Взгляд со стороны. Рассуждения об искусстве

Выделить программу в музыкальном сочинении иногда бывает непросто. Из письма Чайковского можно почерпнуть сведения о замысле Четвёртой симфонии, но многие будут разочарованы, узнав, что в третьей части присутствуют подвыпившие мужики. Слушая «Празднества» Дебюсси, перед нами необязательно возникнет образ марширующего оркестра, включённого автором в сочинение.

Александр Скрябин постоянно намечал либретто будущих симфоний, упорно записывал программы задуманных сочинений. В период увлечения композитором философией  была написана знаменитая «Поэма экстаза». Программу «Поэмы» автор изложил на десяти страницах стихотворного текста. Вместе с партитурой программа никогда не печаталась, поэтому её можно считать независимым поэтическим произведением.

Слушая «Поэму экстаза», очень трудно, если даже возможно, уловить авторский замысел. Мало помогут в этом и пояснения философа Бориса Шлёцера, составленные со слов самого композитора: «"Экстаз" А. Н. Скрябина есть радость свободного действия. Вселенная есть вечное творчество без цели внешней, без мотивов, – божественная игра мирами…»

С другой стороны, Ференц Лист спрашивал: «Не приходится ли сожалеть, например о том, что Бетховен, чьи произведения так трудны для понимания, чьи замыслы вызывают так много разногласий, что он не указал хотя бы вкратце, сокровенную мысль некоторых своих великих произведений и основные черты развития этой мысли?»

Иоганн Гёте считал, что в любом произведении искусства, великом или малом, всё до последних мелочей зависит от замысла. Но следует ли соглашаться со знаменитым писателем, мыслителем и философом?

В письме С. И. Танееву Чайковский отметил, что если пытаться сформулировать содержание его Четвёртой симфонии словами, то это возбудило бы насмешки и показалось комичным. Великий композитор был уверен, что симфония должна выражать то, для чего нет слов, но что просится из души и что хочет быть высказано.

В искусстве замысел и его воплощение – вещи нетождественные. Авторский замысел (программа) появляется в результате логического осмысления художником будущего своего произведения и может существовать отдельно от сочинения. В таких случаях можно говорить как бы о двух программах: субъективной, которую намеревался воплотить в сочинение автор, и объективной, присутствующей в сочинении. Возникает дуализм: то, что пытался композитор сказать, и то, что он сказал.

Можно, конечно, привести примеры, когда эти две программы совпадают, как это имеет место в знаменитом цикле Вивальди «Четыре времени года». Здесь композитор, не ограничившись названием, дополняет каждый концерт сонетом. Более того, Вивальди педантично расставляет все строки сонетов в соответствующих местах партитуры и блестяще переводит их в звук. Его программный инструментализм оказал значительное влияние на музыку выдающихся композиторов.

Излишняя конкретизация в художественном творчестве вредит. Явное присутствие автора в работе ограничивает и искажает художественную правду. Почему слушатель, к примеру, должен обязательно соглашаться с программами сочинений Скрябина, Берлиоза, Листа? Навязываемая логическим мышлением автора конкретность сковывает, ограничивает творчество слушателя. По-видимому, этим соображением руководствовался Римский-Корсаков, снимая с партитуры «Шехеразады» свои комментарии. Отказался впоследствии от объяснений Пятой симфонии и Чайковский. По мнению музыковеда и философа Альберта Швейцера, «художественный язык сам по себе никогда не бывает адекватным выражением того, что он передаёт; главное в искусстве – заключённое в нём невысказанное содержание».

Чем талантливее произведение, тем незаметнее в нём автор и тем сильнее выражены его чувства. При этом традиционные мотивы и мелодические движения звучат настолько естественно и в то же время по-новому, что их невозможно изменить, не испортив авторскую работу.

Идея, в отличие от программы, – это запечатлённый в художественном произведении внутренний мир автора. Её прочтение всегда связано с ассоциативным мышлением, расположенным вне пределов логики. Такое мышление возникает спонтанно, в ответ на что угодно, предложенное воображением.

Музыка сама по себе не в состоянии изобразить предмет или понятие, но, воздействуя на слушателя, она переводит его в состояние образного мышления, в результате которого мозг ассоциирует определённые, вполне конкретные образы и понятия. Логическое мышление наполняет их смыслом. По утверждению Бетховена, «музыка – посредница между жизнью ума и жизнью чувства».

Идея роднит между собой все виды искусств. Для Леонардо да Винчи «живопись – поэзия, которую видят, а поэзия – живопись, которую слышат». Мнение Шумана: «Образованный музыкант будет изучать одну из мадонн Рафаэля с такою же пользою, как живописец симфонию Моцарта. Даже более, для скульптора всякий актёр – спокойная статуя, для актёра же творения скульптора – живые существа, живописцу стихотворение – картина, музыкант же выражает картину звуками. Эстетика одного искусства является эстетикой другого искусства, только материал различен».

Выражая свой образ мышления (как правило, нетрадиционный), гениальные композиторы мало заботились о доступности своих сочинений массовому слушателю. Поэтому, чтобы понять симфоническое произведение, необходимо быть интеллектуально и духовно подготовленным к его восприятию. «Не верьте тому, что человек может понять музыку сразу. Это невозможно. К ней надо сначала привыкнуть», – предупреждает один из основоположников русского музыкознания В. Ф. Одоевский.

Чтобы осознать идею, нужно мысленно отойти от программы. Реквиемы Моцарта, Верди, Берлиоза созданы на религиозные сюжеты, но их идея далека от трактовки церковных догм. Комментарии Скрябиным своих произведений не раскрывают их сути, они отражают особенности мышления автора. В искусстве не так уж важно, что думает автор, важно художественное воплощение его мыслей. По словам Рихарда Вагнера, «музыка не может мыслить, но она может воплощать мысль».

Не играют существенной роли и средства, которые использует композитор. По словам известного музыкального теоретика и композитора Иоганна Маттезона, «можно прекрасно изобразить с помощью простых инструментов благородство души, любовь, ревность и т. д. Можно передать движение души простыми аккордами и их последованиями без слов, так, чтобы слушатель схватил их и понял ход, сущность и мысль музыкальной речи…»

Создавая «Севильского цирюльника», Россини пользовался самыми простыми гармоническими средствами, по сути, не выходя за рамки кварто-квинтового круга. Арнольд Шёнберг заменил систему мажора-минора додекафонией, но это не помешало его ученику, австрийскому композитору и музыкальному критику Альбану Бергу, создать гениальную драму «Воццек», стоящую рядом с такими шедеврами, как «Кармен» и «Пиковая дама». Театральный критик и музыковед И. И. Соллертинский утверждал, что консонанс и диссонанс – понятия относительные, было время, когда даже уменьшённый септаккорд считался какафонией.

Музыкальный оборот или интонация возникают у композитора, как правило, неосознанно. Они появляются сразу, путём переноса из прошлого опыта ритмических фигур, ладогармонической основы мелодии и т. д. При этом воплощение идеи в произведение происходит независимо от того, в какой мере осознаётся автором этот процесс. Обозначая свои взгляды на искусство, Пикассо заметил: «Произведение искусства часто выражает больше, чем хотел сказать автор; нередко его удивляют результаты, которых он не предвидел. Произведение подчас возникает спонтанным путём. То рисунок рождает объект, то цвет вызывает формы, которые определяют сюжет».

Слушатель всегда воспринимает действительность сквозь призму взглядов и ощущений композитора, но ассоциации образов представляются ему как самостоятельное творчество. Именно процесс творчества при восприятии музыки вызывает интерес к ней, а не музыкальная форма или содержание. Не музыка сама по себе захватывает и подчиняет слушателя, а внутренний мир автора, незримо присутствующий в ней, сила его личности.

Прочтение произведения – это субъективизация идеи, личностный перевод её на доступный и понятный для слушателя язык. В этом смысле вполне закономерно говорить о творческом акте слушателя. «…Понимать совершенное произведение искусства – значит, в общем, заново создать его в своём внутреннем мире», – писал Анатоль Франс.

Творчество слушателя не только нигде не фиксируется, но и не воспроизводимо. Оно ирреально. Изменились условия, изменяются и ассоциации, рождаемые при прослушивании. При этом идея познаётся только со стороны, наиболее соответствующей состоянию и условиям, в которых находится в момент общения с музыкой слушатель.

Каждый последующий этап знакомства с сочинением дополняет все предыдущие – у человека в точности не может повториться душевное состояние, определяющее ассоциативное мышление. Это создаёт потребность повторной встречи с уже знакомым сочинением. По мнению Гёте, «первоклассные произведения искусства, собственно, нужно время от времени созерцать повторно; в них таится необозримая глубина».

Восприятие музыки всегда связано с частичным предугадыванием. Заурядное произведение неинтересно тонкому знатоку музыки, здесь нет для него неожиданностей; симфония покажется неинтересной неискушённому слушателю из-за чрезмерной новизны и сложности. Трудность или доступность музыкального сочинения для каждой конкретной аудитории должна быть умеренной, в противном случае процесс творчества у слушателя будет отсутствовать.

«Чем ближе внешнее музыкальное впечатление совпадает с внутренним музыкальным ожиданием, тем большим будет эстетическое удовлетворение, – считал композитор и музыкальный теоретик Пауль Хиндемит. – Музыкальная структура, которая из-за своей крайней новизны не вызывает в сознании слушателя никаких воспоминаний о прежнем музыкальном опыте, или непрерывно разочаровывает слушателя… или обманывает его чувство формы, мешает его творческому соучастию. Для него музыка останется чуждой, растворяющейся в хаосе, превратится в аморфное нагромождение звуков».

Музыкальные ассоциации тесно связаны со зрительными образами. О Паганини, Листе, Энеску, Рахманинове говорили, что их надо не только слышать, но и видеть для полноты воздействия.

Доказано, что музыка может усилить впечатление от изображения, и наоборот, изображение может усилить музыкальное впечатление. Эту особенность широко использует кинематограф, сопровождая фильмы музыкальным оформлением. Несмотря на то, что музыка в кино вторична по отношению к изображению и выступает, как правило, фактором формообразования, на экране происходит слияние музыкальных и сценических образов. Музыкальный фильм превращается в видимую симфонию, более доступную для неподготовленного слушателя, поскольку организация мозга к зрительной информации для большинства людей выше, чем к слуховой.

Между композитором и слушателем существует посредник – исполнитель. Итальянский музыковед и музыкальный критик Массимо Мила высказал мнение, что то обстоятельство, по которому музыка нуждается в артисте-исполнителе, факт эмпирический и случайный. Посредничество музыкантов-исполнителей объясняется самой прозаической причиной – почти поголовной музыкальной неграмотностью населения.

Нотную запись можно в какой-то мере сравнить с буквенным текстом. По мнению композитора и дирижёра Феликса Мендельсона, «ноты имеют такой же определённый смысл, как и слова – быть может, ещё более определённый». При соответствующем навыке можно получать удовольствие и при чтении нот, но это не значит, что любой читающий ноты внутренне слышит музыку на таком же профессиональном уровне, с такой же ясностью и исполнительскими нюансами, как в концертном зале. Даже посредственное произведение в исполнении гениального интерпретатора может превратиться в высокохудожественную работу, в то время как бездарно исполненный музыкальный шедевр оставит большинство слушателей равнодушными к сочинению.

Отступить от авторского текста, можно и не нарушая его. Например, изменяя ритм или интонационную окраску мотива или музыкальной фразы, можно изменить их значение, а следовательно, и смысл. «…Каждое музыкальное исполнение неповторимо, – пишет композитор и музыкальный критик А. Б. Гольденвейзер. – Произведение можно сыграть много раз, но каждый раз – это другой раз, исполнение никогда не бывает вполне тождественным, всякий раз это новый акт проявления творческой воли исполнителя».

Изменяя скорость, расставляя разные акценты, по-разному трактуя настроения частей, два разных дирижёра могут исполнить одну и ту же симфонию совершенно по-разному. Понять и донести до слушателя авторскую идею, дух произведения, пожалуй, главное назначение дирижёра. Он отвечает за художественную трактовку сочинения, техническое совершенство и особенности исполнения, следит за единым темпом и настроением.

Чтобы стать исполнителем, мало изучить музыку и научиться её исполнять. Надо также иметь воображение, музыкальный вкус, способность передавать другим свою восприимчивость и результаты изучения, уметь воплощать в музыку свою личность. Надо быть художником в полном смысле этого слова.

Если слушатель только потребляет, исполнитель воспринимает и отдаёт. От слушателя не требуется обуздания своего пристрастия и объективизации музыки, отделения её от себя. Музыка для него существует ирреально, как внутреннее переживание, как особое состояние души.

Исполнитель обязан подчиниться музыке, и выдающиеся интерпретаторы всегда выполняли это требование. Нейгауз после одного из концертов своего ученика Святослава Рихтера записывает: «Когда он заиграл Шумана после Гайдна, всё стало другим, – рояль был другой, звук другой, ритм другой, характер экспрессии другой, и так понятно почему: то был Гайдн, а то был Шуман, и С. Рихтер с определённой ясностью сумел воплотить в своём исполнении не только облик каждого автора, но и его эпохи». Если у всемирно известного дирижёра Артуро Тосканини спрашивали, каким образом он интерпретирует какое-либо произведение, Тосканини неизменно отвечал: «Так, как написал его автор».

Но исполнитель отнюдь не должен быть беспристрастным копировальщиком музыкального произведения. «…Я попытался, так же как Тосканини, исполнять только то, что было написано в партитуре, но в результате получалось очень сухо, – вспоминал маэстро Шмидт-Иссерштедт. – …Нельзя было подражать технике Тосканини, даже от его влияния нужно было освободиться, чтобы снова обрести собственную манеру, свой облик. Только с годами, когда пришла зрелость, я сумел найти свой стиль дирижирования».

Выдающийся пианист Антон Рубинштейн при исполнении «Похоронного марша» в сонате Шопена си-бемоль минор начал репризу не с пиано, как указано у Шопена, а с форте. Эта трактовка оказалась столь впечатляющей, что пианисты, приступая к работе над данной частью сонаты, задумывались, играть ли им по-шопеновски или же по-рубинштейновски.

Прослушивая своё произведение в интерпретации исполнителя, композиторы иногда отмечали несоответствие его авторскому замыслу, тем не менее одобрительно относились к такому прочтению.

Слушая музыку в гениальном исполнении, убеждаешься: она не может быть исполнена иначе. И это несмотря на то, что мы слышим индивидуальную трактовку, – даже великие дирижёры не исполняют произведения в их первозданном виде.

Иногда исполнение требует одновременного присутствия дирижёра и солиста, то есть столкновения двух индивидуальностей, двух «Я». Если исполнители правильно понимают идею произведения, разногласий между ними не происходит.

Композитор и музыкальный критик Марио Лаброка и радиожурналист Вирджилио Боккарди рассказали: «Опыт говорит, что выдающийся солист и великолепный дирижёр всегда находят общий язык, с лёгкостью приходят к соглашению. Часто взаимопонимание рождается интуитивно, помимо всякой договорённости: возникает какой-то флюид, который соединяет две манеры слышать. На концерте происходит естественный диалог двух художников, которые думают только об интересах искусства, а не о личном престиже».

Подводя итог, можно сделать вывод, что идея в сочинении не возникает исключительно путём осознанного мышления. Это информация, трансформированная внутренним миром художника, перенесённая в произведение и незримо присутствующая в нём.

Идея появляется в сочинении независимо от желаний автора, отображает его духовный мир, а также особенности восприятия внешнего мира. На идею может наложить отпечаток эпоха, социальная среда, стечение обстоятельств, – иначе все те условия, в которых художник создаёт произведение искусства.

Художественная ценность искусства и значимость для человека

Общеизвестно, что наряду с гениальными произведениями искусства существуют работы, художественная ценность которых вызывает у многих сомнение, но тем не менее их популярность в обществе может быть огромной, а стоимость зашкаливать.

8 ноября 1989 г. в Нью-Йорке в США на аукционе Сотби за абстрактную картину «Чередование» (Interchange) американского художника-экспрессиониста Виллема де Кунинга была предложена на то время рекордная сумма в 20,68 миллиона долларов. В 2006 г. его картина «Женщина III» была продана уже за 137,5 миллиона долларов, заняв третье место по стоимости среди произведений искусства.

Несмотря на неоднозначный характер творчества, на который в позднем периоде оказали влияние алкоголизм и болезнь Альцгеймера, вызвавшие проблемы с памятью, мышлением и поведением, он стал первым художником, удостоенным учреждённой в 1988 г. Императорской премии. Это награда выдаётся деятелям искусства «за достижения, международное влияние, которое они оказали на искусство, духовное обогащение всего мирового сообщества». Особо следует отметить, что кандидатов на премию выдвигают эксперты международного класса.

В 1917 г. художник Марсель Дюшан, по мнению искусствоведов,  совершил революцию в искусстве. Созданный им «шедевр» представлял обычное сантехническое изделие. Купленный в магазине керамический писсуар художник развернул на 90 градусов и написал у него на боку один из своих псевдонимов – R. Mutt, что в переводе означает «дурак».

Своё творение он представил перед только что сформированным Обществом независимых художников. Как и следовало ожидать, большинство членов общества подвергли скульптуру Дюшана сокрушительной критике и проголосовали против.

На информационном сайте Adindex.ru Галина Данилова разместила обзор приключений дюшановского писсуара, который через 87 лет превратился в выдающееся произведение искусства. В своей статье она приводит следущий факт. В 2004 г. газета «Дейли телеграф» провела опрос среди инсайдеров британского арт-рынка. В итоге 500 самых влиятельных художников, дилеров, критиков, хранителей музеев и владельцев галерей сформировали ТОП-5 произведений ХХ в., оказавших наибольшее влияние на дальнейшее развитие мирового искусства. Получился следующий список:

1. Марсель Дюшан. «Фонтан».

2. Пабло Пикассо. «Авиньонские девицы».

3. Энди Уорхол. Диптих «Мерилин».

4. Пабло Пикассо. «Герника».

5. Анри Матисс. «Красная комната».

Эксперт, которого попросили прокомментировать тот факт, что писсуар занял первое место, признался, что он слегка шокирован. Не потому, что «Фонтан» недостоин такой чести, а потому, что он опередил Пикассо и Матисса.

«Фонтан» считается вехой направления искусства XX в. и признан британскими специалистами величайшим произведением своей эпохи. В ноябре 1999 г. на аукционе Сотбис одна из восьми копий «Фонтана» 1964 г., была продана за 1,7 миллиона долларов. Крайне сомнительная в художественном плане работа разрушила традиционные представления об искусстве и тем самым фактически стёрла границу между высоким искусством и ширпотребом.

Приведённые примеры показывают, что художественную ценность произведения искусства не определяют ни рейтинг произведения, ни выраженная в денежном эквиваленте его стоимость.

В 1981 г. советский и российский физиолог, академик РАН П. В. Симонов опубликовал потребностно-информационную теорию эмоций. Поскольку одна из главных особенностей искусства состоит в эмоциональном воздействии на человека, информационную теорию эмоций Симонов применил и к произведениям искусства.

Согласно теории Симонова, «эмоция есть отражение мозгом человека и животных какой-либо актуальной потребности (её качества и величины) и вероятности (возможности) её удовлетворения, которую мозг оценивает на основе генетического и ранее приобретённого индивидуального опыта».

По Симонову эмоция возникает где-то между потребностью и действием, направленным на её удовлетворение. При этом она появляется при недостатке или избытке сведений, необходимых для достижения цели, и зависит как от силы потребности, так и от вероятности её удовлетворения:

Э = П (Ин – Ис), (1)

где Э – эмоция с учётом её знака;

П – потребность;

Ин – информация, прогностически (предположительно) необходимая для организации действий по удовлетворению существующей потребности;

Ис – информация о средствах, которыми реально располагает субъект

(Ин – Ис) – оценка возможности удовлетворения потребности с учётом имеющегося опыта (генетического и приобретённого).

Из формулы следует, что эмоция возникает только при наличии потребности. Нет потребности (П = 0) – нет эмоций. Отсутствуют эмоции и в том случае, если потребность есть, но человек обладает необходимой для удовлетворения потребности информацией (Ис = Ин).

По теории Симонова, эмоции способствуют поиску новой информации. При решении конкретной задачи могут использоваться случайные ассоциации, которые в обычной ситуации были бы игнорированы. Реагирование на расширенный круг сигналов без анализа их полезности даёт возможность не пропустить важную информацию, ценность которой в данный момент может иметь решающее значение.

Учёный утверждает, что его теория «категорически противоречит взгляду на положительные эмоции, как на удовлетворённую потребность». В соответствии с формулой, положительная эмоция возникает только в том случае, если поступившая информация превысит бывший прогноз относительно возможности удовлетворения потребности. Например, человек испытывает огромную радость при неожиданном успехе, получив большой выигрыш при игре в лотерею, на который он вообще не рассчитывал.

Порождённая потребностью и оценкой вероятности её удовлетворения, эмоция, в свою очередь, оказывает влияние на потребность:

П = Э / (Ин – Ис). (2)

Эмоция усиливает потребность: страх боли, например, усиливает саму боль. Слишком низкая или слишком высокая вероятность удовлетворения потребности, напротив, подавляет потребность.

Учитывая, что восприятие произведения искусства связано с переживаниями, по теории Симонова уровень художественной ценности авторской работы зависит как от информации, которую содержит произведение, так и от его эмоционального воздействия на потребителя, то есть:

Цх = f [Эх, Их], (3)

где Цх – уровень художественной ценности произведения искусства;

Эх – уровень эмоционального воздействия на субъект, воспринимающий художественное произведение;

Их – уровень качества (новизны) и объёма информации, которые содержит художественное произведение.

Согласно теории Симонова, эмоция, возникающая при общении с произведением искусства:

Эп = Пэ / (Н – С), (4)

где Эп – эмоция, возникающая при восприятии художественного произведения;

Пэ – эстетическая потребность;

Н – информация, прогностически необходимая для удовлетворения эстетической потребности;

С – информация, фактически извлекаемая из художественного произведения воспринимающим его субъектом.

Для объективной оценки произведения искусства теория Симонова не может быть применима. Она предполагает определение ценности художественного произведения для конкретного субъекта, который воспринимает работу исходя из удовлетворения своей личной эстетической потребности. При этом эстетическая потребность для потребителя искусства напрямую зависит от его интеллекта и духовного развития.

Если информация, которую содержит произведение, не нужна потребителю искусства (банальна или непонятна), такое произведение, независимо от его художественной ценности, не вызовет эмоций. С другой стороны, сомнительные в художественном плане работы могут взволновать обширный круг людей.

Поскольку, по заключению Абраама Моля, общество разделено на слои и эти слои не перемешиваются друг с другом, одно и то же произведение искусства разными слоями населения будет восприниматься по-разному.

Известно, что симфоническая и оперная музыка, несмотря на её огромное и неоспоримое эмоциональное воздействие, у неподготовленного слушателя, как правило, не вызывает эмоций. В то же время популярная музыка может эмоционально воздействовать на массового слушателя, не требуя при этом никакой музыкальной подготовки.

Эмоции в искусстве играют огромную роль, но для объективной оценки искусства неприменимы. Их следует рассматривать как отклик человека на художественное произведение, который обусловлен многочисленными и разнообразными факторами, в том числе и независящими от художественных достоинств работы.