Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России

Но это об идише как чисто о форме. Полемически-резкое высказывание Бергельсона касательно неспособности евреев к самовыражению на других языках кроме идиша отнюдь не следует принимать за чистую монету, особенно учитывая, что этого автора читали «наверху». Тем не менее, уместно сделать несколько замечаний касательно поднятых им вопросов о еврейской литературе на нееврейских языках. К 1926 году тому уже были великолепные примеры, включая творчество Бабеля и Мандельштама на русском и Кафки на немецком[31]. Даже если советские чиновники и не признавали гибкости языка и гибридности художественного слова, писатели из СССР теоретизировали на эту тему и использовали эти приемы в своей творческой практике, прибегая к «открытой» модели (см. Главу 7)[32]. Авторы-евреи, писавшие по-русски, оглядывались через плечо на идиш (примерами могут служить Бабель, Гехт, Сельвинский и Карабчевский), а те, кто писал и на идише, и на русском, не выпускали из вида сюжеты и ритмы еврейской библии (Бергельсон, Дер Нистер, Маркиш, Альтман, Горшман, Слуцкий, Липкин и Гроссман).

Используя определения «русско-еврейская литература» и «еврейская литература на русском языке», мы имеем в виду русскоязычные произведения, написанные евреями и содержащие еврейские темы. Поскольку в целом это исследование посвящено текстам, созданным в СССР, речь также пойдет и о написанных евреями произведениях, в которых нет однозначно еврейского содержания. Я хочу поставить ребром вопрос: что именно есть еврейская литература? Его рассмотрению посвящено множество исследований, однако одно из самых неоднозначных толкований отталкивается не непосредственно от евреев, а от более широкого понятия об этносе и литературе[33]. В. Соллорс поясняет:

Особенно после Гердера и братьев Гримм возобладало мнение, что скрепой «народа» служит сублиминальная культура сказок, песен и народных верований – исходная этническая (volkisch) подпочва общенародных художественных форм, кульминацией развития которых могут стать высочайшие достижения искусства. В силу существования такого наследия, применительно к литературоведению термин «этнос» наводит на мысль о совокупности обрывков культуры, в которых видны самобытный творческий подход, духовное единение и темпоральная глубина, присущие некой коллективной общности, особенно находящейся в состоянии выхода на свет – из неизвестности, подавления, войн, зависимости, диаспоры или былой принадлежности к более обширной группе [Sollors 1995: 290].

Авторы, создающие тексты с большим количеством «обрывков культуры» с целью продемонстрировать единение того или иного народа, часто делают это в свете прожектора колониализма, под бдительным оком внешней власти, отказывающей им в статусе, правах и приятии. Аргументация Соллорса проливает свет на недостатки определения этнической литературы. Литературоведы, занятые отслеживанием «обрывков культуры», рискуют упустить то, как именно форма этих обрывков определяется внешним давлением. Наука, занятая прежде всего выявлением и описанием границ этнической идентичности с целью демаркации поля этнической литературы, рано или поздно скатится в то, что станет подражать давящему надзору государственного или колониального аппарата. Исследователь, который отмахивается от литературного наследия советской эпохи на идише или русском лишь потому, что она выглядит недостаточно еврейской (в ней отсутствуют «обрывки еврейской культуры»), уподобляется ученым советской эпохи (применительно к произведениям на идише, речь идет о евреях), которые отмахиваются от того или иного произведения лишь потому, что оно выглядит слишком «националистическим» и недостаточно советским. В 1929 году критик-еврей М. Литваков заклеймил писавшего на идише поэта Маркиша за то, что его поэма о Гражданской войне «Бридер» («Братья») – слишком еврейская, хотя именно этих слов критик и не употребляет [Litvakov 1929]. Литвакова расстреляли в 1937 году[34]. Закрывая в 1949 году журналы и издательства на идише, советские чиновники собирали доказательства наличия еврейского национализма в произведениях известных авторов, писавших на этом языке, дабы оправдать попытку уничтожить еврейскую культуру в СССР. Их подходы к чтению ни в коем случае не следует принимать за образец.

«Обрывки культуры» обретают особую важность, если рассмотреть их в динамическом взаимодействии с иными литературными факторами, однако полное сосредоточение только на них выглядит непродуктивным, поскольку сводит как еврейскую идентичность, так и еврейскую литературу к статичным монолитам. Художественный текст, где выведено множество персонажей-евреев с темными скорбными глазами и пейсами – мечтательных, не преуспевших в верховой езде, равно как и в иных спортивных и воинских забавах, не является более еврейским, чем текст, где нет персонажей с такими типично еврейскими свойствами. Если загнать вопрос о советском еврействе в узкие рамки того, что есть еврей или еврейство, никогда не откроешь ничего нового. К той же плоскости относятся и определения, данные евреям в последнее время, например – модель Слезкина, где евреи являются «меркурианцами», прирожденными кочевниками, которые, благодаря мобильности, уму и приспособляемости, хорошо вписываются в современную эпоху [Слезкин 2004]. Чтобы вскрыть значения и ассоциативные ряды этого термина, как в России, так и в других местах, в XX и начале XXI века, необходимо отказаться от стереотипов касательно еврейства. Чтобы выявить особые черты русско-еврейского творчества как на русском, так и на идише, необходимо отследить лакуны и неувязки, выявить, что было пересказано на втором, переводном, а порой и зашифрованном языке, – а не искать подлинную сущность еврейской идентичности. Я надеюсь, что это позволит отойти от «матрицы преемственности» и конкретизировать концепцию «смежности, состояния пограничности», которую Д. Мирон считает неотъемлемой составляющей «нового еврейского литературного мышления» [Miron 2010: 305–307]. Литературные тексты рождаются из структуры различий; они не являются прозрачными вместилищами «идентичности». Авторы художественных текстов – на это до Мирона указывали Соллорс и Бахтин – говорят на мультивокальных гетероглотных языках. В последующих главах будет предпринята попытка раскрыть читателю промежуточное пространство, где соприкасаются русские, еврейские и идишские тексты.

Тем не менее, и теме преемственности есть место в нашей аргументации. Творчество евреев в России в XX и начале XXI века представляет собой уникальное еврейское культурное единое целое, обусловленное одновременно и советской цивилизацией, в строительстве которой евреи участвовали, и наследием прошлого. Во всех ситуациях – когда евреи пытаются «преодолеть» и перестроить еврейскую жизнь в бывшей черте оседлости, как в 1920-е – 1930-е годы, когда они просто возвращаются к этому наследию и – такое бывает чаще – сама эта жизнь возвращается к ним неотступно, как в послевоенный и постсоветский период, – культура, которую евреи создают как на русском, так и на идише, оказывается теснейшим образом связана с еврейским прошлым.

Погружение в прошлое идет вразрез с основным постулатом советской эстетической системы, известной как «социалистический реализм». Он был изобретен в 1932 году и официально ратифицирован на первом Всесоюзном съезде советских писателей в 1934 году – там было объявлено, что этот метод, являясь

основным методом советской художественной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения действительности должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма[35].

Правдивость изображения действительности явственно не сочетается с ее изображением в идеализированной форме или «в ее революционном развитии». Известный исследователь литературы на идише и русском Меер Винер в 1935 году объяснял: видеть и узнать действительность – значит видеть и узнать действительность в эмбриональной форме[36]. Литература социалистического реализма склонна была приукрашивать реальность, – на это в 1950-е указывали даже и советские исследователи. Принципы социалистического реализма видоизменялись по ходу советской истории, однако в целом художественные произведения должны были демонстрировать идейность, партийность, народность и современность[37]. Другое требование было связано с представлением и саморепрезентацией национальных меньшинств, обязательной частью которого являлся стереотип: русский друг и товарищ служит наставником представителю национального меньшинства, руководствуясь принципом дружбы народов (о ней речь пойдет в Главах 2 и 7).

Некоторые черты социалистического реализма полностью чужды западной культуре. Дидактическая цель воспитания рабочих в духе социализма противоречит американскому обещанию того, что каждый человек имеет право самостоятельно добиваться счастья. Однако при более пристальном рассмотрении можно выявить параллели[38]. Задача социалистического перевоспитания человека, поставленная Горьким на Съезде советских писателей в 1934 году, ставилась во имя их счастья. Капитализм и социализм соперничали на предмет того, какая система надежнее обеспечивает личное счастье и счастье меньшинств. Искусство социалистического реализма и литература СССР, подобно картинам Н. Рокуэлла, Диснейленду, песенке «Пусть будет Рождество снежным» и другим артефактам американской культуры, рисовало умиротворяющую картину воплощения стародавних упований здесь и сейчас – как, например, в популярной советской песне 1930-х годов «Марш авиаторов», где в первой строке сказано: «Мы рождены, чтоб сказку сделать былью»[39]. Голоса евреев вливались в общий хор, прославлявший американский по своей сути праздник, Рождество (следует отметить, что песенку о снежном Рождестве написал Ирвинг Берлин), как вносили они свой вклад и в звучание, облик и нарратив советской жизни (оба автора «Марша авиаторов» – евреи).

В классической монографии К. Кларк, посвященной советской литературе, показано, что художники, работавшие в рамках этого метода, стремились преобразовывать бытовое время, хронос, в сакральное, кайрос[40]. Личное счастье при социализме понималось шире, чем жизнь отдельных людей, и достигало трансцендентного исторического значения: торжество социализма в конце времен, вечность прямо сегодня. Е. А. Добренко особо выделяет ключевую мысль Кларк касательно времени: на «фабрике мечтаний» у социалистического реалиста «будущее представлено как настоящее… все, что создает социалистический реализм, уже существовало, уже произошло» [Dobrenko 2004: 700]. Социалистический реализм превращал повседневность в приукрашенный помпезный памятник повседневности, на достижение которой социализм был нацелен – отсюда романы о героическом строительстве завода в ночную смену и эргономических методах труда (например, в «Эйнс аф эйнс» («Один за другим») Маркиша, о котором речь пойдет в Главе 2). Если вечность – это сейчас, значит, приземленные, нелицеприятные и неловкие аспекты повседневности попросту не существуют. Социалистический реализм, по словам Добренко, «лишал повседневность реальности».

Во втором томе романа Бергельсона «На Днепре», опубликованного на идише в 1940 году, можно увидеть, как в рамках социалистического реализма будущее замещается настоящим. В одной из сцен рабочий, член революционного подполья, становится свидетелем гибели своего коллеги Матосова:

Глядя на поверженное тело, он лишь смутно ощущал, что смотрит на что-то важное, как будто Матосова уже заслоняла от его глаз могильная плита с надписью: «Здесь лежит человек, который, спустившись на работу сюда в “яму”, расплатился по счетам времени недостойного и одновременно внес аванс на счета времени грядущего, чистого и достойного» [Bergelson 1940: 297].

За прыжок в будущее Матосов заплатил жизнью, однако формулировка эпитафии затемняет горечь утраты. Воображаемый надгробный памятник с его героической риторикой самопожертвования заслоняет от глаз мертвое тело, оставляя единственную проблему: как от него избавиться. Эпитафия не увековечивает память, а препятствует ее увековечиванию.

То, как именно соцреалисты манипулировали временем, нарративом и памятью, станет одной из основных тем этого исследования. Целый ряд ученых говорит о том, что эпоха революций и передовые движения того времени, в которых евреи принимали активное участие, ставили своей целью радикально изменить отношение к прошлому. В революционной культуре память ценностью не обладала. Однако начиная с 1930-х годов и особенно в годы Второй мировой войны прошлое начали ценить. Например, у Бергельсона в романе «На Днепре» (опубликован в 1940 году, действие происходит в период перед революцией 1905 года) мы видим взгляд вспять на светлое будущее, на предчувствие торжества революции, конца антисемитизма и зарождения новой еврейской культуры. Как пишет в «Культура-два» В. 3. Паперный, толерантное отношение советской культуры к определенного рода победоносной версии прошлого сосуществовало с презрением революционеров ко всему, кроме будущего [Паперный 2006].

В телеологическом, инструментальном и линейном нарративе, характерном для соцреализма, по сути, нет места для понятия утраты. В советской еврейской литературе, и на идише, и на русском, напротив, существовал целый ряд художественных приемов для описания утраты – будь то экспрессионистические образы изувеченных тел, или поэтическое молчание, или отсылки к еврейской Библии и другим традиционным еврейским текстам и ритуалам. Например, предпоследний эпизод романа Бергельсона «На Днепре» представляет собой искер (поминальную службу). В описании автора собравшиеся оплакивают погибших и как частных лиц, и как представителей еврейского народа: «все помнят великие страдания и неслыханное разорение народа, к которому они, здесь собравшиеся, принадлежат» [Bergelson 1940: 534]. Этот абзац явно не вписывается в представление о том, что литература соцреализма посвящена только колхозам и цементным заводам. Более того, описание поминальной службы в синагоге у Бергельсона должно положить конец формуле, что советский идиш был национальным исключительно по форме. Разумеется, и в других текстах есть опровержения этого общепринятого суждения[41].

Мы не собираемся утверждать, что память, скорбь и взгляд в прошлое были прерогативой еврейских авторов или что все авторы-евреи писали на эти темы. У Эренбурга в «Хулио Хуренито» и «Жизни и смерти Николая Курбова» скорбь отсутствует, хотя в «Хуренито» провозвещается будущее уничтожение европейского еврейства. Исследователи русской литературы Серебряного века отмечают всеобъемлющее ощущение катастрофы в произведениях, написанных в канун революции[42]. Библейские мотивы возникают не только у авторов-евреев. В «Лотовой жене» (1924) А. А. Ахматова инвертирует библейский сюжет, воспевая ту, что оглянулась на уничтоженный мир. Поэт «никогда не забудет» женщину, «отдавшую жизнь за единственный взгляд» [Ахматова 1924: 568]. Почти семьдесят лет спустя российские журналисты активно использовали миф творения из Книги Бытия для описания нового начала российской истории после путча 1991 года и последующего распада СССР (см. Главу 8).

Не претендуя, соответственно, на уникальность еврейской литературы в этом отношении, мы все же считаем, что традиционный акцент на сохранении памяти придает особую окраску текстам на русском и идише, написанным в 1920-е и даже в 1960-е и 1970-е, когда в России и за ее пределами производство еврейской культурной продукции практически прекратилось, а также и позднее, вплоть до начала XXI века. Для Маркиша, Бергельсона, Бабеля, Гехта, Гроссмана, Горшмана и других сохранение памяти как обязанность и как мучение объединяются в стремлении к социалистическому будущему и в обязанностях и мучениях его строительства. В нашем случае интерес к подобной раздробленности времени – литературному эффекту Допплера – сильно повлиял на отбор авторов и текстов. Мы по большей части анализируем прозу, поскольку в прозе сосредоточено осмысление времени, нарратива и памяти – основные наши темы. Поэты, о которых пойдет речь, в том числе Маркиш, Мандельштам, Слуцкий, Липкин и Сельвинский, подобно прозаикам, работают со множеством ракурсов и двойным временем. Мы задействуем произведения, запрещенные цензурой, но в основном занимаемся тем, что было опубликовано, то есть признано в должной степени «советским», поскольку наша главная тема – присутствие евреев в мейнстримной советской культуре. В Главе 7 мы также разбираем образ еврея как чужака, другого и парии; при этом основная наша задача – показать, что именно евреи, творившие внутри советской культуры, создали в ее рамках.

Первая часть книги следует хронологическому порядку. Глава 1, «Революция: мертворождение», посвящена травматическому опыту Гражданской войны и сосредоточена на творчестве Маркиша, Бабеля, Гехта, Бергельсона и Мандельштама. В поэме Маркиша «Бридер» («Братья», 1929) формирование нового типа еврея-большевика-партизана происходит на фоне распада структуры общества. Тем не менее, в получившей официальное признание эпопее Маркиша о Гражданской войне подспудно звучат сожаления по поводу гибели местечка: Маркиш цитирует свое раннее (1921) стихотворение о погроме «Ди купе» («Куча»). В обоих произведениях сожаления возникают подспудно, через образ тела, которое выходит за собственные пределы. По образному строю это напоминает мир «Конармии» Бабеля с ее физиологичными описаниями смерти, гниения, распада. В цикле рассказов о Гражданской войне, особенно в «Биргеркриг» («Гражданская война»), мы видим крах власти и взрыв насилия, показанные через децентрализованный нарратив, внутри которого постоянно происходит смена и смещение фокуса. В рассказах Гехта 1920-х годов возникает тот же неприглядный пейзаж. Контрастами служат повесть Ю. А. Лебединского «Комиссары» и «Разгром» А. А. Фадеева. Лебединский был евреем, Фадеев – нет, но оба изображают евреев в новом, более сильном советском мире, не отягощенном прошлым.

В Главе 2, «Социалистическое строительство, люфтменч и новый еврей», отражение нового советского политического строя в еврейском литературном творчестве рассмотрено через понятия гендера, маскулинности и тела. Советские романы на русском и идише, журналистика и кинематограф, повествующие о масштабных проектах социалистического строительства 1930-х годов, откровенно связывают перестроение еврейского мужского тела с социалистическим строительством и национальным самосознанием. Маркиш и Бергельсон перерабатывают библейский троп завета, создавая в своем воображении новую советскую землю обетованную. Рассказ Бабеля «Карл-Янкель» (1931; опубликован по-русски, переведен на идиш) – это гротескно-комическое повествование об обрезании и суде над теми, кто его совершил. Тексты на идише 1930-х годов показывают, что занять место в новом советском обществе удалось не каждому; обещание остается невыполненным, а кроме того, со сцены так и не сходит обреченный местечковый еврей. Начиная с 1920-х в фильмах, которые откровенно прославляют преображение еврея при советской власти («Возвращение Нейтана Беккера» и «Искатели счастья»), самым симпатичным оказывается как раз местечковый еврей. Эта символическая фигура из прошлого одухотворяет собой проект будущего. При этом в произведениях писательниц, работавших на идише в 1930-е годы, представлен иной ракурс. Рассказы Горшман об опыте работы в еврейской сельскохозяйственной коммуне в Крыму полностью отвергают окрашенный в библейские обертона советский нарратив творения, разработанный Маркишем, Бергельсоном и другими.

Глава 3, «На фронтах Великой Отечественной войны», и Глава 4, «Скорбь: отклики на уничтожение евреев», посвящены художественной и публицистической литературе на русском и идише после 1940-х годов, с упором на участие евреев в войне и на отклик евреев на то, что нельзя было называть холокостом. Такие авторы, как Э. Казакевич (он как раз в это время перешел с идиша на русский), Гроссман, Эренбург, Дер Нистер, Бергельсон, поэты Сельвинский и Слуцкий, оказались в сложном положении, и как советские люди, и как евреи. В «Старом учителе» Гроссмана, например, главный герой помещает нациста – убийцу евреев – в общий контекст войны нацистов против народов Европы. В «Ан эйдес» («Свидетель») Бергельсон обосновывает сохранение литературы на идише как литературы очевидцев, при том что рассказывает (на идише) историю перевода свидетельских показаний с идиша на русский. В рассказе Бергельсона «Гевен из нахт ун геворн из тог» («Ночь была и день настал», 1943) рассмотрен вопрос о том, как именно евреям следовало бы ответить немцам. В стихотворении «Кандава» (1947) Сельвинский описывает себя одновременно и как еврея – жертву нацистского геноцида, и как советско-еврейского офицера армии-победительницы, который в Кандаве принимает капитуляцию Германии (в мае 1945 года Сельвинский, будучи офицером советской армии, действительно участвовал в этой церемонии). Что примечательно, рассказ о воинском триумфе обрамлен еврейским кошмаром – видением лагеря смерти. Двойственное положение советского человека и еврея, победителя и жертвы, определенным образом окрашивает проблемы репрезентации, памяти, скорби и повествует о том, что происходило как на полях битвы, так и на полях умерщвления. В отличие от большинства коллег, которые утверждают, что нацистский геноцид почти не отражен в творчестве советских писателей, мы показываем, сколь масштабным и мощным был отклик советских евреев на убийства, совершенные немецкими оккупантами; в основном речь идет о произведениях, опубликованных на русском и идише в 1940-е годы.

Если первая часть исследования по большей части посвящена историческим событиям – революции, Гражданской войне, пятилеткам, Великой Отечественной и нацистскому геноциду, то во втором хронологическая структура повествования меняется и ставится задача уйти с проторенной нарративной дорожки о страданиях советских евреев, возрождении национального духа и воздаянии через иммиграцию. Во вступлении ко второй части затронут вопрос послевоенной преемственности перед лицом катастрофы: стихотворение Б. А. Слуцкого «Я освобождал Украину», посвященное гибели идиша, служит ключом к этой проблеме. Политика холодной войны оказала свое влияние на восприятие послевоенной еврейской литературы, созданной в СССР; соперничество западного и советского нарративов, как будет показано во второй части, превратило советских писателей-евреев в едва ли не невидимок – или в глашатаев советской пропаганды. В заключительной главе рассказано о распаде Советского Союза. Персонаж романа А. М. Мелихова «Исповедь еврея», подобно ангелу Беньямина, оказывается на свалке, в окружении сплющенных консервных банок советской цивилизации.

Часть I

Между революцией и Второй мировой войной

Глава 1

Революция: мертворождение

Отречемся от старого мира,Отряхнем его прах с наших ног!Рабочая Марсельеза[43]

Знать не хочу никаких утешителей,

Здесь, на земле меж мирами!

Мощь моего человеческого одиночества,

Мощь моей скорби —

Вот мое утешение,

Моя уверенность

И моя сила.

Гофштейн[44]

В первые годы после Октябрьской революции писатели новой Страны Советов, как евреи, так и неевреи, горячо радовались исчезновению всяческих границ. Разделения по признаку класса, национальности, языка, пола, жанра, отделения «я» от мира, подобающего от неподобающего, сакрального от профанного, литературного от нелитературного, искусства от жизни – всего этого более не существовало. Впрочем, восторг сопровождался определенными опасениями. В ироническом рассказе Бергельсона «А зелтенер соф» («Необычный конец») писатель присутству ет на празднестве. Пьяный гость роняет бутылку вина – бьются тарелки и стаканы. «Будто вместе со стаканами и тарелками разбилось всяческое человеческое приличие, всяческое представление о порядке в жизни, и будто теперь можно было веселиться» [Bergelson 1930b: 238]. Новое обязательство – быть счастливым – вступает в противоречие со свободой от всяческих обязательств. Заканчивается рассказ приходом милиции и многочисленными арестами.

В одноактной пьесе А. Соболя под говорящим названием «Перерыв» показано, как меняется и самоощущение героев, и смысл прошлого. Многонациональная театральная труппа представляет пьесу в легком жанре, в которой М. Бейлиса судят за ритуальное убийство. Еврейская национальная травма, кровавый навет, – здесь всего лишь театральное действо. Это событие не определяет более сущности еврейского бытия. В пьесе актер-еврей исполняет роль католического священника, обвинившего Бейлиса в ритуальном убийстве, но ему приходится оставаться актером и в жизни: в России он исполняет роль большевика, а в Константинополе – торговца порнографией. Соболь, родившийся в 1888 году и покончивший с собой в 1926-м, в молодости был социал-сионистом, сидел в царских тюрьмах, а после Февральской революции стал комиссаром на Северном фронте. Совместно с Бабелем и Багрицким входил в состав редколлегии литературного журнала «Моряк». За год до самоубийства написал другу, бывшему революционеру-террористу, проживавшему в Палестине, что, хотя без России он «мертв» как писатель, он отчаянно стремится вырваться из страны и хотя бы немного пожить в Палестине[45].