Всеволод Мейерхольд. Визионер сцены

– Вы мне понравились. Натурально, свежо! Поздравляю.

Впервые они стояли друг перед другом: очень высокий, праздничный Станиславский и Мейерхольд – ростом пониже, взлохмаченный, с пятнами несмытого грима на возбужденном лице.

Зимой К. С. Станиславский смотрел «Трактирщицу» с Мирандолиной – Книппер и маркизом Форлипополи – Мейерхольдом. А еще две недели спустя, 22 февраля 1898 года, начались выпускные спектакли. Они растянулись на целый месяц, и весь месяц третьекурсников лихорадило: слишком многое зависело от публичных экзаменов. В зале виднелись и озабоченные лица педагогов, и благосклонные группки родственников, друзей, приятелей. Но среди публики находились и рецензенты, чьи отзывы без промедления печатались на страницах московских газет. А кроме того, бросались в глаза невозмутимые физиономии нескольких важных, представительных мужчин и нарядных немолодых дам: то были антрепренеры и антрепренерши, которые внимательно приглядывались к выпускникам, соображая, кого имеет смысл пригласить, на какие роли, сколько дать… Их присутствие сообщало экзаменам нервный оттенок аукциона, публичных торгов, распродажи талантов.

Мейерхольд успешно показался в семи разнохарактерных ролях и получил два предложения: от Бородая в Саратов и от Малиновской в Нижний Новгород. Оба ангажемента довольно выгодные, на большее начинающий артист надеяться не мог. Его материальные обстоятельства в этот момент резко ухудшились. Отцовская фирма, которая давно уже дышала на ладан, окончательно прогорела. На последнем семейном совете Мейергольдов Всеволод не присутствовал. Через брата Артура, проездом из Ростова в Пензу побывавшего в Москве, он передал, что в предстоящем разделе имущества не заинтересован и на отцовское наследство не претендует. Тем самым он избавился и от обязанности выплачивать долги хищной стае напористых кредиторов. Артур, единственный из братьев, который сменил гнев на милость и относился к Всеволоду покровительственно (как-никак сам Артур был женат на актрисе!), без обиняков сообщил ему, что впредь он может рассчитывать лишь на собственные заработки, из Пензы больше ни копейки не получит. В 1897 году у Всеволода родилась первая дочь, Мария. Думать следовало о том, сколько сам он сумеет посылать в Пензу жене и ребенку.

И все-таки Мейерхольд отклонил соблазнительные предложения Бородая и Малиновской. Ибо помимо провинциальных антрепренеров на выпускных спектаклях неизменно бывал Станиславский, который чаще всего сидел рядом с Немировичем. Мейерхольд – один из немногих, посвященных в тайну, – знал, что это соседство означает и сулит. О. Л. Книппер десятилетия спустя вспоминала: «Уже ходили неясные, волновавшие нас слухи о создании в Москве небольшого театра, какого-то „особенного“… уже среди зимы учитель наш Владимир Иванович Немирович-Данченко говорил покойной М. Г. Савицкой, Мейерхольду и мне, что мы будем оставлены в этом театре, если удастся осуществить мечту о его создании…»

«Если удастся»… Только на это и уповал Мейерхольд.

Успехи его и Книппер на экзаменах оценивались высшим баллом «5+», из всего курса лишь Книппер и он удостоились специальных наград – больших серебряных медалей. (В прежние годы такие же награды получили только Е. К. Лешковская и И. М. Москвин.) На третье место Немирович ставил Екатерину Мунт. «…Выделяются из оканчивающих, – писал он, – Книппер, Мейерхольд, Мунт». Характеристика, которую учитель дал Всеволоду, начиналась так: «Мейерхольд среди учеников Филармонического училища – явление исключительное. Достаточно сказать, что это первый случай ученика, имеющего по истории драмы, литературы и искусства высший балл». Далее отмечались редкая добросовестность, серьезное отношение к делу. Правда, Немирович трезво признавал, что у Мейерхольда отсутствует шарм, который позволил бы ему «быстро завоевать симпатии зрителя», но все же полагал, что его воспитанник «имеет все шансы занимать во всякой труппе очень заметное положение. Лучшим качеством его сценической личности является широкое, разнообразное амплуа. Он переиграл в школе более 15 больших ролей – от сильного характера старика до водевильного простака, и трудно сказать, что лучше. Много работает, хорошо держит тон, хорошо гримируется, проявляет темперамент и опытен, как готовый актер».

Владимир Иванович уверенно рекомендовал Мейерхольда в труппу нарождавшегося Художественного театра. Из выпускников Филармонического училища были отобраны еще О. Л. Книппер, М. Г. Савицкая, Е. М. Мунт. Из провинции вызвали бывших учеников Немировича: И. М. Москвина, М. Л. Роксанову, А. С. Кошеверова. Станиславский привел из Общества искусства и литературы группу любителей: М. П. Лилину, М. Ф. Андрееву, М. А. Самарову, В. В. Лужского, А. Р. Артема, А. А. Санина, Г. С. Бурджалова, Н. Г. Александрова. «Со стороны» приглашались только молодые В. Ф. Грибунин, А. И. Адашев и два провинциальных актера, имевших уже определенный опыт: А. Л. Вишневский и M. Е. Дарений. Этим двоим положили по 150 рублей в месяц. Книппер, Москвин, Мейерхольд получали вдвое меньше – по 75 рублей.

Молодые люди, которым открылась волнующая перспектива участия в небывалом, смелом и благородном театральном предприятии, меньше всего думали о деньгах. Станиславский и Немирович, однако же, заботились и об этой стороне дела. Зная о финансовых затруднениях Мейерхольда, Владимир Иванович предложил его жене, Ольге, скромное место в конторе театра. Ей поручались афишные дела и назначено было 30 рублей. Екатерину Михайловну приняли в труппу с окладом в 60 рублей. Кроме того, на Мейерхольда возлагалась обязанность руководить учениками Филармонического училища, занятыми в массовках – это давало дополнительно 40 рублей в месяц. Поскольку Мейерхольды и Екатерина Мунт решили жить одной семьей, они надеялись, что смогут сводить концы с концами. Нет, Всеволод нисколько не жалел, что отверг предложения Бородая и Малиновской. После экзаменов, ненадолго вырвавшись в Пензу, с юношеским пылом он рассказывал Ольге, какой театр задумали Станиславский с Немировичем-Данченко, сколь необыкновенны их намерения. В июне Всеволод возвратился в Москву. Он приехал в отцовском английском плаще, с элегантным небольшим кожаным чемоданом – подарком брата Артура, в новехонькой серой шляпе, браво сдвинутой набок, бодрый, победительный. Столь же мажорно чувствовали себя все его товарищи по труппе. Молодая ватага устремилась в подмосковное Пушкино. На 14 июня 1898 года назначен был первый сбор труппы.

Рождение театра

В середине августа жара вдруг кончилась, похолодало, зарядили дожди. Репетировать в Пушкине стало неуютно и трудно. Станиславский, все еще не понимая «Чайку», не чувствуя ни ее смысла, ни поэзии, скрепя сердце все-таки уехал под Харьков писать партитуру чеховского спектакля. Немирович взял бразды правления в свои руки и перевел труппу в Москву. Пришла пора осваивать сцену, где предстояло играть, обживать здание театра в саду «Эрмитаж».

В это время Всеволод перевез в Москву жену и дочь. Он снял квартиру в Божедомском переулке (ныне Делегатская улица). Квартира была плохая, район более чем сомнительный: рукой подать до Цветного бульвара с его «заведениями». Но зато до Каретного ряда, до «Эрмитажа» – десять минут неторопливым, прогулочным шагом.

Небольшая и дружная семья жила по-студенчески. Всеволод и сестры Мунт охотно довольствовались чаем с хлебом и колбасой. Обедали по-настоящему не всякий день, зато выписали несколько журналов и газет, тратили деньги на книги. Хозяйство вела Ольга, помогала ей старая нянька Даша, вывезенная из Пензы и много лет прожившая в семье Мунтов. А Екатерина и Всеволод с утра до ночи пропадали в театре.

В «Эрмитаже» по издавна сложившейся традиции прежде обыкновенно выступала оперетта. В антрактах бойко торговали буфеты, подавали пиво и вино. Винным запахом пропахло все здание. На сцене, в артистических уборных, в фойе – везде было холодно, грязно, сыро. По соседству, на открытой эстраде, развязные этуали под веселый хохот зрителей распевали шансонетки, высоко вскидывая шуршащие юбки.

Но репетиции пока что велись не тут, а на маленькой, тесной сцене-коробочке Охотничьего клуба. В «Эрмитаже» шла стремительная перестройка театра.

Прежде всего сняли двери, которые превращали ложи в «отдельные кабинеты», и заменили их строгими темными портьерами. Убрали тяжелый расписной опускающийся занавес и повесили раздвижной, плюшевый, зеленовато-серого болотного цвета с желтой вышивкой по краям. Со стен и потолков сбили пышную лепнину, содрали позолоту. Все помещение выкрасили в холодный серый цвет. Открытую эстраду в фойе заставили кадками с цветами. «Театру, – как выразился один газетный хроникер, – дано более строгое и серьезное каше». Другой критик, хоть и уверял, что сидеть в зале «и жутко, и неуютно», все же понял: новое убранство «как бы указывает зрителю, что он пришел сюда не для забавы и что внимание его должно быть сосредоточено на сцене».

Больше всего поражало газетных репортеров то, что с самого начала заявлены были четыре режиссера: К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, А. А. Санин, В. В. Лужский. Зачем, гадали журналисты, небольшому театру такая пропасть режиссеров? И хотя основатели театра утверждали, будто «художественность исполнения пьесы зависит вовсе не от талантливой игры нескольких участвующих в ней артистов, а прежде всего от правильной, разумной интерпретации всей пьесы, от ее общей художественной постановки», никто не соглашался принимать эти слова на веру. Никто не хотел признавать, что «талантливая игра» артистов, да еще и «нескольких», так уж мало значит. Хаживали же любоваться игрой одного артиста и не жаловались, восторгались! Гастролеров Москва любила, актерским талантам знала цену. Что же касается «разумной интерпретации» и «общей художественной постановки» всей пьесы, то после знакомства с мейнингенцами (немецкая труппа герцога Георга II выступала в России в 1885 и в 1890 годах, и ее тщательно срежиссированные спектакли, в особенности массовые сцены, произвели сильное впечатление) московские критики готовы были признать такие новшества и допустимыми, и, пожалуй, желательными, но никак не главными. «Владыка сцены – актер», «обстановка» же особенного значения не имеет, в этом и московская публика, и критика усомниться не могли.

На улицах расклеивали первые афиши Художественно-общедоступного театра. «Анонс о нашем репертуаре был очень эффектный, – вспоминал Немирович-Данченко, – объявляли Софокла („Антигона“), Шекспира („Венецианский купец“), Алексея Толстого („Царь Федор Иоаннович“), Ибсена („Гедда Габлер“), Писемского („Самоуправцы“), Гауптмана („Потонувший колокол“ и „Ганнеле“) и Чехова („Чайка“). В смысле исторической репутации каждой пьесы это было очень импозантно, целый флот из броненосцев и дредноутов, тяжелая артиллерия – гаубицы и мортиры». Все эти орудия грозили дать жестокий бой устаревшему и опошлившемуся театру. Но в чрезвычайной многогранности, если не пестроте объявленного репертуара, угадывалась и некоторая неуверенность. Ясно было, что главное направление исканий еще не избрано.

Тем не менее первый же спектакль, «Царь Федор Иоаннович», взбудоражил и переполошил Москву. И хотя оба руководителя театра потом, через много лет, указывали на компромиссность ряда решений, принятых при постановке «Царя Федора», хотя впоследствии они улучшали и «редактировали» спектакль (особенно радикально в 1909 году), все же на зрителей он сразу произвел впечатление грандиозное. Сыгранный впервые 14 октября 1898 года, всего через три месяца он исполнялся уже в 50-й раз! В Москве такого никогда ранее не бывало, в летописях московской сцены подобные триумфы не значились. Трагедия, разыгранная никому не ведомыми актерами («какими-то иксами и игреками»), дышала неотразимой реальностью истории, захватывала своей правдой, волновала до слез.

Критик Н. Эфрос после премьеры писал, что в спектакле «два героя – мизансцена и Москвин». Под «мизансценой» разумелась режиссура во всем объеме этого понятия, тогда еще для публики, да и для критики, непривычного. Тут все было ново. И хлынувшие на подмостки толпы, в которых каждая фигура обладала собственной линией поведения. И декорации, поражавшие свежестью красок, оригинальностью, достоверностью. И костюмы, ничуть не похожие на трафаретные наряды бояр в исторических спектаклях Малого театра. И мизансцены в конкретном смысле слова: люди на сцене располагались естественно, не обнаруживая склонности к эффектным позам. Со сцены глядела в зал, по словам современника, сама «размашистая Русь XVI века со всем ее своеобразным пестрым колоритом, со всеми особенностями ее быта и духа». Особенно хороши были полные жизни и динамики народные сцены. После сцены «На мосту через Яузу» (Станиславский над ней работал упорно и яростно) знаменитый историк В. О. Ключевский сказал: «До сих пор я знал только по летописям, как оканчивался русский бунт, теперь я знаю, как он начинается».

Больше всех волновал зрителей Москвин – царь Федор. В лучах его внезапной славы почти никто не заметил, сколь тщательно Мейерхольд под руководством Станиславского отделал роль искушенного царедворца Василия Шуйского. У его Шуйского «лицо старой лисы» часто кривилось усмешкой поджатых губ. Тихая, шелестящая речь скрывала сильный темперамент интригана, прожженного политического игрока.

Режиссеры хвалили Всеволода, публика восторгалась одним только Москвиным.

Зато следующая роль – маленькая, «короче воробьиного носа», роль принца Арагонского в шекспировском «Венецианском купце» – Мейерхольду полюбилась надолго. По его собственным словам, забавные очертания роли были «навязаны» Станиславским. Станиславский догадался придать этой фигуре откровенно буффонный характер и сам же потом по-детски восхищался, что Мейерхольд изобразил принца «каким-то Дон Кихотом, чванным, глупым, надменным, длинным, с огромным ртом и каким-то жеванием слов». В буффонной манере сыграл Мейерхольд и маркиза Форлипополи в гольдониевской «Трактирщице».

Но ни «Венецианский купец», ни «Трактирщица» успехом не пользовались. И если бы только они!.. Москва ломилась на «Царя Федора Иоанновича», но оставалась равнодушна и к Шекспиру, и к Гольдони, и к «Потонувшему колоколу» Гауптмана, и к «Самоуправцам» Писемского. Тихо и бесславно опускались ко дну «броненосцы» и «дредноуты», многозначительно маячившие на афишах открытия сезона.

Руководители театра не понимали, что же, собственно, происходит. Да если бы и поняли, ничего не могли бы изменить: почти все пьесы были уже срепетированы, декорации написаны, костюмы сшиты, отступать поздно и некуда. В газетах без лишних церемоний писали: «неудачные постановки» охладили публику. Драму Гауптмана «Ганнеле» вдруг запретили: ее представлению воспротивился московский митрополит Владимир. По словам Немировича, молодой театр очутился «накануне полного краха». От успеха или же от провала «Чайки» теперь зависело решительно все.

Репетировали «Чайку» с тревогой, нараставшей не по дням, а по часам. Больше других был увлечен Мейерхольд. Немирович-Данченко говорил, что этот артист прямо «пропитан «Чайкой», что Чехова-поэта он «чувствовал лучше других», ибо был «по-настоящему интеллигентен». Но и Мейерхольда подчас ошарашивали мизансцены, которые предлагал Станиславский.

Отношение Константина Сергеевича к пьесе переменилось внезапно и для него самого неожиданно. Едва Станиславский начал работать над режиссерским планом, его фантазия разгулялась вовсю. Наедине с самим собой, в воображении разыгрывая «Чайку», режиссер пьесу понял, влюбился в нее. Слегка побаиваясь собственных решений, он посылал в Москву Немировичу-Данченко «партитуру» – один акт за другим. А Немирович, восхищаясь его дерзкими предложениями, тотчас же переносил их на сцену, и по ходу репетиций в Охотничьем клубе постепенно вырисовывались поразительные очертания будущего спектакля. Согласно партитуре Станиславского, получалось, например, что в момент, когда Нина Заречная произносила свой монолог, почти все действующие лица рассаживались вдоль рампы. Все – спинами к публике. Это было ни на что не похоже. Когда Немирович в первый раз рассадил актеров, как того требовал Станиславский, Мейерхольд ахнул. Он уже во время репетиций «Царя Федора» и «Венецианского купца» уверовал в гениальность Алексеева. Но такой невообразимой композиции не ожидал.

Тут очень важный момент, многое определивший в судьбе Мейерхольда. Впервые он почувствовал всем своим существом, какое огромное, решающее, быть может, значение имеет для человека театра способность вдруг полностью отрешиться от привычек и навыков, усвоенных сценой, накрепко вошедших в ее обиход и ритуал. Мизансцена Станиславского была кощунственна, внезапна, как выстрел, и потому – прекрасна.

9 сентября 1898 года мизансцену эту лицезрел сам Чехов. К зданию Охотничьего клуба на Воздвиженке (оно сейчас прячется во дворе больницы на проспекте Калинина, заслоненное новым ее корпусом) Чехов подъехал на извозчике вместе с А. С. Сувориным. Навстречу гостям вышел Немирович, проводил их в клуб. К Чехову тотчас подлетел актер A. Л. Вишневский: торопился напомнить Антону Павловичу, что оба они одновременно учились в гимназии в Таганроге – земляки, однокашники! Чехов тепло улыбнулся. Суворин хмурился.

Мейерхольд во все глаза глядел на приехавших. Его занимали оба: и Чехов, которым он зачитывался, и Суворин, хозяин «Нового времени», газеты, известной на всю Россию и только что запятнавшей себя нападками на Дрейфуса и Золя. Антон Павлович, высокий, прямой, с красивой головой, чуть надменно откинутой назад, радушно посматривал сквозь пенсне, пребывал в состоянии улыбчивого душевного равновесия. Суворин, тоже высокий, сутулился, лицо у него было брюзгливое. Заметно нервничал. Возможно, нервничал и Чехов: оба помнили петербургскую катастрофу «Чайки». Но лицо 38-летнего Чехова оставалось невозмутимо благосклонным, а Суворин, которому стукнуло 64, волнения не скрывал. К Чехову он испытывал искреннюю, почти отцовскую любовь.

Гости прошли в зрительный зал, репетиция началась. Для них сыграли весь первый акт пьесы и половину второго акта. Чехов смотрел и слушал с живейшим любопытством, словно не сам он все это сочинил. Когда начался «спектакль Треплева» и обитатели имения Аркадиной расселись спиной к публике, Антон Павлович удивленно хмыкнул и (заметил со сцены Мейерхольд) весело усмехнулся.

После прогона Чехова окружили актеры. Посыпались вопросы. Отвечал он коротко, односложно, слегка покашливая. Артист А. И. Адашев попросил рассказать, что за человек Тригорин, каких взглядов придерживается. Чехов доверительно, как бы по секрету сообщил:

– Да он же носит клетчатые брюки.

Адашев в изумлении оглянулся на Немировича. Но лицо Владимира Ивановича ничего не выразило.

Роксанова, которая репетировала Заречную, спросила:

– Антон Павлович, простите, а как понять мой монолог в первом акте? Что он означает с исторической точки зрения?

Чехов растерянно посмотрел на актрису, машинально вскинул пенсне, погладил усы, потом почему-то уставился на большие этрусские вазы, приготовленные для «Антигоны», и промолчал.

– Мария Людомировна, – негромко, сухо сказал Немирович, – я потом поясню.

Мейерхольд никаких вопросов не задавал. По двум-трем внимательным взглядам, которые бросил на него Чехов, Всеволод догадался, что Треплев ему понравился.

Вскоре после этого памятного дня почта доставила пакет с партитурой третьего акта. Режиссерские указания, управлявшие тут ролью Треплева, снова озадачивали и повергали в недоумение. В сцене ссоры Треплева с матерью Станиславский призывал «не бояться самого резкого реализма». Не бояться! Легко сказать! Он требовал, чтобы Треплев «с остервенением» сорвал повязку с головы и бросил ее в Аркадину. Чтобы Аркадина в ответ швырнула на пол стул. Чтобы Треплев рыдал с жалкими «всхлипываниями». Чтобы голоса звучали с истерическим надрывом. Другими словами, он устраивал на подмостках не эффектную театральную перепалку, но ужасающий, нервозный и – что было всего страшнее! – некрасивый, до неприличия некрасивый скандал.

«Не бояться» всего этого было трудно. И хотя Немирович действовал совершенно невозмутимо, словно компоновал этакие сцены в сотый раз, у молодых артистов, успевших уже почувствовать неприязнь и равнодушие публики, поджилки тряслись. Потом появился и начал репетировать на сцене сам Станиславский. Его молодое воодушевление передалось актерам. Мейерхольд работал самозабвенно. Это была в полном смысле слова его роль. В Треплеве он угадывал себя.

Непримиримость Треплева, его мечты о «новых формах», сумрачная готовность идти навстречу неизбежному непониманию, стремление всего себя, целиком, отдавать искусству, даже некоторая экзальтированность – все это совпадало с душевным строем и нравственным обликом исполнителя. И если другие роли первого сезона МХТ Мейерхольд играл с резким, острохарактерным гримом, то Треплев на сцене был тот же Мейерхольд в жизни.

День премьеры, которого все ждали и все боялись, наконец настал. Публику «Чайка» не заинтересовала: в зале зияли целые незаполненные ряды. Касса доложила: сбор – всего 600 рублей.

Тут кстати будет напомнить, что единственный актер МХТ, который успел уже завоевать любовь публики, Москвин, в «Чайке» не участвовал. Где же он был в этот день? Если бы только зрители знали!.. Зрители были, правда, осведомлены о том, что правила нового театра строги и перед лицом режиссуры тут все равны: «сегодня Шейлок – завтра статист». И все же никто, конечно, не догадывался, что Иван Москвин, вчера игравший царя Федора, и Мария Андреева, позавчера игравшая в «Потонувшем колоколе» златоволосую Раутенделяйн, перед началом «Чайки» заняли свои места… под сценой. Там, в кромешной темноте и в пыли, они просидели весь первый акт, чтобы в конце – на реплику Аркадиной «Слышите, господа, поют?» – тихонько пропеть дуэтом «Не искушай меня без нужды»… Спели и затаив дыхание ждали. Вот зарыдала, исповедуясь, Маша, вот ей ответил Дорн: «Как все нервны!», вот зашуршал, закрываясь, занавес, и двое там, в темноте, под сценой, почувствовали, какой тяжестью навалилась на них могильная тишина. Молчание воцарилось везде: и на сцене, и в зале. Андреева в отчаянии прижалась к Москвину. И вдруг после невыносимо долгой паузы, словно крупный дождь по железной крыше, загремели аплодисменты. В партере Николай Ефимович Эфрос, интеллигентный, хорошо воспитанный человек, вскочив на стул, бешено бил в ладоши. Публика бушевала. А в темноте, под сценой, всеми забытые, обнявшись, плакали от счастья Андреева и Москвин.

С момента премьеры «Чайки» театр, который создали Станиславский и Немирович-Данченко, сразу рванулся вперед. Что-то внезапно как будто сдвинулось и переместилось во всей привычной жизни театральной Москвы. Самый интерес к театру, традиционный для москвичей, стал иным. Словно бы воздух в зрительном зале наэлектризовался. Словно бы посещение театра само по себе наполнилось новым значением. Прежде публика восторгалась актерскими талантами, помирала со смеху, когда шла комедия, обливалась слезами, когда давали мелодраму. Теперь в зрительном зале все чаще возникала напряженная тишина. Обыкновенный, ежевечерний ход спектакля преобразился. Стало меньше праздничности, меньше веселого оживления и шума в антрактах. В фойе разговаривали тихо, сосредоточенно.

Конечно, Станиславский и Немирович-Данченко этого и хотели. Когда они заменяли блестящий мишурный занавес скромным болотно-серым, когда отбирали умные и значительные пьесы, когда запретили зрителям входить в зал после третьего удара гонга, когда упразднили систему бенефисов, они добивались обновления всего театра, сверху донизу. Публика же увидела в них людей, способных вести за собой русскую интеллигенцию, восприняла их театр как новый духовный центр русского общества. Интеллигенция присвоила их театр, едва он появился на свет.

В газетах острили: Художественно-общедоступный театр за один сезон «сделался совершенно недоступным». Один фельетонист писал, что знает многих людей, которым фантастически везло, они выигрывали и в карты, и на скачках, и на бирже, но он-де не видывал человека, которому удалось бы достать билет в Художественный «иначе как за неделю до спектакля».

Я не остаюсь!

Нетерпеливое желание как-то изменить жизнь, повернуть ее к лучшему то и дело давало себя знать в нервном и обостренном искусстве Мейерхольда. Однако его настроения не совпадали со взглядами руководителей МХТ: связи между творчеством и русской действительностью они представляли себе иначе, нежели Мейерхольд, к «злобе дня» относились гораздо спокойнее. Оба были старше и опытнее.

А их ученика мучили какие-то неясные предвестия. Во время репетиций «Трех сестер», в декабре 1900 года, он записал в дневник: «Скоро елка. Все радуются. А я жду чего-то другого. Мне кажется, будто что-то стоит за дверью и ждет своего часа, чтобы выйти и перевернуть всю мою жизнь». И чуть позднее, в 1901 году, стараясь разобраться в самом себе, понять собственную неудовлетворенность, доказывал, что любые, даже самые дерзкие, кричащие крайности в искусстве лучше умеренных решений: «Вперед, вперед, всегда вперед! Пускай будут ошибки, пускай все необычно, крикливо, страшно до ужаса, скорбно до потрясения и паники, все-таки все это лучше золотой середины». С «золотой серединой» ассоциировались в сознании Мейерхольда «настроения», а также «импрессионизм» Художественного театра. Он с горечью убеждался, что спектакли МХТ нравятся и «буржуазной публике», это его раздражало, угнетало.