Вырождение

Психология дегенеративного героя и мир «призраков»

Утверждать, что головлевская принудительная близость коррелирует, как и во французском натурализме, с концепциями детерминизма и вырождения, а Салтыков-Щедрин, рисуя одну из самых последовательных и радикальных картин клаустрофобической вынужденной близости, перенимает и заостряет натуралистские приемы, – не значит рассматривать роман как натуралистическое исключение в творчестве писателя. Царящий в «Господах Головлевых» пессимизм есть и в других произведениях Щедрина, в которых он – начиная с «Губернских очерков» – рисует беспощадную, гротескную картину нравственной низости и тупоумия русской провинции, продолжая гоголевскую линию «пошлости»[300]. Вырождающиеся Головлевы стоят в одном ряду с другими щедринскими персонажами, дегуманизация которых принимает форму физиологизации, анимализации и (метафорической) рейфикации[301]. Характерно для художественного мира «Господ Головлевых» и отсутствие положительного горизонта, выступающего противовесом отрицательной действительности, за которое радикальная критика порицала сатирические произведения Салтыкова-Щедрина с самого начала[302].

Наряду с указанными константами поэтики, роднящими щедринскую сатиру с натуралистическими картинами вырождения, роман обнаруживает и такие сатирические элементы, которые отличают его от натурализма и обосновывают особую поэтику дегенерации у Салтыкова-Щедрина. Речь прежде всего об исконном сатирическом приеме типизации персонажей, отвергнутом французскими натуралистами как элемент модели бальзаковской «Человеческой комедии» («La Comédie Humaine»), которую они оценивали отрицательно. Салтыков-Щедрин эксплицитно описывает Порфирия как лицемера «русского пошиба», отличающегося от французского типажа[303]. Персонаж приобретает антропологические свойства, как будто заслоняющие социально-критическую характеристику, так как Иудушка не выступает однозначным представителем конкретного класса – помещиков. Еще К. Ф. Головин (Орловский) указывал на эту специфику типажа Иудушки вопреки трактовке левых критиков, считавших роман обличением выродившихся помещиков-крепостников[304]. Действительно, эксплицитно социальная проблематика затрагивается в тексте редко[305]. Социально-политические события как будто не влияют на неизбежную участь головлевского семейства. Упомянутая во второй главе отмена крепостного права ускоряет лишь отдельно взятый процесс вырождения – деградацию Арины Петровны, заставляя героиню осознать семейный упадок; на семейном же процессе вырождения изменение социально-экономических условий никак не сказывается.

Несомненно, однако, что в тексте выражена социально-критическая позиция автора, легко считываемая в контексте всего его творчества. Щедрин-сатирик подносит русскому обществу той эпохи остраняющее зеркало, которое отражает его чудовищную смехотворность и химеричность. Главные объекты социально-критических обличений писателя – «семейство, собственность и государство», рассматриваемые им как «три общественные основы»[306]. «Господа Головлевы» – первое щедринское произведение, полностью посвященное первой «основе» – семье. Еще в 1863 году писатель сформулировал концепцию «призрачности» российской действительности[307]; семья – один из таких «призраков», властвующих над людьми в «эпоху разложения»[308]. В выявлении «призраков» и состоит задача сатирика:

Исследуемый мною мир есть воистину мир призраков. ‹…› Освободиться от призраков нелегко, но напоминать миру, что он находится под владычеством призраков, что он ошибается, думая, что живет действительною, а не кажущеюся жизнью, необходимо[309].

Разоблачение семьи как симулякра, как знака, за референтом которого обнаруживается пустота[310], достигается в романе прежде всего постоянным указанием на несовпадение слов и вещей. Речь не только о том, что частые рассуждения Арины Петровны и Порфирия о семье и семейных ценностях резко расходятся с их поступками. Слова еще и начинают жить самостоятельной жизнью, создавая собственный знаковый мир, без остатка поглощающий в первую очередь Иудушку, который все больше утрачивает связь с реальностью. В его «пустословии» воплощается обманная, лживая сущность головлевского мира. Софистическим речам Порфирия, не допускающим однозначной трактовки, на уровне поведения соответствуют притворство и симуляция[311]. Язык, обильно уснащенный универсальными шаблонами, например пословицами и афоризмами, позволяет Порфирию выстроить собственную реальность, помогающую отгородиться от кошмара головлевской жизни:

‹…› что бы ни случилось, Иудушка уже ко всему готов заранее. Он знает, что ничто не застанет его врасплох и ничто не заставит сделать какое-нибудь отступление от той сети пустых и насквозь прогнивших афоризмов, в которую он закутался с головы до ног. Для него не существует ни горя, ни радости, ни ненависти, ни любви. Весь мир, в его глазах, есть гроб, могущий служить лишь поводом для бесконечного пустословия[312].

Царящий в Головлеве обман призван скрыть не только нравственную низость обитателей усадьбы, но и метафизическое зло, главным носителем которого является сам Порфирий. Демоническая характеристика, даваемая ему автором, включает метафорическое отождествление не только с Иудой, но и со змеем – и даже с сатаной[313]. Умирающему брату Павлу он кажется привидением из загробного мира:

Он не слыхал ни скрипа лестницы, ни осторожного шарканья шагов в первой комнате – как вдруг у его постели выросла ненавистная фигура Иудушки. Ему померещилось, что он вышел оттуда, из этой тьмы, которая сейчас в его глазах так таинственно шевелилась; что там есть и еще, и еще… тени, тени, тени без конца! Идут, идут…[314]

Жизнь в обманчивом, призрачном мире означает для Головлевых все большее отдаление от действительности, прогрессирующее по мере развития дегенеративного процесса. Это приводит к бурному расцвету воображения, рождающему все более замысловатые фантасмагории. Такой подъем внутренней жизни разительно отличается от душевного отупения вырождающихся героев французского натурализма. Агония головлевской жизни выливается в торжество «призраков» – иными словами, в своеобразное обнажение и гипертрофию изначального состояния. Для Павла мир фантазий, где можно одержать верх над ненавистным братом, играет компенсирующую роль:

Уединившись с самим собой, Павел Владимирыч возненавидел общество живых людей и создал для себя особенную, фантастическую действительность. Это был целый глупо-героический роман, с превращениями, исчезновениями, внезапными обогащениями, роман, в котором главными героями были: он сам и кровопивец Порфишка. ‹…› В разгоряченном вином воображении создавались целые драмы, в которых вымещались все обиды и в которых обидчиком являлся уже он, а не Иудушка[315].

У Иудушки гипертрофированная фантазия принимает форму экстаза и полностью подменяет собой умственную деятельность. Сидя у себя в кабинете, он придумывает собственный фантастический мир; одна из его сторон – видения, состоящие из цифр:

Запершись в кабинете и засевши за письменный стол, он с утра до вечера изнывал над фантастической работой: строил всевозможные несбыточные предположения, учитывал самого себя, разговаривал с воображаемыми собеседниками и создавал целые сцены, в которых первая случайно взбредшая на ум личность являлась действующим лицом. ‹…› Это был своего рода экстаз, ясновидение, нечто подобное тому, что происходит на спиритических сеансах. ‹…› Мало-помалу начинается целая оргия цифр. Весь мир застилается в глазах Иудушки словно дымкой; с лихорадочною торопливостью переходит он от счетов к бумаге, от бумаги к счетам. Цифры растут, растут…[316]

Патологическая неспособность к концентрации внимания, обнаруживающая явные параллели с картиной болезни дегенеративной личности в представлении тогдашней науки, способствует разгулу фантазии:

Мысль его до того привыкла перескакивать от одного фантастического предмета к другому, нигде не встречая затруднений, что самый простой факт обыденной действительности заставал его врасплох. Едва начинал он «соображать», как целая масса пустяков обступала его со всех сторон и закрывала для мысли всякий просвет на действительную жизнь. Лень какая-то обуяла его, общая умственная и нравственная анемия. Так и тянуло его прочь от действительной жизни на мягкое ложе призраков, которые он мог перестанавливать с места на место, одни пропускать, другие выдвигать, словом, распоряжаться, как ему хочется[317].

Абсолютная власть над «призраками» делает Порфирия господином собственного воображаемого мира, допускающего бесконечные возможности комбинирования.

Симуляция реалистической событийности

По мере все большего погружения Головлевых в мир фантазий, прогрессирующей физической деградации и утраты связи с действительностью протагонисты романа – Арина Петровна и Порфирий – парадоксальным образом начинают осознавать свое состояние. На последней стадии вырождения Арине Петровне, а затем и Иудушке, влачащим жалкое, уже скорее растительное существование, открывается горькая правда о прожитой жизни. Хотя это и не означает спасения, как в романах Достоевского, однако разительно отличается от почти бессознательной дегенерации персонажей Золя, не замечающих своего положения.

Головлевы как будто и сами сознают всю неминуемость и предопределенность своей участи. Так, Степан, возвращаясь в Головлево, отдает себе ясный отчет в своем будущем:

В воображении его мелькает бесконечный ряд безрассветных дней, утопающих в какой-то зияющей серой пропасти, – и он невольно закрывает глаза. Отныне он будет один на один с злою старухою, и даже не злою, а только оцепеневшею в апатии властности. Эта старуха заест его, заест не мучительством, а забвением. Не с кем молвить слова, некуда бежать – везде она, властная, цепенящая, презирающая[318].

Перед смертью Арине Петровне, вынужденной подвести горький итог прожитому, удается разглядеть всю иллюзорность своей семейной жизни:

Господи! и в кого я этаких извергов уродила! Один – кровопивец, другой – блаженный какой-то! Для кого я припасала! Ночей не досыпала, куска недоедала… для кого? ‹…› Всю жизнь слово «семья» не сходило у нее с языка; во имя семьи она одних казнила, других награждала; во имя семьи она подвергала себя лишениям, истязала себя, изуродовала всю свою жизнь – и вдруг выходит, что семьи-то именно у нее и нет![319]

Молча наблюдая трагическую сцену объяснения Пети с Порфирием, она вдруг отчетливо видит крушение «дела всей своей жизни»:

‹…› с первого же взгляда можно было заподозрить, что в ней происходит что-то не совсем обыкновенное и что, может быть, настала минута, когда перед умственным ее оком предстали во всей полноте и наготе итоги ее собственной жизни[320].

Такая же догадка посещает и Порфирия, пробуждая в нем «одичалую совесть». На последней стадии дегенеративного процесса история семьи предстает перед протагонистом как история вырождения, а сам он – как ее заключительная глава:

Отовсюду, из всех углов этого постылого дома, казалось, выползали «умертвия». ‹…› И все это хмельное, блудное, измученное, истекающее кровью… И над всеми этими призраками витает живой призрак, и этот живой призрак – не кто иной, как сам он, Порфирий Владимирыч Головлев, последний представитель выморочного рода…[321]

Сознание своей вины в смерти матери вызывает в нем жажду получить прощение:

– А ведь я перед покойницей маменькой… ведь я ее замучил… я! – бродило между тем в его мыслях, и жажда «проститься» с каждой минутой сильнее и сильнее разгоралась в его сердце[322].

На первый взгляд, пробудившуюся совесть Порфирия можно описать при помощи важнейшей для русского реализма категории «прозрения» или «просветления». В романах Толстого и Достоевского эта «ментальная перипетия» выступает манифестацией реалистического события[323]. Действительно, такая текстуальная модель событийности как будто проступает в эпилоге «Господ Головлевых», однако при ближайшем рассмотрении не подтверждается[324]. В тексте и теперь не происходит истинного события, так как желание Порфирия быть прощенным, пусть и возникшее именно на Страстной неделе, ничего не меняет в судьбе семьи, не спасает от вырождения. Забрезживший было горизонт надежды сразу же гаснет: душевный «переворот» Иудушки (а впоследствии многих героев Чехова)[325] совершается слишком поздно и не несет в себе консекутивности – одного из критериев событийности[326], – что подчеркивает и сам рассказчик:

И вдруг ужасная правда осветила его совесть, но осветила поздно, без пользы, уже тогда, когда перед глазами стоял лишь бесповоротный и непоправимый факт. Вот он состарелся, одичал, одной ногой в могиле стоит, а нет на свете существа, которое приблизилось бы к нему, «пожалело» бы его. ‹…› Повторяю: совесть проснулась, но бесплодно[327].

Горькая ирония состоит в том, что осознанное переживание собственного жизненного краха персонажем, неспособным к событию нравственного «возрождения», усиливает трагизм дегенерации. Порфирию остается одно: «[П]асть на могилу [матери] и застыть в воплях смертельной агонии»[328]. Сама идея самоубийства как способа спастись от вырождения свидетельствует о том, что в этой ситуации Щедрин считает возрождение невозможным. Раскаяние, настигшее Порфирия на Страстной неделе, означает лишь, что он – в соответствии со своим прозвищем – принимает «решение Иуды», которое не принесет «раз-решения от грехов», спасения. Добровольно замерзая насмерть на могиле матери, сын завершает головлевскую историю вырождения. Самоубийство Иудушки как метафорический возврат в материнское лоно может означать регрессивное отступление к биологическому началу; как акт принудительной близости – последний из возможных – оно наглядно свидетельствует о ее пагубной природе[329].

III. Эксперименты и контрэксперименты. Научный нарратив в романе о вырождении

Разрыв наррации в «Господах Головлевых» (1875–1880) Салтыкова-Щедрина – таков вывод предшествующей главы II.4 – осуществлен настолько планомерно, что этот первый русский роман о вырождении вполне мог стать последним. Но этого не случилось: Ф. М. Достоевский и Д. Н. Мамин-Сибиряк сумели найти выходы из «повествовательного тупика», в который завел нарративную схему дегенерации Щедрин. В начале 1880‐х годов российскому дискурсу о вырождении только предстояло выйти за пределы литературы и превратиться в модель научной интерпретации социальных и культурных девиаций. Еще не произошло его слияния с другими биомедицинскими дискурсами – с учением о неврастении, дарвинизмом и криминальной антропологией, – приведшего к возникновению новых литературных повествовательных шаблонов (гл. IV–VII). Так что Достоевский и Мамин-Сибиряк остаются в рамках парадигмы Золя. Сосредоточившись на присущем натуралистической литературе противодискурсивном (в фуколдианском смысле) моменте, они облекают его в особую форму, позволяющую продолжать литературное повествование о наследственности и вырождении.

В отличие от Салтыкова-Щедрина, которому научно-медицинский аспект нарратива о дегенерации в целом был чужд, и Достоевский, и Мамин-Сибиряк пристально изучают биологическую сторону такого повествования, опираясь на экспериментальную поэтику Золя. Мой тезис заключается в том, что оба писателя выстраивают свои романы – «Братья Карамазовы» (1879–1880) и «Приваловские миллионы» (1883) – как фикциональные контрэксперименты, направленные против натуралистического романа Золя с его экспериментальной верификацией детерминистских концепций наследственности и вырождения. Достоевский выступает против натурализма открыто, желая показать принципиальную свободу человека в поступках и решениях. Мамин-Сибиряк же, оставаясь в рамках поэтики натурализма, использует ее противодискурсивный потенциал с целью оспорить применимость научных нарративов к глубинным структурам действительности.

Поставленные Достоевским и Маминым-Сибиряком фикциональные контрэксперименты обогащают научно-медицинское повествование, каким оно предстает в рамках русского романа XIX века[330], новым измерением. Опираясь на традицию русской тенденциозной литературы 1860–1870‐х годов и вместе с тем воспринимая экспериментальную поэтику Золя (гл. III.1), оба автора строят свои романы как reductiones ad absurdum – воплощения логического приема сведения к абсурду. Эти произведения организованы как эксперименты, где типично натуралистический мир, подчиненный телеологическим, детерминистским нарративам, инсценируется с единственной целью: продемонстрировать внутренние противоречия такой модели и разоблачить ее как ложную посылку.

В «Братьях Карамазовых» Достоевского смутное представление о возможности унаследовать от отца «карамазовщину» тревожит братьев и заставляет их сомневаться в свободе собственной воли. Инсценируя в своем последнем романе проникнутый идеями биологизма фиктивный мир, писатель дает художественный ответ Золя с его фантасмагориями на тему наследственности. Перенимая структуру и повествовательную логику золаистского экспериментального романа, Достоевский стремится опровергнуть позитивистский детерминизм, доказав антитезис о примате свободной воли над биологией. Однако необходимо также показать, что этот роман идей, задуманный как антипозитивистский эксперимент, оказывается окрашен в тревожные тона биологического детерминизма (гл. III.2).

В «Приваловских миллионах» Мамина-Сибиряка концепция вырождения оборачивается дискурсивным фантомом, не подкрепляемым реальностью: сталкивая темы наследственности и наследства, автор разоблачает фантасмагорический характер современной ему теории наследственности и раскрывает спекулятивность научного нарратива. При этом Мамин-Сибиряк, как и Достоевский, строит сюжет на факте знакомства персонажей с теорией вырождения. Пользуясь этим знанием, действующие лица плетут интриги вокруг приваловского наследства. Заставляя эти биологически мотивированные планы потерпеть крах, писатель иронизирует над той перформативной возможностью моделировать действительность, которую приписывали нарративу о дегенерации натуралисты (гл. III.3).

III.1. Научное повествование, тенденциозная литература и Reductio ad Absurdum. Роман о вырождении и экспериментальный роман

Экспериментальный роман Золя

Споры вокруг натурализма касаются, в частности, его экспериментальной стороны. Как известно, Эмиль Золя считал ее программной. В статье «Экспериментальный роман» («Le roman expérimental», 1879)[331] писатель изложил принципы экспериментальной поэтики и открыто заявил, что натуралистический роман вполне может отвечать эпистемологическим требованиям научного эксперимента. На первый взгляд это утверждение кажется странным: очевидно, что сам по себе литературный текст не удовлетворяет обязательному для эксперимента критерию повторимости или интерсубъективной проверяемости. Неудивительно поэтому, что убежденность Золя в пригодности литературы для экспериментальной проверки номотетических объяснительных моделей с самого начала вызывала бурные споры[332]. Современную Золя критику «Экспериментального романа» наиболее емко выразил Макс Нордау в работе «Золя и натурализм» («Zola und der Naturalismus», 1890):

Понятие романа заведомо исключает понятие эксперимента. Эксперимент имеет дело с фактами, роман же – с вымыслом. Золя мнит, будто ставит эксперимент, выдумывая нервнобольных людей, помещая их в вымышленные условия и заставляя совершать вымышленные поступки. Но во всем этом столь же мало от невропатологического эксперимента, сколь в лирическом стихотворении – от биологического опыта. Естественно-научный эксперимент – это вопрос, обращенный к природе, ответить на который и должна природа, а не сам вопрошающий. Золя тоже задает вопросы, не спорю; но кому? Природе? Нет, собственному воображению. В этом и состоит различие между Золя и естествоиспытателем – огромное до комизма[333].

Вслед за современной Золя критикой[334] литературоведение долго рассматривало теорию экспериментального романа как «простую имитацию достижений физиологии, совершенно неприложимых к литературе»[335]. Лишь в последнее время экспериментальный роман – со всеми своими несомненными апориями – сделался предметом дифференцированного анализа[336]. Поэтому в дальнейшем необходимо подробно рассмотреть концепцию экспериментальной литературы Золя, сыгравшую, как будет показано, важную роль в развитии русского романа о вырождении.

Статья «Экспериментальный роман» построена как коллаж цитат из «Введения в изучение экспериментальной медицины» («Introduction à l’étude de la médicine expérimentale», 1865) Клода Бернара, где тот постулирует применимость экспериментального метода не только к неодушевленным предметам, но и к живым организмам; таким образом, физиология отделяется от анатомии. По мысли Золя, экспериментальный роман должен стать следующим шагом, который позволит изучить экспериментальным путем чувственную и духовную жизнь человека с целью сформулировать «законы мышления и страстей» и заняться «практической социологией»[337]. Вслед за Бернаром Золя различает наблюдение и эксперимент, а также придерживается представления о фикциональной природе гипотез, которая и позволяет применить понятие эксперимента к литературному дискурсу[338]. Бернарово понятие эксперимента Золя излагает следующим образом:

Наблюдатель просто-напросто устанавливает, какие явления происходят перед его глазами… Он должен быть фотографом явлений ‹…›. Но когда факт установлен и явление подверглось наблюдению, возникает идея, вмешивается в дело рассуждение, и тогда экспериментатор выступает в роли истолкователя явления. Экспериментатор – это тот, кто в силу более или менее вероятного, но предварительного истолкования наблюдаемых им явлений ставит эксперимент таким образом, чтобы, опираясь на логический ряд догадок, получить возможность проконтролировать гипотезу или априорную идею ‹…›[339].

Концептуализация эксперимента как испытания «вероятной» гипотезы, возможного благодаря «творческой фантазии» исследователя[340], подчеркивает фикциональный аспект наблюдения за природой в ситуации status conditionalis, отсылающий к происхождению эксперимента как «практики вымысла»[341]. Это фикциональное измерение эксперимента и лежит в основе тезиса Золя об экспериментальном романе:

‹…› романист является и наблюдателем и экспериментатором. В качестве наблюдателя он изображает факты такими, какими он наблюдал их, устанавливает отправную точку, находит твердую почву, на которой будут действовать его персонажи и развертываться события. Затем он становится экспериментатором и производит эксперимент – то есть приводит в движение действующие лица в рамках того или иного произведения, показывая, что последовательность событий в нем будет именно такая, какую требует логика изучаемых явлений[342].

«Логика изучаемых явлений» определяет внутреннюю логику нарративной организации эксперимента, а рассказываемая история служит верификации научной смысловой линии. В соответствии с позитивистским мировоззрением жизнь человека для Золя предопределяется плотной сетью причинно-следственных связей, в основе которой лежат два важнейших фактора: с одной стороны, внешняя социальная среда (milieu extérieur), с другой стороны, внутренняя среда (milieu intérieur) с ее физиологическими законами, главный из которых – наследственность[343]. Созданный писателем-натуралистом фикциональный мир должен служить экспериментальным полем, где причинно-следственные связи между поступками персонажей, их наследственностью и влиянием среды могут быть показаны более отчетливо, нежели в действительности. При этом Золя подчеркивает, что экспериментальный роман представляет собой не чистое, «фотографическое», наблюдение действительности, а соответствующее Бернаровой концепции наблюдение в условиях специально созданной экспериментальной ситуации, активное вмешательство в реальность. Романист-экспериментатор не воспроизводит документально засвидетельствованные события, а выстраивает, исходя из наблюдаемой действительности и ее детерминистских законов, нарративную историю. «Изменяя» действительность[344], история эта выступает в роли научной «дедукции»[345].

«Трансцендентальная корова». Экспериментальный роман Золя и русская критика

Русская литературная критика с самого начала энергично подчеркивала непригодность литературы для экспериментальной проверки научных гипотез[346]. В начале 1880 года, спустя несколько месяцев после выхода «Экспериментального романа» в сентябрьском номере «Вестника Европы», публицист-позитивист и географ Л. И. Мечников опубликовал в радикальном журнале «Дело»[347] полемическую статью, в которой указал на несовместимость понятий «роман» и «эксперимент». Если принять во внимание принципиальное различие между простым наблюдением и научным экспериментом, пишет Мечников, понятие «экспериментальный роман» так же бессмысленно, как, например, «трансцендентальная корова»[348]. В проекте Золя сомнительно не только недопустимое смешение литературной и научной практики, но и недостаточно глубокое понимание автором теории наследственности, которую он вознамерился исследовать в цикле «Ругон-Маккары», – и это невзирая на тот факт, что она остается неразрешимой проблемой даже для лучших ученых эпохи. Теория романа Золя кажется Мечникову «невероятным винегретом из отрывков трансформистского и эволюционного учения ‹…› а пуще всего из литературных приемов, перенятых у Бальзака»[349]. Поэтому «Золя не осуществит своего плана не только в двадцати, но даже в двухстах романах»[350], тем более что ему «существенно недостает способности проводить ясно и логически свою мысль»[351].