Замыслы

«Но вскоре Жизнь разрушила совершенство формы. Даже у Шекспира можно разглядеть начало конца. В поздних пьесах белый стих постепенно распадается, проза получает всё больше места, изображению характеров придаётся чрезмерное значение. Те места у Шекспира — а их немало, — где язык груб, пошл, чрезмерен, причудлив и даже непристоен, появились лишь потому, что Жизнь потребовала услышать отзвук собственного голоса и отвергла прекрасный стиль, через который только и следовало позволять ей говорить. Шекспир отнюдь не безупречный художник. Он слишком любит обращаться к Жизни напрямую и заимствовать её естественную речь. Он забывает: отказываясь от созданного воображением средства выражения, Искусство отказывается от всего. Гёте где-то говорит —

Лишь в ограничении проявляет себя мастер.

«Работая в заданных пределах, мастер и обнаруживает своё мастерство»; а предел, само условие существования всякого искусства, — это стиль. Впрочем, нет нужды дольше останавливаться на реализме Шекспира. «Буря» — совершеннейшее отречение от прежних взглядов. Мы хотели лишь показать, что великолепное творчество художников елизаветинской и яковианской эпох уже несло в себе семена собственного распада. Обращение к жизни как к сырому материалу придавало ему часть силы; обращение к жизни как к художественному методу было источником всей его слабости. Неизбежный плод этой замены творческого начала подражанием, этого отказа от формы, рождённой воображением, — современная английская мелодрама. Её герои говорят на сцене в точности так, как говорили бы за её пределами; у них нет ни возвышенных стремлений, ни придыхания в речи. Их берут прямо из жизни и воспроизводят во всей её пошлости, до мельчайшей подробности. Они ходят, держатся, одеваются и говорят как настоящие люди; в вагоне третьего класса никто бы их не заметил. И всё-таки до чего же скучны эти пьесы! Они не создают даже того впечатления действительности, к которому стремятся и ради которого только существуют. Как метод реализм потерпел полное поражение.

«То, что верно для драмы и романа, столь же верно и для искусств, которые мы называем декоративными. Вся их история в Европе — летопись борьбы между восточным искусством, открыто отвергающим подражание, любящим художественную условность и не желающим изображать какой бы то ни было предмет природы в его действительном облике, и нашим собственным духом подражания. Всюду, где восточное влияние брало верх — в Византии, Сицилии и Испании благодаря непосредственному соприкосновению с Востоком, в остальной Европе благодаря влиянию крестовых походов, — возникали прекрасные творения, полные воображения. Видимые предметы жизни преображались в них в художественные условности, а то, чего у Жизни не было, придумывали и создавали ей на радость. Но стоило нам вновь обратиться к Жизни и Природе, как наши произведения неизменно становились пошлыми, заурядными и неинтересными. В современных гобеленах, с их воздушными эффектами, тщательно выстроенной перспективой, широкими пространствами пустого неба и добросовестным, трудолюбивым реализмом, нет ни малейшей красоты. Немецкие живописные витражи отвратительны. В Англии мы начинаем ткать сносные ковры, но лишь потому, что вернулись к приёмам и духу Востока. Наши ковры двадцатилетней давности, с их унылыми истинами, бессмысленным поклонением Природе и убогими копиями видимых предметов, теперь смешат даже филистера. Один образованный мусульманин как-то заметил нам: „Вы, христиане, так заняты неверным толкованием четвёртой заповеди, что вам ни разу не пришло в голову применить вторую к искусству“. Он был совершенно прав. Вся суть дела вот в чём: учиться искусству следует не у Жизни, а у Искусства».

А теперь позволь мне прочесть отрывок, который, по-моему, окончательно разрешает этот вопрос.

«Так было не всегда. О поэтах можно и не говорить: за прискорбным исключением господина Вордсворта, они хранили верность своему высокому призванию, и все признают, что полагаться на их слова совершенно нельзя. Но в трудах Геродота, которого, несмотря на мелочные и неблагородные попытки современных недоучек проверить достоверность его истории, по праву можно назвать „отцом лжи“; в опубликованных речах Цицерона и жизнеописаниях Светония; у Тацита в его лучшие минуты; в „Естественной истории“ Плиния; в „Перипле“ Ганнона; во всех ранних хрониках; в житиях святых; у Фруассара и сэра Томаса Мэлори; в путевых записках Марко Поло; у Олауса Магнуса, Альдрованди и Конрада Ликосфена с его великолепной „Хроникой чудес и знамений“; в автобиографии Бенвенуто Челлини; в мемуарах Казановы; в „Истории чумы“ Дефо; в „Жизни Джонсона“ Босуэлла; в донесениях Наполеона и в сочинениях нашего Карлейля, чья „Французская революция“ — один из самых увлекательных исторических романов, какие когда-либо были написаны, — фактам либо отводится подобающее им подчинённое место, либо их вовсе исключают — за скуку. Теперь всё переменилось. Факты не просто находят себе место в истории: они захватывают владения Фантазии и вторгаются в царство Романтики. Их ледяное прикосновение чувствуется повсюду. Они делают человечество пошлым. Грубый коммерциализм Америки, её дух, сводящий всё к материальному, равнодушие к поэтической стороне вещей, недостаток воображения и высоких недостижимых идеалов — всё это объясняется тем, что страна избрала своим национальным героем человека, который, по собственному признанию, не умел лгать. И не будет преувеличением сказать, что история Джорджа Вашингтона и вишнёвого дерева принесла больше вреда, притом за меньшее время, чем любой другой нравоучительный рассказ во всей литературе».

СИРИЛ: Друг мой!

ВИВИАН: Уверяю тебя, так оно и есть. А самое забавное во всей этой истории — то, что рассказ о вишнёвом дереве от начала до конца выдуман. Впрочем, не думай, будто я слишком мрачно смотрю на художественное будущее Америки или нашей собственной страны. Послушай:

«Мы нисколько не сомневаемся, что до конца нынешнего столетия произойдут перемены. Обществу наскучат утомительные и назидательные разговоры людей, которым недостаёт остроумия преувеличивать и дарования сочинять небылицы. Ему надоест умный собеседник, чьи воспоминания всегда опираются на память, чьи утверждения неизменно ограничены пределами вероятного и чьи слова в любую минуту может подтвердить первый попавшийся филистер. Рано или поздно Общество вернётся к своему утраченному вождю — образованному, обворожительному лжецу. Кто первым, ни разу не выходя на суровую охоту, поведал на закате скитальцам, жившим в пещерах, как вытащил мегатерия из багрового мрака его яшмовой пещеры или сразил мамонта в единоборстве и принёс домой его позолоченные бивни, мы не знаем; и ни у одного из современных антропологов, при всей их хвалёной учёности, не хватило обыкновенного мужества нам об этом рассказать. Как бы его ни звали и какого бы он ни был происхождения, именно он, несомненно, положил начало светскому общению. Ведь лжец стремится лишь очаровывать, радовать, доставлять удовольствие. На нём держится цивилизованное общество; без него званый обед, даже в домах самых знатных людей, столь же скучен, как доклад в Королевском обществе, прения в Обществе писателей или одна из фарсовых комедий господина Бернанда.

«И не одно лишь Общество встретит его с радостью. Искусство вырвется из темницы реализма, бросится ему навстречу и поцелует его лживые, прекрасные губы: ведь оно знает, что ему одному ведома великая тайна всех проявлений искусства — тайна того, что Истина целиком и полностью есть дело стиля. А Жизнь — бедная, правдоподобная, неинтересная человеческая жизнь, уставшая повторяться на потребу господину Герберту Спенсеру, историкам, притязающим на научность, и всевозможным составителям статистических сводок, — покорно последует за ним и попытается на свой простой, неискушённый лад воспроизвести некоторые из чудес, о которых он рассказывает.

«Несомненно, всегда найдутся критики, которые, подобно одному автору из «Сатердей ревью», будут с серьёзным видом укорять сказочника за слабое знание естественной истории. Они станут мерить плоды воображения мерой собственного безвоображия и в ужасе вскидывать перепачканные чернилами руки, если какой-нибудь почтенный джентльмен, не бывавший дальше тисов в собственном саду, напишет увлекательную книгу путешествий, как сэр Джон Мандевиль, или, подобно великому Рэли, сочинит целую историю мира, ничегошеньки не зная о прошлом. В своё оправдание они попытаются укрыться за щитом того, кто создал волшебника Просперо и дал ему в слуги Калибана и Ариэля; кто слышал, как тритоны трубят в рога у коралловых рифов Зачарованного острова, а феи поют друг другу в лесу близ Афин; кто провёл призрачных королей смутной чередой по туманной шотландской пустоши и укрыл Гекату в пещере вместе с вещими сёстрами. Они призовут на помощь Шекспира — они всегда так делают — и приведут затасканную цитату, забыв, что злосчастные слова об Искусстве, которое держит зеркало перед Природой, Гамлет произносит нарочно: он хочет убедить окружающих, что в вопросах искусства окончательно лишился рассудка».

СИРИЛ: Кхм! Ещё сигарету, пожалуйста.

ВИВИАН: Дорогой мой, что бы ты ни говорил, это всего лишь реплика персонажа. Она выражает подлинные взгляды Шекспира на искусство не больше, чем речи Яго — его взгляды на нравственность. Но дай мне дочитать:

«Искусство находит совершенство в себе самом, а не за своими пределами. Его нельзя судить по внешней мерке сходства. Оно скорее покров, чем зеркало. У него есть цветы, неведомые лесам, и птицы, каких не встретишь ни в одной роще. Оно создаёт и разрушает множество миров и может притянуть луну с неба алой нитью. Ему принадлежат „формы, более реальные, чем живой человек“, и великие первообразы, с которых всё существующее — лишь незавершённые копии. В глазах Искусства у Природы нет ни законов, ни единообразия. Оно творит чудеса по своей воле, и чудовища выходят из глубин на его зов. Оно может велеть миндалю зацвести зимой, а снегу — лечь на поле со спелыми хлебами. По его слову мороз касается серебряным пальцем пылающих губ июня, а крылатые львы выползают из ложбин лидийских холмов. Когда Искусство проходит мимо, дриады выглядывают из чащи, а смуглые фавны странно улыбаются ему при встрече. Ему поклоняются боги с ястребиными лицами, и кентавры скачут рядом с ним».

СИРИЛ: Мне нравится. Я прямо всё вижу. Это конец?

ВИВИАН: Нет. Остался ещё один отрывок, но он сугубо практический. В нём лишь предлагается несколько способов возродить утраченное искусство Лжи.

СИРИЛ: Прежде чем ты его прочтёшь, я хочу кое о чём спросить. Что ты имеешь в виду, когда говоришь, что жизнь, «бедная, правдоподобная, неинтересная человеческая жизнь», попытается воспроизвести чудеса искусства? Я вполне понимаю, почему тебе не нравится, когда искусство считают зеркалом. По-твоему, это низводит гения до положения треснувшего зеркала. Но неужели ты всерьёз полагаешь, что Жизнь подражает Искусству, что именно Жизнь — зеркало, а Искусство — действительность?

ВИВИАН: Разумеется. Как ни парадоксально это звучит — а парадоксы всегда опасны, — Жизнь подражает Искусству куда больше, чем Искусство Жизни. Мы все видели, как в наши дни в Англии своеобразный и пленительный тип красоты, придуманный и подчёркнутый двумя художниками с богатым воображением, повлиял на Жизнь. Теперь на закрытом вернисаже или в художественном салоне то и дело встречаешь то таинственные глаза из грёз Россетти, длинную шею цвета слоновой кости, резко очерченную челюсть и распущенные тёмные волосы, которые он так страстно любил; то нежную девичью прелесть «Золотой лестницы», губы, подобные цветку, и томную красоту «Хвалы любви», побледневшее от страсти лицо Андромеды, тонкие руки и гибкий стан Вивиан из «Сна Мерлина». Так было всегда. Великий художник создаёт новый тип, а Жизнь, словно предприимчивый издатель, старается его скопировать и представить публике в доступном виде. Ни Гольбейн, ни Ван Дейк не нашли в Англии того, что подарили нам. Они привезли свои образы с собой, а Жизнь, с её чуткостью к образцам, принялась снабжать мастеров натурщиками. Греки с их тонким художественным чутьём понимали это и ставили в брачной спальне статую Гермеса или Аполлона, чтобы невеста родила детей столь же прекрасных, как произведения искусства, на которые она смотрела в восторге или в муках. Они знали, что Жизнь получает от искусства не только духовность, глубину мысли и чувства, смятение или покой души. Она способна принять сами линии и краски искусства, воплотить величие Фидия и изящество Праксителя. Отсюда и их неприятие реализма. Они отвергали его по чисто общественным соображениям. Они чувствовали, что реализм неизбежно делает людей уродливыми, и были совершенно правы. Мы стараемся улучшить жизнь человеческого рода чистым воздухом, обилием солнечного света, здоровой водой и безобразными голыми домами, которые строим для низших сословий ради лучшего жилья. Но всё это даёт лишь здоровье, а не красоту. Для красоты нужно Искусство, и подлинные ученики великого художника — не подражатели из его мастерской, а те, кто становится похож на его произведения: на изваяния, как в греческие времена, или на картины, как в наши дни. Словом, Жизнь — лучший и единственный ученик Искусства».

То, что происходит в изобразительных искусствах, происходит и в литературе. Самое наглядное и самое пошлое тому подтверждение — глупые мальчишки, которые, начитавшись о приключениях Джека Шеппарда или Дика Тёрпина, грабят лотки несчастных торговок яблоками, по ночам вламываются в кондитерские лавки и пугают пожилых господ, возвращающихся из Сити: выскакивают на них в пригородных переулках в чёрных масках, с незаряженными револьверами. Это любопытное явление неизменно возникает после выхода нового издания любой из названных книг, и его обычно объясняют воздействием литературы на воображение. Но это ошибка. Воображение по самой своей природе созидательно и всегда ищет новую форму. Малолетний взломщик — всего лишь неизбежное порождение присущего жизни инстинкта подражания. Он — Факт, который, как обычно и бывает с Фактом, пытается воспроизвести Вымысел. То же самое, только в куда большем масштабе, мы видим повсюду в жизни. Шопенгауэр проанализировал пессимизм, отличающий современную мысль, но придумал его Гамлет. Мир стал печален оттого, что однажды предалась меланхолии марионетка. Нигилист, этот странный мученик без веры, который идёт на костёр без воодушевления и умирает за то, во что не верит, — создание одной только литературы. Его придумал Тургенев, а завершил Достоевский. Робеспьер вышел со страниц Руссо с той же несомненностью, с какой Народный дворец поднялся из обломков романа. Литература всегда опережает жизнь. Она не копирует её, а придаёт ей форму, нужную для собственных целей. Девятнадцатый век, каким мы его знаем, в значительной мере выдуман Бальзаком. Наши Люсьены де Рюбампре, наши Растиньяки и де Марсе впервые вышли на сцену «Человеческой комедии». Мы лишь воплощаем прихоть, фантазию или творческий замысел великого романиста, снабжая их сносками и ненужными добавлениями. Однажды я спросил у дамы, близко знавшей Теккерея, был ли у него живой образец для Бекки Шарп. Она сказала, что Бекки он выдумал, хотя отчасти образ подсказала гувернантка, жившая неподалёку от Кенсингтон-сквер и служившая компаньонкой у очень богатой и очень себялюбивой старухи. Я спросил, что стало с гувернанткой. Как ни странно, ответила моя знакомая, через несколько лет после выхода «Ярмарки тщеславия» та сбежала с племянником своей хозяйки и ненадолго произвела в свете настоящий фурор — совершенно в духе госпожи Родон Кроули и в точности её приёмами. В конце концов она потерпела крах, уехала на континент, и потом её изредка видели в Монте-Карло и других местах, где играют на деньги. Благородный джентльмен, с которого тот же великий сентименталист писал полковника Ньюкома, умер через несколько месяцев после того, как «Ньюкомы» вышли четвёртым изданием, со словом «Adsum» («Я здесь») на устах. Вскоре после того, как Роберт Льюис Стивенсон опубликовал свою любопытную психологическую историю превращения, один мой знакомый, мистер Хайд, оказался на севере Лондона. Торопясь к вокзалу, он свернул туда, где, как ему казалось, можно было срезать путь, заблудился и очутился среди путаницы убогих, зловещих улиц. Ему стало не по себе, и он зашагал очень быстро. Вдруг из-под арки прямо между его ног выбежал ребёнок. Ребёнок упал на мостовую; мой знакомый споткнулся о него и наступил на него. Разумеется, перепуганный и слегка ушибленный ребёнок закричал, и через несколько секунд вся улица заполнилась грубыми людьми, высыпавшими из домов, точно муравьи. Они обступили моего знакомого и потребовали назвать своё имя. Он уже собирался ответить, когда внезапно вспомнил начальный эпизод повести Стивенсона. Его охватил ужас: страшная, превосходно написанная сцена повторилась с ним самим, и он наяву, пусть и нечаянно, сделал то, что вымышленный мистер Хайд совершил намеренно. Он бросился бежать со всех ног. Толпа, однако, не отставала, и наконец он укрылся во врачебной приёмной, дверь которой оказалась открыта. Там он в точности рассказал о случившемся молодому помощнику, оказавшемуся на месте. Сострадательная толпа согласилась разойтись, получив от него небольшую сумму. Когда путь освободился, он вышел. Уходя, он заметил имя на медной табличке у двери приёмной. Это было «Джекил». Во всяком случае, так должно было быть.

Здесь подражание, насколько оно вообще имело место, было, конечно, случайным. В следующем случае оно было сознательным. В 1879 году, вскоре после того, как я покинул Оксфорд, на приёме в доме одного из иностранных посланников я познакомился с женщиной необычной, экзотической красоты. Мы очень подружились и постоянно бывали вместе. И всё же больше всего меня занимала в ней не красота, а характер — вернее, полная неопределённость характера. У неё словно вовсе не было собственной личности, зато она могла стать кем угодно. Иногда она целиком отдавалась искусству, превращала гостиную в мастерскую и проводила по два или три дня в неделю в галереях или музеях. Потом начинала ходить на скачки, одевалась как заправская любительница лошадей и говорила только о ставках. Религию она сменила на месмеризм, месмеризм — на политику, а политику — на благотворительность с её мелодраматическими волнениями. Словом, она была своего рода Протеем, и ни одно превращение ей не удавалось — как и тому удивительному морскому богу, когда его схватил Одиссей. Однажды в одном французском журнале начали печатать роман с продолжением. В ту пору я читал такие романы и хорошо помню своё изумление, когда дошёл до описания героини. Она была так похожа на мою подругу, что я принёс ей журнал. Та сразу узнала в героине себя и, казалось, была заворожена сходством. Кстати, должен сказать, что роман был переведён с произведения какого-то покойного русского писателя, так что списать свою героиню с моей подруги автор не мог. Короче говоря, спустя несколько месяцев я оказался в Венеции. Увидев журнал в гостиничной читальне, я машинально взял его, чтобы узнать, что сталось с героиней. История оказалась печальной до слёз: девушка в конце концов сбежала с человеком, который уступал ей не только положением в обществе, но и характером и умом. В тот же вечер я написал подруге о своих взглядах на Джованни Беллини, о превосходном мороженом в кафе «Флориан» и о художественной ценности гондол, а в постскриптуме добавил, что её двойник в романе повёл себя весьма глупо. Не знаю, почему я это добавил, но помню, что меня охватил смутный страх: вдруг она поступит так же. Моё письмо ещё не успело до неё дойти, а она уже сбежала с человеком, который через полгода её бросил. Я видел её в 1884 году в Париже, где она жила с матерью, и спросил, повлиял ли роман на её поступок. Она сказала, что испытывала совершенно непреодолимое желание шаг за шагом повторить странный и гибельный путь героини и с настоящим ужасом ждала последних глав. Когда они вышли, ей показалось, что она обязана воплотить их в жизни, и она так и сделала. Это был на редкость ясный и в то же время глубоко трагический пример того инстинкта подражания, о котором я говорил.

Однако я не хочу больше останавливаться на отдельных примерах. Личный опыт — порочный и тесный круг. Я хочу лишь указать на общий закон: Жизнь подражает Искусству куда чаще, чем Искусство — Жизни. Уверен, если ты серьёзно об этом подумаешь, то убедишься, что это правда. Жизнь подносит зеркало к Искусству: то воспроизводит странный образ, придуманный живописцем или скульптором, то воплощает наяву то, что прежде существовало лишь в вымысле. Если говорить научно, основа жизни — её движущая сила, как назвал бы её Аристотель, — всего лишь стремление выразить себя. А Искусство неизменно предлагает формы, в которых это стремление может воплотиться. Жизнь хватается за них и пользуется ими, даже себе во вред. Юноши кончали с собой вслед за Ролла, умирали от собственной руки вслед за Вертером. Подумай, скольким мы обязаны подражанию Христу — и скольким подражанию Цезарю.

СИРИЛ: Теория, несомненно, весьма любопытная. Но, чтобы довести её до конца, тебе придётся показать, что Природа подражает Искусству не меньше, чем Жизнь. Ты готов это доказать?

ВИВИАН: Дорогой мой, я готов доказать всё что угодно.

СИРИЛ: Значит, Природа следует за пейзажистом и заимствует у него свои эффекты?

ВИВИАН: Разумеется. Кому, как не импрессионистам, обязаны мы чудесными бурыми туманами, которые ползут по нашим улицам, размывают свет газовых фонарей и превращают дома в исполинские тени? Кому, как не им и их учителю, обязаны мы прелестной серебристой дымкой, что дремлет над рекой и превращает изогнутый мост и покачивающуюся баржу в едва различимые, тающие очертания? Поразительная перемена, случившаяся с лондонским климатом за последние десять лет, — всецело заслуга одной художественной школы. Ты улыбаешься. Взгляни на дело с научной или метафизической точки зрения — и убедишься, что я прав. Ведь что такое Природа? Вовсе не великая мать, породившая нас. Она — наше создание. В нашем сознании она пробуждается к жизни. Вещи существуют потому, что мы их видим; а что именно мы видим и как мы это видим, зависит от искусств, которые на нас повлияли. Смотреть на вещь и видеть её — далеко не одно и то же. Мы ничего не видим, пока не увидим красоты. Лишь тогда вещь и начинает существовать. Теперь люди видят туманы не потому, что туманы есть, а потому, что поэты и живописцы открыли им таинственную прелесть этого зрелища. Быть может, туманы стояли над Лондоном столетиями. Пожалуй, так оно и было. Но никто их не видел, а потому мы о них ничего не знаем. Они не существовали, пока Искусство их не изобрело. Надо признать, нынче туманов стало слишком много. Для узкого кружка они превратились в навязчивый приём, а утрированный реализм этой манеры доводит скучных людей до бронхита. Люди со вкусом ловят впечатление, остальные подхватывают простуду. Так проявим же сострадание и попросим Искусство обратить свои дивные глаза куда-нибудь ещё. Впрочем, оно уже это сделало. Трепетный белый солнечный свет, который теперь видишь во Франции, с его странными лиловыми пятнами и беспокойными фиолетовыми тенями, — последнее его увлечение. И Природа, надо сказать, в целом воспроизводит его превосходно. Прежде она дарила нам Коро и Добиньи, а теперь дарит изысканных Моне и пленительных Писсарро. Бывают даже минуты — редкие, правда, но всё же случающиеся, — когда Природа становится совершенно современной. Конечно, полагаться на неё можно не всегда. Беда её вот в чём: Искусство создаёт несравненный, неповторимый эффект и идёт дальше. Природа же забывает, что подражание может стать самой искренней формой оскорбления, и повторяет этот эффект, пока он всем нам не наскучит до смерти. Нынче, например, ни один по-настоящему культурный человек не станет говорить о красоте заката. Закаты безнадёжно устарели. Они принадлежат эпохе, когда Тёрнер считался последним словом в искусстве. Восторгаться ими — верный признак провинциального склада души. А между тем закаты всё не прекращаются. Вчера вечером госпожа Арундел настояла, чтобы я подошёл к окну и взглянул на великолепное, по её словам, небо. Конечно, мне пришлось взглянуть. Она из тех до нелепости хорошеньких филистерок, которым невозможно ни в чём отказать. И что же я увидел? Всего лишь довольно посредственного Тёрнера — Тёрнера неудачной поры, со всеми худшими недостатками художника, преувеличенными и выставленными напоказ. Я, разумеется, охотно признаю, что Жизнь нередко совершает ту же ошибку. Она производит поддельных Рене и фальшивых Вотренов, как Природа выдаёт нам сегодня сомнительного Кёйпа, а завтра — Руссо, вызывающего ещё больше сомнений. И всё-таки, когда за подобное берётся Природа, это раздражает сильнее. Выходит так глупо, так очевидно, так ненужно. Поддельный Вотрен может восхитить. Сомнительный Кёйп невыносим. Впрочем, не хочу быть слишком строгим к Природе. Мне бы хотелось, чтобы Ла-Манш, особенно у Гастингса, не так часто напоминал картину Генри Мура: серый жемчуг с жёлтыми проблесками. Но когда Искусство станет разнообразнее, Природа, несомненно, тоже станет разнообразнее. Что она подражает Искусству, теперь, думаю, не станет отрицать даже её злейший враг. Только это и связывает её с цивилизованным человеком. Ну как, я доказал свою теорию к твоему удовольствию?