Всеволод Мейерхольд. Визионер сцены

Константин Рудницкий

Режиссер Мейерхольд. Визионер сцены

Все права защищены. Любое использование материалов данной книги, полностью или частично, без разрешения правообладателя запрещается

© Театральный музей имени А. А. Бахрушина, иллюстрации 2025

© Наппельбаум М. С., наследники, 2025

© Рудницкий К. Л., наследники 2025

© ООО «Издательство АСТ», 2025

* * *

9 февраля 1874 г.

В Пензе в семье обрусевшего немца-винозаводчика родился Карл Теодор Казимир Мейерхольд.

1895 г.

Карл Теодор Казимир Мейерхольд принимает православие и меняет имя на Всеволод.

1896 г.

Поступает в Музыкально-драматическое училище Московского филармонического общества, где учится у Владимира Немировича-Данченко.

1898 г.

Становится одним из первых актеров Московского Художественного театра (МХТ), играет под руководством Станиславского.

1902 г.

Покидает МХТ из-за творческих разногласий с наставниками.

1902–1904 гг.

Совместно с А. С. Кошеверовым собирает труппу из актеров-единомышленников («Товарищество новой драмы»), уезжает с ними в Херсон, где пробует себя в качестве театрального режиссера.

1905 г.

Обновление театрального искусства. По приглашению Станиславского руководит Театром-студией на Поварской.

1906–1907 гг.

Режиссер в театре Веры Комиссаржевской в Петербурге, ставит символистские спектакли («Сестра Беатриса» М. Метерлинка, «Балаганчик» А. Блока).

с 1908 г. по 1917 г.

Является режиссером Санкт-Петербургских Императорских театров – Александринского и Мариинского.

1914 г.

Открывает экспериментальную студию на Бородинской, где зарождаются идеи режиссерского театра и биомеханики.

1914–1916 гг.

Издает журнал «Любовь к трем апельсинам», посвященный театру, искусству и литературе.

25 февраля 1917 г.

Премьера драмы «Маскарад» М. Ю. Лермонтова в постановке Мейерхольда.

август 1918 г.

Первым из видных деятелей культуры вступает в партию большевиков.

7 ноября 1918 г.

К первой годовщине Октябрьской революции ставит спектакль по пьесе В. Маяковского «Мистерия-буфф».

16 сентября 1920 г.

Приказом народного комиссара по просвещению А. В. Луначарского назначен заведующим Театрального отдела (ТЕО) Наркомпроса.

11 октября 1920 г.

Выступает с докладом перед сотрудниками ТЕО, где излагает программу реформирования российского театра «Театральный Октябрь».

1920–1921 гг.

Возглавляет Театр РСФСР-1.

1921 г.

Вс. Мейерхольдом и его учеником К. Державиным были организованы в Москве Государственные высшие режиссерские мастерские (ГВЫРМ). Позднее на их базе был создан Государственный институт театрального искусства (ГИТИС), куда вошла мастерская Мейерхольда в качестве одной из структурных единиц. «Обителью» мастерской служил театр, располагавшийся по адресу Садовая-Триумфальная, дом 20 (впоследствии – «Государственный театр имени Вс. Мейерхольда», сокращенно – ГОСТИМ).

1923 г.

Принимает на себя руководство Театром Революции.

1926 г.

Постановка «Ревизора» Н. В. Гоголя в гротескном стиле.

1928 г.

Постановка «Клопа» В. Маяковского.

1929–1933 гг.

Предпринимает несколько попыток создания современных трагедийных спектаклей («Командарм 2» И. Сельвинского, и «Последний, решительный» Вс. Вишневского, и «Список благодеяний» Ю. Олеши, и «Вступление» Ю. Германа)

1933–1935 гг.

Постановка классических произведений («Свадьба Кречинского», «Дама с камелиями», «Пиковая дама», «33 обморока»).

7 декабря 1937 г.

В газете «Правда» выходит статья Платона Керженцева «Чужой театр», которая резко критикует творческий путь Мейерхольда и вменяет ему буржуазность и формализм.

7 января 1938 г.

Комитет по делам искусств принимает постановление о ликвидации Государственного театра имени Мейерхольда. Мотивировалось решение тем, что «театр им. Мейерхольда в течение всего своего существования не мог освободиться от чуждых советскому искусству, насквозь буржуазных формалистических позиций».

май 1938 г.

Станиславский протягивает руку помощи и предлагает Мейерхольду должность режиссера оперного театра. Мейерхольд предложение принимает.

20 июня 1939 г.

В. Э. Мейерхольд задержан в Ленинграде по сфабрикованному обвинению в «участии в троцкистом заговоре» и «шпионаже». После ареста режиссер был расстрелян, а его имя на десятилетия предано забвению.

Ремесло

Некоторые биографы Мейерхольда, касаясь его отрочества и юности, пытались в раннем опыте пензенских лет разглядеть зачатки будущих зрелых свершений. Мальчишка зачитывался приключениями барона Мюнхгаузена – не оттого ли поставил потом «Красный кабачок» Юрия Беляева, пьесу, где Мюнхгаузен – главный герой? Любительское представление «Горя от ума» не предвещало ли известный спектакль «Горе уму»? Подросток видел на пензенской сцене «Ревизора», «Даму с камелиями» – не тогда ли возникли замыслы его собственных композиций? На выпускном экзамене по истории гимназисту достался билет о царствовании Ивана Грозного – не эта ли случайность напомнила о себе, когда Мейерхольд играл Грозного? В пензенском Народном театре в репертуаре студента-любителя была роль Аркашки Счастливцева – не она ли предопределила, хотя бы отчасти, очертания мейерхольдовского «Леса»? Такие догадки звучат все же неубедительно. Думается, что выступления Мейерхольда в Пензе, в Народном театре, имели для него другое, более практическое значение.

Народный театр давал бесплатные представления для «простой публики» на подмостках, устроенных под открытым небом, на территории выставки Общества сельского хозяйства Юго-Восточной России, то есть, проще сказать, в большом городском саду. Дело велось хотя и в филантропических целях, но почти профессионально. Оснащение сцены, декорации, костюмы, репертуар примерно соответствовали нормам, обычным для русской театральной провинции. Известно, что на этих самых подмостках выступали потом и Орленев, и Горев, и Судьбинин, и другие именитые гастролеры. Мейерхольд тут играл Кочкарева в «Женитьбе», Счастливцева в «Лесе», Рисположенского в комедии «Свои люди – сочтемся!». Забегая на год вперед, скажем, что и следующие летние каникулы Мейерхольд провел на этой же сцене, показался в роли Афони в пьесе Островского «Не так живи, как хочется» и в нескольких современных пьесах-однодневках: в «Пашеньке» Н. Персияниновой, «Пчелах и трутнях» А. Трофимова, «Кручине» И. Шпажинского, «Роковом шаге» Ф. Кареева. Его хвалили, в нем угадывали даровитого комика.

Успех у публики и похвалы нетребовательных рецензентов, конечно, радовали начинающего артиста. Но каждая новая роль выдвигала перед ним новые трудности. Одолевая с грехом пополам эти препятствия, Мейерхольд осваивал азы актерского ремесла. Он научался быстро затверживать наизусть роли и реплики партнеров, на которые обязан был отзываться. Правда, в будке на авансцене всегда сидел суфлер, который при свете керосиновой лампы листал пьесу и «подавал» текст. Но умение быстро, на лету схватывать подсказки суфлера тоже требовало навыка, и Всеволод такой навык приобрел.

Труднее далось умение непринужденно двигаться по планшету, не мешая партнерам, не натыкаясь на них, не касаясь нарисованных на холсте «стен» павильона: стоило только дотронуться до декорации – и она вздрагивала, начинала ходить ходуном, вызывая губительный хохот зрителей.

Но если любой шаг и жест требовали определенной ловкости, то выяснилось, что гораздо более сложная задача – стоять на сцене: стоять молча, терпеливо дожидаясь очередной реплики. Казалось бы, что может быть проще: стой и стой! Однако Всеволод тотчас почувствовал, сколь мучительны паузы для неопытного актера. Как трудно в длительной паузе не ощущать себя лишним на сцене. Какое требуется усилие воли, чтобы не замечать собственных рук и ног, на какие-то миги вовсе о них забывать, не переминаться с ноги на ногу, усвоить способность сознательно распоряжаться отдельно правой ногой и отдельно – левой, вовремя послать одну руку вперед, другую – за спину, дать всей ладони и каждому пальцу осмысленную жизнь, диктуемую характером и ситуацией. И потом – снять напряжение, избавиться от него…

Первыми уроками пластики, полученными Мейерхольдом на пензенских подмостках, курс обучения не исчерпывался. Надо было иной раз быстро, незаметно для зрителей исправить оплошность – свою или партнера. Предстояло постичь маленькие, но важные секреты выхода на сцену и ухода со сцены. Опытные актеры учили: хочешь уйти «с эффектом» – окажись перед самым уходом поближе к двери. А если ты у рампы выпалишь реплику «на уход» и потом через всю сцену зашагаешь к двери – пиши пропало, эффекта не будет, аплодисменты не сорвешь!

«Срывать» аплодисменты следовало любой ценой, ибо только аплодисментами, больше ничем, определялся успех. И потому все та же элементарная азбука ремесла предполагала острейшую способность чувствовать дыхание зрительного зала, улавливать его колеблющиеся настроения, с умом ими пользоваться. Сегодня публика одна, завтра другая. Сегодня «пройдет» рискованный, грубоватый жест, завтра – «не пройдет». Сегодня можно «поддать пафосу» и перейти в напряженный момент на крик, а завтра следует удовольствоваться благородно рокочущим негодованием…

Провинциальный театр со всеми его штампованными эффектами, картинными жестами, с обилием безотказных мелодраматических и комических приемов, с его неистребимой рутиной представлял собой очень мобильную систему, ежевечерне приноровлявшуюся к нынешнему составу публики. Отношения между актерами и зрителями заново завязывались, едва начинался спектакль. Многолетний опыт и почти звериное чутье позволяли актерам догадываться, «пошла» пьеса или она еще «стоит» и надобно ее «подтолкнуть», набирает роль силу или валится, чем кончится представление – бурными рукоплесканиями, громкими вызовами или же холодными, жиденькими аплодисментами для проформы.

Эти познания Мейерхольд усвоил быстро. Он овладел навыками ремесла, отнюдь не искусства. Но впоследствии выяснилось, что и высокое искусство учитывает, применяет, усложняя и совершенствуя, все хитрости и секреты ремесленной игры.

В Пензе Всеволод еще далеко вперед не заглядывал – просто был счастлив, что нашел себя и перестал сомневаться в своих актерских возможностях.

Как и многих в те годы, его волновали бурные драматические события, происходившие в России. В мае 1896 года состоялась коронация нового царя, Николая II. В программу коронационных торжеств входило и большое народное гулянье на Ходынском поле в Москве. Празднество неожиданно превратилось в трагедию: многотысячная толпа ринулась к местам, где бесплатно раздавали «царские гостинцы», и, как сообщали газеты, «стихийною силой своей смяла сотни людей». Затоптанных и раздавленных насмерть насчитывалось 1386 человек, несколько десятков тысяч людей были изувечены. Содрогаясь от возмущения, Всеволод вслух прочел Ольге корреспонденцию «Московских ведомостей»: «На Ваганьковском кладбище, где в настоящее время собраны все трупы погибших, – не поддающаяся описанию картина. Все кладбище полно народа, пришедшего из разных мест, чтобы среди трупов отыскать своих родных. Вдоль ограды тянется бесконечной массой народ, ожидающий впуска на кладбище. Узнанные родными тела выдаются им или, по их желанию, погребаются тут же».

Новое царствование началось большой кровью. Все понимали, что жертвы Ходынки вызваны полнейшей бездарностью, с которой организовывалось «всенародное ликование».

Русский трон занял безвольный и бесцветный человек. После ходынской катастрофы к нему прочно приклеился эпитет «кровавый», и Николаю Кровавому предстояло еще не однажды оправдать это прозвище.

Ходынка отозвалась и в Пензе, где было много ссыльных «политических». С некоторыми Мейерхольд сблизился. Его приятелями стали два брата Ремизовы – Алексей и Сергей. Алексей – впоследствии известный писатель, которого Всеволод ласково называл Кротиком, – считал себя марксистом, знакомил Всеволода с трудами Маркса, Каутского, Плеханова. Попытки Ремизова от теории перейти к делу и организовать в Пензе подпольную группу марксистов с участием рабочих вызывали сочувствие Всеволода, и он, как мог, Кротику помогал. Подумывали даже печатать прокламации. Но Кротик, человек экспансивный и увлекающийся, был редкостно непрактичен, не имел ни малейшего представления о конспирации. Слишком многие знали, что он устраивал тайные вечеринки и загородные сходки, где громко звучали крамольные речи. А потому бдительное жандармское око присматривалось и к нему, и к его окружению. Вскоре Алексея Ремизова арестовали.

Ротмистр, который вел его дело, вызвал на допрос студента Мейерхольда. Всеволод отвечал с невозмутимым спокойствием. Нет, ни о какой противоправительственной деятельности подследственного он не знает. Давал ли подследственный ему на прочтение какие-либо книги, брошюры возмущающего содержания? Нет, он брал у Ремизова исключительно пьесы, например Ибсена, Гауптмана.

– Видите ли, я интересуюсь только театром, – сообщил он, скромно потупив глаза. – Уже выступаю на сцене. Политике я чужд…

Ремизов со своей стороны на допросах, как впоследствии писал Мейерхольд, обнаружил «исключительную хитрость» и про Всеволода вообще не упоминал. В конечном счете жандармский ротмистр отступился от Мейерхольда, только отечески пожурил: надо быть разборчивее в знакомствах, ваш батюшка, царствие ему небесное, никогда бы не одобрил… Тем более намереваетесь служить искусству, сеять, можно сказать, разумное, доброе, вечное…

Всеволод согласно кивал головой. Он актерствовал, играл перед ротмистром роль великовозрастного пай-мальчика.

Ремизовская история бесследно для него не прошла. Ненависть к самодержавию окрасилась личной болью: судьба Кротика, угодившего в тюрьму, глубоко его взволновала. Арестован был и еще один близкий Всеволоду человек – его брат Борис Эмильевич Устинов. Да он сознавал, что и сам чудом вывернулся из жандармских лап.

(Полвека прошло, и старенький, почти совсем слепой Кротик вспомнил: «А я Мейерхольда пронял моим „марксизмом“. Он слушал мои рассуждения с тем же загаром, как я слушал его рассказы о театре».)

Сцена – вот где он видел свое предназначение. Хотелось верить, что и с подмостков театра рано или поздно удастся возвысить голос в защиту угнетенного люда.

Всеволод больше не колебался: как только вернется в Москву, оставит университет. Теперь он знал, куда податься. Дорожка, проторенная Катей Мунт, вела к Немировичу-Данченко, о котором Катя говорила восторженно. По ее словам выходило, что Немирович вносит в дело воспитания будущих актеров дух глубочайшей ответственности, предполагает привить ученикам широкие познания в сфере искусства, литературы, истории… Эти рассказы и горящие вдохновением глаза Екатерины Мунт подсказали Мейерхольду окончательное решение.

Учитель

Вл. И. Немирович-Данченко посмотрел на Всеволода Мейерхольда, о котором ему говорила уже ученица Мунт, с нескрываемым удивлением.

Высокий ростом, худой, нескладно угловатый, длинноносый молодой человек намеревался стать профессиональным актером. Рассказал, что на родине, в Пензе, уже выступал на сцене, а прошедшим летом – даже в публичных представлениях Народного театра. Играл в основном комедийные роли.

О том, что пензенские рецензенты называли его «любимцем публики», Всеволод благоразумно умолчал.

Манеры его производили приятное впечатление. Он держался скромно, с достоинством, хотя видно было, что очень волнуется. «Конечно, – подумал Немирович-Данченко, – внешность неблагоприятная. Жердь какая-то. Лицо топором. Голос глуховат, с хрипотцой… Впрочем, для комедии, может, оно и сойдет?.. Интеллигентен, вот что приятно…»

– Что будете читать? – спросил он Мейерхольда.

– Монолог Отелло перед сенатом.

– Ах, вот как? – опять удивился Немирович-Данченко. Хотя тотчас сообразил, что все комики мечтают быть трагиками и это следовало бы предвидеть.

Сверх ожиданий Мейерхольд прочел монолог хорошо. Немирович с первых же слов понял, что молодой человек видел «Отелло» в Охотничьем клубе и подражает Алексееву-Станиславскому. Обычно приезжие юноши, подобно провинциальным трагикам, завывали и «рвали страсть в клочья». Мейерхольд читал благородно, взволнованно, без крика. Когда дошел до знаменитой фразы: «Она меня за муки полюбила», то вдруг сделал паузу и неожиданно интимно, доверительно признался воображаемым сенаторам: «А я ее – за состраданье к ним…» Этот момент Немировичу понравился.

Кроме того, Владимир Иванович заметил, что юноша уверенно управляет своей пластикой. Руки двигались выразительно, тело словно бы устремлялось за их движением, подтверждая и продлевая жест.

– Вы репетировали перед зеркалом?

– Всегда, – ответил Мейерхольд. – У нас в доме много зеркал.

Он улыбнулся. Улыбка спокойная, не заискивающая.

Решено было принять Мейерхольда Всеволода Эмильевича в класс драматического искусства. А поскольку он уже проучился год в университете, его определили сразу на второй курс.

Так он догнал Екатерину Мунт и оказался на одном курсе с ней, О. Л. Книппер и М. Г. Савицкой. Это был удачливый курс: многие ученики и ученицы обнаружили потом большое дарование. Но и в их окружении Мейерхольд быстро выдвинулся, стал заметен. Плохой и вялый ученик гимназии, то и дело остававшийся на второй год, рассеянный студент, скучавший на лекциях, в Филармоническом училище он словно преобразился, стал весь внимание и сгусток энергии. Здесь все было по нему, все было захватывающе интересно, важно, нужно, полно значения.

Драматическое искусство преподавал не только сам Владимир Иванович, по и его друг, Александр Павлович Ленский. Для Мейерхольда общение с Ленским было все равно что общение с живым божеством. Однако, преклоняясь перед Ленским-артистом, он все же уловил существенные преимущества педагогических методов Немировича. Ему импонировала манера Немировича анализировать пьесу, обращая внимание слушателей на особенности стиля драматурга, на логику развития характеров, на мотивы поведения персонажей. Немирович требовал простоты и естественности игры, он часто повторял как девиз: «Надо играть, ничего не играя». С навыками, усвоенными Всеволодом на пензенской сцене, эти наставления не совпадали, но Мейерхольд прекрасно понимал, что ему открывается путь от ремесла к искусству. А Немирович неоднократно хвалил его за умение свободно ориентироваться на подмостках, за пластичность, сообразительность, находчивость.

Во всех случаях, когда Немирович обращался к ученикам, предлагая им что-то сделать самим, Мейерхольд откликался первым, горячо и стремительно. На курсе он был, по выражению Немировича, «заводилой». В частности, он растрогал и порадовал учителя, когда сверх обязательной программы из пяти подготовленных под руководством педагогов спектаклей преподнес ему приятный сюрприз: учащиеся во главе с Мейерхольдом дружно разыграли шестую пьесу, а именно его, Немировича-Данченко, драму «Последняя воля». Впоследствии Немирович любил вспоминать еще один ученический спектакль – легкую французскую комедию Пальерона «В царстве скуки». Он писал: «Мейерхольд даже обставил маленькую школьную сцену с отличной режиссерской выдумкой и технической сноровкой».

Между тем Мейерхольд и не помышлял о режиссуре. В Пензе в программе спектакля «Горе от ума» он значился помощником режиссера, но какое это могло иметь значение? Профессия режиссера никому еще не казалась заманчивой. Со словом «режиссер» ассоциировались представления о некой закулисной деятельности, полезной, но сугубо прозаической и вспомогательной. По тогдашним понятиям, режиссер занимался театральной кухней, а не искусством. А Мейерхольд готовил себя к высокой миссии артиста.

Его знакомство с театральной Москвой становилось все более основательным. Воспитанники Немировича имели возможность посещать генеральные репетиции в Малом театре. Здесь, в этих стенах, Мейерхольда все сильнее волновал трагический пафос Ермоловой, пленяла певучая речь Ольги Садовской в пьесах Островского, завораживал тонкий артистизм Ленского. Много лет спустя он все еще подражал Ленскому даже в манере одеваться, заказывал себе воротнички, какие носил Ленский. В его восхищении не было, кстати сказать, ничего оригинального. Влас Дорошевич писал, что Ленский был „первым любовником“ во всей России», что он «давал тон и моду на всю Россию». И молодой Станиславский боготворил Ленского точно так же, как молодой Мейерхольд.

Но в Малом театре слишком часто шли пошлые псевдосовременные пьесы, и ученики Немировича-Данченко понимали, в каких убогих мелодрамах и комедиях вынуждены выступать лучшие артисты императорской сцены. С точки зрения тех принципов, которые проповедовал Немирович, в Малом театре вообще многое выглядело неблагополучно. Массовые сцены озадачивали небрежностью, даже хаотичностью. Декорации нередко не соответствовали ни духу, ни смыслу пьесы. Истолкование ролей поражало порой нелогичностью. Согласия между актерами не чувствовалось. Рутина, казенщина давали себя знать во всем.

Спектакли Общества искусства и литературы, которыми руководил Станиславский, производили гораздо более выгодное впечатление. Среди любителей, игравших на сцене Охотничьего клуба на Воздвиженке, не было, конечно, таких мастеров, как Ермолова или Ленский. Но в их постановках (Мейерхольду очень понравились и «Польский еврей», и «Много шума из ничего», и особенно «Потонувший колокол») доминировало то самое стремление к естественности и жизненности игры, которое внушал ученикам Немирович.

Любители, воодушевляемые Станиславским, демонстрировали всей Москве – а заодно и воспитанникам Филармонического училища – живой прообраз театра, какого в России еще не бывало. Их опыты обладали огромной заманчивостью. Но Всеволод и его товарищи по курсу хорошо знали, что им предстоит. Их ждет провинциальная сцена с ее изнуряющей спешкой, с почти ежедневными премьерами, с необходимостью играть фактически без репетиций, «под суфлера». Тогда к чему все те знания и навыки, которые дают нынешние занятия? К чему страстные споры о Шекспире и об Ибсене, о только что появившемся на русском языке загадочном Метерлинке? И увлеченные разговоры о «симфонических собраниях», непременным посетителем которых стал Мейерхольд, о Вагнере и Бетховене, Шумане и Чайковском? К чему вообще все это «дум высокое стремленье», если впереди – примитивное ремесло? Об этом с тревогой думали все питомцы Немировича-Данченко. Об этом же неотступно думал и их учитель.

Драматическими классами Немирович-Данченко руководил с 1891 года и увлечен был преподавательской деятельностью чрезвычайно. Занятия в училище шли у пего параллельно с интенсивным литературным трудом. Он писал пьесы, рассказы, повести, критические статьи. Кроме того, был членом театрально-литературного комитета, ведавшего репертуаром Малого театра. Положение, там сложившееся, очень волновало Немировича, и он даже подал в 1894 году П. М. Пчельникову, управляющему Московской конторой императорских театров, проект переустройства Малого театра.

Такие проекты писал еще А. Н. Островский – все они оставлялись конторой без внимания. Не добившись никакого результата в попытках хотя бы частично реформировать Малый театр, Немирович-Данченко давно уже мечтал об организации собственной труппы на совершенно новых началах.

Мечты его, как скоро выяснилось, во многом совпадали с планами Алексеева-Станиславского. 22 июня 1897 года состоялась достопамятная встреча Станиславского и Немировича-Данченко: они начали беседу в отдельном кабинете ресторана «Славянский базар» на Никольской, потом поехали в загородное имение Алексеевых Любимовку и «как одержимые» проговорили до рассвета – 18 часов кряду. Неведомо, было ли произнесено в разговоре, круто изменившем историю русской сцены, имя Мейерхольда. Но и его будущее решалось в ту ночь.

Станиславский стал посещать все подряд ученические постановки воспитанников Немировича: из их числа предполагалось отобрать лучших, достойных приглашения в труппу нового, только что задуманного театра. Он видел Мейерхольда – Ивана Грозного в «Василисе Мелентьевой», Маргаритова в «Поздней любви», а кроме того, еще в нескольких комедийных и драматических ролях. Самое неожиданное, оригинальное и острое решение молодой артист предложил в «Василисе Мелентьевой»: сыграл Грозного дряхлым, худым, немощным, но все еще сластолюбивым стариком. После спектакля Станиславский пришел в артистическую уборную, где разгримировывались исполнители. Улыбаясь, остановился перед Всеволодом. Тот вскочил. Станиславский пожал ему руку, сказал: