Вырождение

С одной стороны, здесь налицо радикализация натуралистского постулата о предопределенности вырождения: причина наследственных процессов переносится в неопределенную, неподвластную человеку сферу, так как «конкретное» влияние среды или болезней подменяется действием «домашних пенатов» или «фатума». В этом отношении Салтыков-Щедрин приближается к лесковскому фаталистическому пониманию судьбы, которая в «Захудалом роде» непостижимым образом определяет будущее персонажей.

С другой стороны, наследование различных характерных признаков вторым поколением Головлевых, изображаемым в первой главе, не играет привычной в натуралистическом романе роли причинного фактора индивидуальных судеб – пусть предопределенных, однако отличающихся друг от друга. Различие между ревностной хозяйственностью, которую Порфирий наследует от матери, и доставшимися Степану и Павлу от отца апатичностью и легкомыслием нивелируется по мере развития истории, включающей всех Головлевых в один и тот же недифференцированный, трагический дегенеративный процесс. Неизменность этой участи выражается среди прочего в неспособности даже деятельной, хозяйственной Арины Петровны добиться настоящего прогресса, возрождения: картина портящихся, гниющих припасов в доме Головлевых перечеркивает поразительные успехи хозяйки в умножении состояния, превращая ее усилия в бессмысленную, «энтропическую пустопорожнюю деятельность»[253].

Кроме того, вырождение Головлевых лишено отправной точки, поддающейся медицинскому или социальному определению («трещины» Золя), поскольку начало процесса, описываемого в настоящем, теряется в неопределенной предыстории[254], а конец остается непредсказуемым даже после смерти Порфирия. В какой-то мере конец истории – это еще и новое начало, так как после смерти Порфирия заботы о дальнейшем поддержании в Головлеве «заведенного порядка» переходят в руки дальней родственницы[255]. Кроме того, впечатление атемпоральности повествования достигается нарушением последовательного хода времени путем хронологической перестановки эпизодов: действие главы «Недозволенные семейные радости» содержательно предшествует смерти Арины Петровны, описанной еще в предыдущей главе. Таким образом, вопреки принципам натурализма поступательность и линейность дегенеративного процесса нарушаются, что еще больше усиливает его безысходность и безнадежность.

Главные герои этой истории вырождения – Арина Петровна и ее сын Порфирий, прозванный Иудушкой. Последний как будто являет собой извращенный пародийный образ властолюбивой матери. Властные притязания сына выглядят бледной карикатурой на деспотизм Арины Петровны: фантазии о власти призваны компенсировать бессилие[256]. Иудушка являет собой воплощенное лицемерие и обнаруживает ряд вырожденческих «стигматов»: крайний мистицизм, в котором ханжества больше, чем набожности, так как его молитвенный пыл свидетельствует не столько о вере, сколько о страхе перед чертом[257]; патологический эгоцентризм, граничащий с бредом величия[258]; и, что важнее всего, отсутствие нравственных границ, которое теоретики вырождения вслед за Джеймсом К. Причардом[259] определяли как «нравственное помешательство» (moral insanity)[260].

Важный элемент заострения натуралистических приемов в «Господах Головлевых» – соответствие наследственности и среды. Единственным внешним фактором, влияющим на развитие персонажей, является семья, что сближает роман с биологическим подходом и рождает единое, замкнутое, безвыходное пространство детерминизма, недаром носящее то же имя, что и само семейство (Головлево). Немногочисленные указания на влияние среды касаются исключительно семьи и семейного воспитания, наложившего неизгладимый отпечаток на младшие поколения Головлевых. Происходящее с персонажами вне поместья не оказывает на них заметного влияния. Все эти события, связанные с неудачами Головлевых во внешнем мире, не принадлежат к непосредственному сюжету и нередко излагаются лишь в самых общих чертах. Место действия ограничивается тремя семейными имениями (Головлево, Дубровино и Погорелка), из‐за внешнего сходства и однообразия событий, которые там происходят, воспринимаемых как единое замкнутое пространство; в результате фатальная безнадежность головлевской судьбы приобретает клаустрофобический аспект, еще больше усиливающий тесноту и замкнутость натуралистического пространства. Головлево – это могила, смерть, это место, куда члены семьи, попытавшиеся избежать неминуемой участи, вынуждены вернуться, чтобы умереть и позволить дегенеративному процессу завершиться. Ярчайший пример – возвращение Степана: «Eму кажется, что перед ним растворяются двери сырого подвала, что, как только он перешагнет за порог этих дверей, так они сейчас захлопнутся, – и тогда все кончено»[261]. Уже перед самой усадьбой он повторяет: «Гроб, гроб, гроб!»[262] В этом роковом месте возможно лишь такое движение, которое приближает к гибели, как это происходит, в частности, с Ариной Петровной. Изгнание из богатого Головлева в бедную Погорелку ускоряет физическую и психическую деградацию помещицы:

‹…› погорелковский дом был ветх и сыр, а комната, в которой заперлась Арина Петровна, никогда не освежалась и по целым неделям оставалась неубранною. И вот среди этой полной беспомощности, среди отсутствия всякого комфорта и ухода приближалась дряхлость[263].

Все большее обнищание, измельчание и запустение жилого пространства – вот фон заключительной фазы вырождения Головлевых, как будто поражающего не только их самих, но и окружающую обстановку. В грязных, непроветриваемых, неубранных комнатах, в абсолютной – вынужденной или добровольной – изоляции доживают они последние дни, описываемые в одних и тех же выражениях: сначала Степан, затем Арина Петровна и, наконец, Порфирий. Это состояние нарастающей изоляции и одиночества заставляет персонажей сужать жилое пространство в попытке защититься от внутренней и внешней пустоты. Вот как, в частности, описывается душевное состояние Арины Петровны после отъезда внучек:

С отъездом сирот погорелковский дом окунулся в какую-то безнадежную тишину. ‹…› Проводивши внучек, она, может быть, в первый раз почувствовала, что от ее существа что-то оторвалось и что она разом получила какую-то безграничную свободу, до того безграничную, что она уже ничего не видела перед собой, кроме пустого пространства. Чтоб как-нибудь скрыть в собственных глазах эту пустоту, она распорядилась немедленно заколотить парадные комнаты и мезонин, в котором жили сироты ‹…› а для себя отделила всего две комнаты ‹…›[264].

Окружение Арины Петровны как будто приспосабливается к ее дегенеративному состоянию. Из прежней многочисленной прислуги остались только две женщины почти гротескной, монструозной наружности: «старая, едва таскающая ноги ключница Афимьюшка да одноглазая солдатка Марковна».

Головлевы коротают последние дни, подолгу бездумно глядя в окно, но это не помогает расширить границ пространства. Чаще всего над поместьем нависают давящие осенние облака, как, например, во время «агонии» Степана:

Безвыходно сидел он [Степка] у окна в своей комнате и сквозь двойные рамы смотрел на крестьянский поселок, утонувший в грязи. ‹…› серое, вечно слезящееся небо осени давило его. Казалось, что оно висит непосредственно над его головой и грозит утопить его в развернувшихся хлябях земли. У него не было другого дела, как смотреть в окно и следить за грузными массами облаков[265].

Удручающему сужению пространства соответствует изменение времени, теряющего привычные координаты: оно больше не движется вперед, превращаясь в бесформенный, недифференцированный континуум, в котором нет ни прошлого, ни будущего. Это происходит и со Степаном («Потянулся ряд вялых, безобразных дней, один за другим утопающих в серой, зияющей бездне времени»)[266], и с его матерью:

‹…› для [Арины] не существовало ни прошлого, ни будущего, а существовала только минута, которую предстояло прожить. ‹…› Среди этой тусклой обстановки дни проходили за днями, один как другой, без всяких перемен, без всякой надежды на вторжение свежей струи[267].

В этом изолированном мире, охваченном неудержимой, всеобъемлющей и без конца повторяющейся дегенерацией, объясняемой скорее фаталистически, нежели детерминистски, важнейшую роль играет натуралистическое представление о принудительной близости, подробно рассматриваемой ниже. Сначала необходимо пояснить натуралистический концепт интимности на примере раннего романа Золя «Тереза Ракен», после чего будет рассмотрена щедринская модель близости.

Натуралистическая близость в творчестве Эмиля Золя («Тереза Ракен»)

В натурализме XIX века нередко встречается особая форма интимности, подразумевающая серьезное видоизменение базовой структуры близких взаимоотношений, прежде всего доли собственно близости и отстранения. Главная составляющая близости – своего рода общий знаменатель разных ее концепций – заключается в открытости одного человека другому, что может означать как причастность к чужому миру, так и самозабвение, сведение собственной индивидуальности к минимуму[268]. Интимность подразумевает чередование близости и отдаления, позволяющее стирать и вместе с тем поддерживать границу между собой и другим. Именно сохранять дистанцию в близких отношениях и неспособен человек в литературе натурализма. Натуралистский герой, чья детерминированная наследственностью и средой природа сводится преимущественно к нервам, крови и инстинктам, часто вступает в близкую связь, которая определяется и регулируется средой и наследственностью, а не свободной волей. Интимность сводится здесь к своего рода вынужденной близости, не предполагающей ни дистанции по отношению к другому, ни возможности прекратить отношения. Отчуждение, одиночество и солипсизм – вот следствия этой детерминированной близости, которую утрата индивидуальности превращает в нечто прямо противоположное: клаустрофобию.

Дегенеративное состояние сообщает натуралистической детерминированной близости прогрессирующий характер, заставляя ее переходить в смертоносное крещендо, ведущее к полному вырождению самого героя и всего, что его окружает: психики, тела, жилого пространства. Так, Тереза Ракен и Жервеза Купо («Западня»), равно безвозвратно затянутые в дегенеративный процесс и в интимные отношения, движутся к трагическому концу, намеки на которой в детерминированном фикциональном мире разбросаны с самого начала. Прогрессирующее развитие дегенеративной интимности выступает составляющей «научного» эксперимента, инсценируемого в натуралистских романах. Одним из первых таких произведений стал ранний роман Золя «Тереза Ракен» («Thérèse Raquin», 1867). Представленная в нем натуралистская картина вынужденной близости, еще несколько схематичная, – один из ярчайших примеров изображения детерминированных, дегенеративных близких отношений, похожая разновидность которых присутствует и в «Господах Головлевых» Салтыкова.

Более чем за десять лет до того, как Золя сформулировал теорию экспериментального романа, в «Тереза Ракен» уже присутствовали многие элементы литературы, понятой как «урок анатомии», как опыт над объектом «человек», предпринятый с целью показать работу человеческих страстей в конкретном физиологическом и социальном контексте[269]. Роман выявляет причинно-следственные связи, детерминирующие внутреннее и внешнее развитие персонажей, на примере любви замужней Терезы и Лорана, изображаемой как роковое, почти неизбежное столкновение двух чувственных темпераментов:

В «Терезе Ракен» я поставил перед собой задачу изучить не характеры, а темпераменты. В этом весь смысл книги. Я остановился на индивидуумах, которые всецело подвластны своим нервам и голосу крови, лишены способности свободно проявлять свою волю и каждый поступок которых обусловлен роковой властью их плоти. Тереза и Лоран – животные в облике человека, вот и все. ‹…› Любовь двух моих героев – это всего лишь удовлетворение потребности; убийство, совершаемое ими, – следствие их прелюбодеяния, следствие, к которому они приходят, как волки приходят к необходимости уничтожения ягнят; наконец, то, что мне пришлось назвать угрызением совести, заключается просто в органическом расстройстве и в бунте предельно возбужденной нервной системы. Душа здесь совершенно отсутствует; охотно соглашаюсь с этим, ибо этого-то я и хотел. ‹…› я ставил перед собою цель прежде всего научную. Создав два своих персонажа, я занялся постановкой и решением определенных проблем: ‹…› я показал глубокие потрясения сангвинической натуры, пришедшей в соприкосновение с натурой нервной. ‹…› Я просто-напросто исследовал два живых тела, подобно тому как хирурги исследуют трупы[270].

Такая авторская интенция, ясно выраженная в предисловии, реализуется в тексте при помощи аукториального голоса рассказчика, постоянно комментирующего действие; в последующих произведениях Золя попытается преодолеть эту технику, отдавая все большее предпочтение полифонической несобственно-прямой речи. Рассказчик многократно подчеркивает, что половая связь Терезы и Лорана – это всецело следствие их природы и обстоятельств[271]; так полагают и сами герои, в чьих глазах эта связь «предопределена, неизбежна, совершенно естественна»[272]. Эта детерминированная близость, подобная (ал)химической реакции, поначалу оказывает на обе натуры благотворное воздействие, позволяя им дополнять друг друга: чисто животная жизнь Лорана, выходца из крестьян, уравновешивается миром долго подавляемых чувств Терезы[273]. Их связь обостряет нервную организацию Лорана, его новообретенная чувствительность отчасти подавляет страстную кровь; напротив, «кровь африканская» Терезы, долго сдерживаемая «неестественной» близостью к супругу, болезненному, изнеженному Камиллу, «‹…› неистово заволновалась, заклокотала в ее худом, еще почти девственном теле»[274].

Вопреки ожиданиям любовников-сообщников спланированное и совершенное ими убийство Камилла, призванное устранить все препятствия к окончательному соединению двух дополняющих друг друга натур, становится началом катастрофы. Рассказчик объясняет это нарушением равновесия вследствие «сильного нервного потрясения», вызванного прелюбодеянием: «То были как бы приступы жестокой болезни, какая-то истерия убийства. Действительно, только болезнью, только нервным расстройством и можно было назвать страхи, овладевавшие Лораном»[275]. Чем полнее Тереза и Лоран воплощают в жизнь вожделенную близость (впоследствии они женятся), тем безнадежнее погрязают в близости вынужденной, безвыходной и ведущей к гибели. В этом процессе выражается нарастающее психическое расстройство, ведущее к галлюцинациям и мономании. Единственный выход – это (совместное) самоубийство.

Роман «Тереза Ракен», лишенный пространных описаний среды в стиле позднейших произведений Золя и обладающий вполне традиционным сюжетом, насыщенным мотивами «темного романтизма»[276], рисует картину принудительной близости, усеченной до базовой структуры и проникнутой отчетливым фатализмом. Подчеркивая чувственность темпераментов как первопричину, толкнувшую героев друг к другу и запустившую процесс вырождения, Золя сводит к минимуму роль среды, равно как и возможность что-либо изменить. Кроме того, необычная для натуралистического текста важная роль событийности, пронизывающей narratio (супружеская измена и последующее убийство), нивелируется повторением изначальной ситуации в конце истории: Тереза вновь оказывается «заключена» в галантерейной лавке в пассаже Пон-Неф, с самого начала описываемой при помощи метафор смерти и тлена[277]. Пытаясь вырваться из своей убийственно бессобытийной жизни, из «неестественной» близости с Камиллом, Тереза вступает в новую интимную связь. Ее поступок, во-первых, детерминирован ее «натурой», а во-вторых, приводит к формированию новой – на сей раз поистине смертоносной – вынужденной близости. Показательно, что в конце концов Тереза и Лоран, после тщетных попыток разорвать свой роковой союз, оказываются «‹…› все в той же темной, сырой квартире; отныне они были как бы заключены в ней ‹…›»[278]. Недвусмысленная метафорика цепей и тюремного заключения представляет близость Терезы и Лорана во всем ее клаустрофобическом качестве:

И как два врага, скованные вместе, которые тщетно стремятся избавиться от этой принудительной близости, они напрягали мускулы и жилы, они делали отчаянные усилия и все-таки не могли освободиться. Они понимали, что никогда им не удастся высвободиться из этих оков, цепи впивались им в тело и доводили до неистовства, соприкосновение их тел вызывало отвращение, с каждым часом им становилось все тяжелее, они забывали, что сами связали себя друг с другом, и им было невмоготу терпеть эти узы хотя бы еще минуту; тогда они обрушивались друг на друга с жестокими обвинениями, они старались взаимными упреками, бранью и оглушительным криком как-нибудь облегчить свои муки, перевязать раны, которые они наносили друг другу[279].

Продиктованная инстинктами, непреодолимая близость Терезы и Лорана создает новые отношения принуждения, не допускающие возможности уклониться. Речь идет прежде всего о принудительной близости любовников-прелюбодеев к трупу Камилла, каждую ночь являющемуся им так отчетливо, что Лоран даже обдумывает, «как бы ему еще раз убить Камилла»[280]. Кажется, что зримое присутствие покойника в спальне молодоженов – следствие их желания разорвать невыносимо тесную близость; они надеялись, что после свадьбы это станет возможным. Но эти упования оборачиваются новой, еще более страшной формой близости. Труп Камилла возвращает себе «законное» место в супружеской постели:

Когда убийцы оказывались под одним одеялом и закрывали глаза, им мерещилось, что они чувствуют подле себе влажное тело их жертвы, – оно лежит посреди постели и их пронизывает идущий от него холодок. ‹…› Ими овладевала лихорадка, начинался бред, и препятствие становилось для них вполне материальным; они касались трупа, они видели его, видели зеленоватую разложившуюся массу, они вдыхали зловоние, которое исходило от этой кучи человеческой гнили ‹…›[281].

Несколько облегчает их страдания – хотя бы по вечерам – присутствие госпожи Ракен, матери Камилла. Ей отводится роль третьего лица, нарушающего их «одиночество вдвоем». Показательно, что физическое угасание госпожи Ракен, у которой постепенно развивается паралич, повергает Терезу и Лорана в ужас:

Когда разум старой торговки совсем угаснет и она будет сидеть в кресле немая и недвижимая, они окажутся одни; по вечерам им уже никак нельзя будет избежать страшного пребывания с глазу на глаз. Тогда ужас будет овладевать ими не в полночь, а уже часов с шести вечера. Они сойдут с ума[282].

Сама же госпожа Ракен, «замурованная ‹…› в недрах мертвого тела», немая и недвижимая, обречена теперь на гнетущую принудительную близость к Терезе и Лорану. Узнав, что они убили ее сына, она не только бессильна разгласить эту тайну, но и вынуждена вести невыносимо близкое сосуществование с убийцами. Тереза донимает ее сценами раскаяния, которые госпоже Ракен приходится переносить в безмолвном отчаянии. Приходится терпеть и телесную близость Лорана, каждый вечер относящего ее в постель. Удушающая, неотвратимая близость – единственное, к чему в конце концов сводится взаимодействие персонажей. Последняя попытка супругов преодолеть это состояние, окунувшись в порок и разврат, терпит неминуемый крах[283]:

Как только в карманах у Лорана появилось золото, он стал пить, якшаться с уличными девками, повел шумную, разгульную жизнь. ‹…› Но в результате ему становилось все хуже и хуже. ‹…› В течение месяца она [Тереза], как и Лоран, проводила жизнь на улицах и в кабачках. ‹…› Потом Терезой овладело глубокое отвращение, она почувствовала, что разврат не удается ей так же, как не удалась и комедия раскаяния. ‹…› На нее напала такая отчаянная лень, что она не выходила из дому и с утра до ночи слонялась нечесаная, неумытая, с грязными руками, в неопрятной нижней юбке. Она погрязла в неряшестве. ‹…› Они оказались все в той же темной, сырой квартире; отныне они были как бы заключены в ней, ибо, сколько ни искали они спасения, им не удавалось расторгнуть кровавые узы, которые связывали их[284].

Из вынужденной близости и вырождения есть лишь один выход – самоубийство, которое они, что показательно, совершают вместе, как последний «интимный» акт.

Поэтика близости французского натурализма, имеющая научные импликации (детерминизм и вырождение), составляет – таков мой тезис – важный фон концептуализации вырождающихся семейных отношений в романе Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы». Как и в произведении Золя, в этой мрачной истории упадка и вымирания внутрисемейные близкие отношения оборачиваются принудительной близостью, ведущей к одиночеству, солипсизму, утрате связи с действительностью и безудержному разгулу фантасмагорий.

Вынужденная близость по-головлевски

Почти все описанные в романе человеческие отношения ограничиваются тремя поколениями Головлевых, т. е. имеют биологическую основу; супруги членов семьи упоминаются лишь вскользь[285]. Отношения эти носят в высшей степени извращенный характер, а прогрессирующее разложение контрастирует с «положительными» высказываниями о семье, которые автор раз за разом вкладывает в уста Арины Петровны и Иудушки. Так, образ матери, питающей своих детей, оказывается вывернут наизнанку в образе матери-людоедки, детей пожирающей: «Что, голубчик! Попался к ведьме в лапы! ‹…› съест, съест, съест!»[286] – говорит Владимир Михалыч вернувшемуся сыну Степану, под «ведьмой» подразумевая собственную жену Арину Петровну.

Библейская сцена возвращения блудного сына, намеки на которую не раз возникают в тексте (ср. возвращение Степана и возвращение Пети)[287], систематически выворачивается наизнанку, оборачиваясь сценой рокового, ведущего к гибели отвержения сына матерью (Ариной Петровной) или отцом (Порфирием)[288]. Биологическому взрослению детей Арины Петровны препятствует тот факт, что статуса взрослых они – во всяком случае, с точки зрения матери – так и не достигают: для нее они остаются навек инфантильными. Размышляющей о будущем Степана Арине Петровне даже приходит в голову определить его в «смирительный дом»[289]. На «семейном суде» Павел внимает матери, словно ребенок, слушающий сказку:

Арина Петровна много раз уже рассказывала детям эпопею своих первых шагов на арене благоприобретения, но, по-видимому, она и доднесь не утратила в их глазах интереса новизны. ‹…› Павел Владимирыч даже большие глаза раскрыл, словно ребенок, которому рассказывают знакомую, но никогда не надоедающую сказку[290].

Свойственная всем троим сыновьям Арины Петровны инфантильность особенно ярко проявляется у Порфирия, выражаясь прежде всего в его речи, обильно уснащенной уменьшительно-ласкательными формами[291]. Инфантильность Порфирия – это признак регресса, продвигающегося по мере все большего ухода от реальности в мир фантазий. Извращение связи между детьми и родителями достигает высшей точки в забвении, в конце концов стирающем эту связь. Со временем родители окончательно забывают о существовании детей. Так, Арина Петровна забывает, что в одной из комнат дома прозябает, доживая последние дни, ее сын Степан: «Она совсем потеряла из виду, что подле нее, в конторе, живет существо, связанное с ней кровными узами, существо, которое, быть может, изнывает в тоске по жизни»[292].

Однако эта биологическая связь – предзаданная основа головлевского вырождения – непреодолима. Родители не могут полностью забыть о детях, а те бессильны вырваться из ненавистного Головлева. Их словно зловещим магнитом притягивает к имению, где им предстоит провести последние годы в тесной пространственной близости друг к другу. Особенно «удушлива» принудительная близость, возникающая между Порфирием и другими членами семьи. Лицемерными, пустопорожними разговорами, уподобляемыми постоянно гноящейся язве[293], он сплетает вокруг ближних плотную словесную сеть, выпутаться их которой очень трудно, чтобы не сказать – невозможно. Яркий пример – сцена у смертного одра Павла, напоминающая «Терезу Ракен» метафорами принудительной близости:

Павлу Владимирычу почудилось, что он заживо уложен в гроб, что он лежит словно скованный, в летаргическом сне, не может ни одним членом пошевельнуть и выслушивает, как кровопивец ругается над телом его[294].

Дважды возникает ситуация, когда Порфирий, пытаясь помешать отъезду кого-либо из родных софистическими речами, словно берет человека в психологический «плен». Впервые это происходит на поминках после похорон Павла. Иудушка затягивает трапезу праздной болтовней, принуждая уже готовую ехать мать к нестерпимо долгому ожиданию; парадокс в том, что в то же самое время он как раз выживает ее из имения Дубровино[295]. Ситуация повторяется, когда Аннинька посещает Головлево после смерти Арины Петровны. Порфирий целую неделю против воли удерживает племянницу при себе, отпуская шутки на тему «плена»: «Тебе не сидится, а я лошадок не дам! – шутил Иудушка, – не дам лошадок, и сиди у меня в плену!»[296]

Есть в «Господах Головлевых» и моменты, на первый взгляд дышащие теплотой и уютом, свойственными некоторым произведениям русской усадебной литературы[297]. Клаустрофобическая принудительная близость на мгновение оборачивается чувством защищенности. Визиты Арины Петровны в Головлево наполняют большую усадьбу жизнью, вечера проходят в беседах и за игрой в карты, а во всех окнах, как в праздник, горят огни. Дом превращается в островок тепла посреди сурового зимнего пейзажа: «Село, церковь, ближний лес – все исчезло в снежной мгле, крутящейся в воздухе; старинный головлевский сад могуче гудит. Но в барском доме светло, тепло и уютно»[298]. Однако эта задушевность обманчива; речь идет о желаемом, но недостижимом состоянии. Именно во время этих приятных непринужденных бесед Порфирий пытается убедить мать вытребовать у племянниц «полную доверенность на Погорелку», чтобы после ее смерти имение досталось ему, а не сиротам. Арина Петровна, хотя и разгадывает план сына, не решается возражать из страха лишиться этого уюта, что опять-таки раскрывает лживую природу такой «эрзац-близости»[299]. Все, что следует за этой сценой: обнаружившаяся рассеянность Порфирия, забывшего о дне смерти своего сына Володи (моральная ответственность за его самоубийство лежит на отце); абсурдные, отвратительные оправдания Иудушкой своей оплошности; приезд Пети и трагический разговор отца и сына, – все эти сцены предельно ясно показывают, как обманчива воцарившаяся было под головлевской крышей недолгая гармония. Разоблачение фиктивного характера семейной близости и задушевности вписывается в общий контекст идеологической борьбы, которую Салтыков вел в своем творчестве против «призраков» русской действительности и один из важных этапов которой составили «Господа Головлевы».