Журнал «Логос» №4/2026

Хайдеггер опустошает интенцию, превращая ее в чистую трансценденцию наличного к себе самому как утвержденному на фоне «ничто». Беньямин же прерывает эту «трансценденцию-к…», превращая «теперь» в момент остановки, но мотивированной не «ужасом ничто», а «нагруженностью прошлым» как констелляцией несбывшихся чаяний (не «ничто», а слабое нечто, нечто на грани исчезновения – как если бы ничто, смерть, которые всегда хуже своих понятий, уже случились). Субъект, умирая для будущего, становится неотличим от объекта, то есть той части, аннигиляция которой лежит в основе «целого» (армия потерпевших поражение, а-хронический интернационал). Момент «теперь» у Беньямина готов «разорваться от наполняющего его времени», поскольку он является тем случайным «сейчас», в котором предшествующая история не подтверждает свой ход, а чает свое необходимое завершение (случайность как «богом забытая необходимость»[26]).

«Решение» как мифическое начало обретения подлинности вытесняет свою реальную изнанку, которую спасает диалектический образ, характеризующий мышление как Passagen-Werk. Цель так понятого мышления – уже не «безоглядная решимость», Augenblick, но, напротив, способность оглянуться, Vorbehalt[27]; предпочтение отдается не тому, чтобы взойти на возвышающееся над городом место, а тому, чтобы, заблудившись в городе как в лесу, находить (и вновь терять) мимолетные, исчезающие явления, которые едва ли имеют билет на «корабль будущего», – так, в «Берлинской хронике», вспоминая о своих блужданиях по Парижу, представлявшемся ему огромным лабиринтом, Беньямин пишет:

Меня интересует не столько то, что покоится в загадочном центре [лабиринта] – будь то «я» или судьба, – сколько множественные входы, ведущие внутрь[28].

Оппозиции дарующего (открывающего горизонт) и хватающего (собирающего и удерживающего) жестов руки здесь противостоят рассеянность и оглядка как практика Passagen-Arbeiter’а.

3. Когда спящий проснется?

Задача, которую ставит себе Беньямин в «Книге Пассажей» со ссылкой на Маркса, – пробудить эпоху от исторического сна. Сон – метафора непрерывности истории, как если бы процесс «домостроительства» успешно продвигался вперед. Пробуждение тогда может означать лишь одно: увидеть груду развалин (и толпу населяющих их призраков) там, где в воображении только что виднелась завершенная постройка. Взгляд Беньямина устроен таким образом, что органическая завершенность тем более иллюзорна, чем более она наглядна и навязчива. «Книга Пассажей» поэтому представляет собой не что иное, как машину по распознаванию образов – но такую, которая распознает объективно галлюцинаторный и тем самым диалектический характер образов, поставляемых реальностью и характеризующих «сами вещи» капиталистической эпохи. Эти образы возникают и пребывают на пороге пробуждения: будучи производными от реальности, они в то же время побуждают к тому, чтобы не просыпаться – или, проснувшись, вновь заснуть. Как пишет Жорж Диди-Юберман:

В итоге понятие пробуждения становится хрупким, но молниеносным синтезом пробуждения и сновидения: пробуждение «рассеивает» сновидение, а сновидение упорствует как «отброс» в очевидности пробуждения. Так вот в чем функция диалектического образа: он призван сохранить двусмысленность – своего рода «замершую диалектику», – которая будет тревожить бодрствование и требовать от разума усилия по самопреодолению, самоиронии[29].

Таков товар, реальная природа стоимости которого (абстрактный труд) неотделима от натуральной формы, в которой этот труд кристаллизовался и которая является объективной грезой о «конкретности» существования; таков и пассаж, задача которого – интериоризировать внешнее. И дело не в том, что заброшенные пассажи – лишь уцелевшие отбросы современных успешно функционирующих мегамаркетов; напротив, именно последние уже сегодня представляют собой то, что завтра окажется на исторической свалке. Поэтому известному трюизму, утверждающему, что кризисы для капитализма – нормальное явление, поскольку они способствуют непрерывной трансформации его устройства («продуктивное разрушение», в силу которого «нормальное состояние капитала» – это «непрерывная революционизация собственных условий существования»[30]), Беньямин противопоставляет утверждение о непрерывно длящейся катастрофе («вечное возвращение» как формула ада)[31]. Маркс писал, что капиталист «спасает» деньги, то есть стоимость, вновь и вновь пуская их в оборот[32]; но спасение лишь только того, что представляет собой ценность, – это и есть катастрофа.

Пробуждение эпохи от сна – образ, или схема, беньяминовского понимания истории. В своем более раннем тексте, название которого также указывает на материальную инфраструктуру городского движения, есть фрагмент, где этот образ раскрыт в своей логике. Озаглавленный «Закусочная», он начинается со ссылки на якобы существующее народное поверье, предостерегающее от того, чтобы рассказывать свои сны утром натощак, «ведь получается, что в этом состоянии проснувшийся все еще находится во власти сновидения»; избегать завтрака – значит бессознательно препятствовать событию пробуждения, устраняя разрыв между миром ночи и дня и не давая себе занять позицию превосходства по отношению к сновидению. Именно через желудок проходит подлинное очищение от грез, одного лишь умывания недостаточно, поскольку оно очищает только поверхность тела, но не способно очистить осевшие в его глубине сумерки сновидения. «Натощак человек говорит о сновидении так, словно он говорит из сна»[33].

Нетрудно опознать здесь принцип двойного отрицания, который в афористичной форме (о трагифарсовой структуре повторения событий в истории) был помещен Марксом в начало «18 брюмера Луи Бонапарта». Трагедия – сон истории, поскольку в ней все еще воспроизводится мифологическая интенция смысла, реализующегося в актах жертвоприношения; мы все еще спим, если за трагедией не видим контуры фарса. Катастрофа, собственно, в том и состоит, что «моменты пробуждения длятся недолго и вновь интегрируются в историческую память»[34], как если бы само пробуждение было содержанием непрерывно длящейся грезы. Еще в своем раннем тексте «Судьба и характер» Беньямин противопоставлял комический характер как способный вырвать человека из-под власти мифического рока, о противоборстве которому трагедия лишь свидетельствует, но обрекает борющегося на неминуемое поражение[35].

При всей броскости различия мира сна и мира яви то, что является общим для них, – это именно интенциональность[36], поэтому первая попытка припомнить сновидение и рассказать о нем закономерно принимает форму интерпретации той интенции, которая, как кажется, должна была руководить событиями сна, сколь бы нелепыми и бессвязными они ни казались. И только окончательное разрушение этой «живой связи», понимание сна как процесса руинизации мира живущего, будет означать фактическое пробуждение (когда на месте интенции оказывается аллегория, согласно методическому принципу, заявленному в «Происхождении немецкой барочной драмы»). Так, в рассказе о своем выступлении на радио Беньямин пародирует лексикон Хайдеггера[37], используя такие термины экзистенциальной аналитики, как «ужас», «смерть» и «дикая решимость», не в качестве операторов пробуждения для «подлинности», но в качестве показательно неуместных и оттого комичных словечек для описания чувств персонажа, не сумевшего справиться с техническим оборудованием вещания (что вызывает в памяти образы Чарли Чаплина и Бастера Китона, а еще больше – «беззастенчивого и мало элегантного подражателя Чаплина»[38] Игоря Ильинского, в сцене из кинокомедии «Волга, Волга» безуспешно пытающегося отдавать указания своему возничему по телефону).

В своем послесловии к «Снам» Адорно Ян Филипп Реемтсма цитирует текст «Закусочной» Беньямина и заключает, что методический принцип воспроизведения сновидений в рассказе должен сводиться к двум пунктам: неправдоподобию и отсутствию пуанта. При этом необходимость второго пункта помогает провести различие между рассказом о сне и просто фантастическим рассказом (который как раз подобен «рассказу до завтрака» с его ожиданием пуанта, то есть верой в некую смысловую направленность):

Под отсутствием пуанта мы подразумеваем впечатление, что усилия, затраченные сновидением на создание странностей, в конечном счете кажутся напрасными. Суть в том, что не только шутки, над которыми мы смеемся во сне или под которые просыпаемся днем в беспощадном свете «другого берега», в лучшем случае умеренно смешны, не только большинство снов так или иначе ведут в тупик, не имеют нормального конца и попросту обрываются, но даже если они имеют хоть какой-то финал, пусть даже и напоминающий традиционный пуант, он почему-то кажется скомканным[39].

Разве сны не предстают здесь аналогом товаров, не находящих на рынке покупателя – словно бы опустошенных, освобожденных от стоимости, как меновой, так и потребительной? В этом смысле империалистическая бойня, разразившаяся в 1914 году, Беньямином оценивается (в демонстративном противопоставлении Эрнсту Юнгеру, для кого трагическое зрелище «стальных гроз» – симптоматичная рифмовка с «грезами» в русском переводе названия книги! – претендует быть пуантом, в высшей степени отчетливо свидетельствующем о непрерывном переживании экзистенциальной подлинности) именно как пуант «скомканный»:

Поколение, добиравшееся в школу на конке, вдруг оказалось под открытым небом на просторах полностью изменившегося ландшафта, где прежними остались только облака, а под ними – в силовом поле разрушительных потоков и взрывов – ничтожное и хрупкое человеческое тело[40].

Но как раз поэтому та форма, в которой «Книга Пассажей» дошла до нас, является совершенной. Кажется, что она встраивается в ряд великих опусов модерна, не достигших своего завершения, но на деле в главном она все-таки встает вне этого ряда. Так, причиной незаконченности «Капитала» Маркса можно считать, помимо личных обстоятельств автора, все более стремительное изменение самого предмета исследования, то есть капиталистического способа производства, постоянно трансформирующегося на глазах исследователя, который в своем движении от абстрактного к конкретному сталкивается с необходимостью постоянного учета новых явлений; Маркс не позволял себе подчинять факты некой априори сформулированной схеме, пристально отслеживал все новые и новые формы, которые капиталистический способ производства создавал из себя, чтобы сохранять и усиливать свое господство, – иначе говоря, в период создания «Капитала» сам предмет исследования был далек от своего завершения. В отличие от этого, лоскутная форма заметок Беньямина вторит принципиальной незавершенности уже реализованного процесса, причем – незавершенности практически в каждом его моменте. В этом смысле можно сказать, что незавершенность «Пассажей» есть завершенная (или даже совершенная) незавершенность (знаменитый принцип «статической диалектики» и отвечает этой особенности как метода, так и предмета). «Капитал» не закончен, поскольку предмет все время модифицировался, будущее подтачивало настоящее; «Книга Пассажей» показывает незавершенность, беспокойство прошлого, чреватого пробуждением от сна в каждой точке пути, казалось бы, уже пройденного.

Чтение книги по причине ее формы вызывает в памяти детский опыт разглядывания узоров, возникающих внутри калейдоскопа, когда собственной рукой продуцируешь непрерывное обновление картинки, а глазом наблюдаешь невосстановимое (никакого restitutio in integrum!) разрушение целого мира. Не случайно, что именно как формулу катастрофы Беньямин прочитывает то, что Фридрих Ницше расценил как благую весть – доктрину о «вечном возвращении»:

Идея вечного возвращения приобрела свою привлекательность благодаря тому, что при любых обстоятельствах уже нельзя было ожидать возвращения прежних условий в более короткий срок, чем предусмотрено вечностью[41].

Все, что стремится к своему завершению как к возможности некоторое время пребывать после себя, оглядываться на себя в некой удовлетворенности, непрерывно атакуется и разрушается будущим как бесконечным «прогрессом», где место счастья занимает «безопасность» – но только как условие возможности дальнейшего «развития». И подобно тому, как в пассажах похоронена та мечта, которая была блестяще продумана Шарлем Фурье, – мечта о том, что товар перестанет экранировать муку изнурительного труда, затраченного на его производство, и будет всего лишь вещественным дополнением жизни как непрерывного «порхания» и многообразного «завязывания интриг», – в наши дни осуществляются похороны мечты об интернете как среде подлинно свободного общения, принесенного в жертву соображениям «эффективности» и «безопасности» (то есть интересам капитала и правительства). За калейдоскопом технических инноваций – вечное возвращение структуры тотального господства, по всем пунктам противостоящего той власти, которую общество снова и снова упускает из рук и саму возможность которой эта структура сводит на нет[42].

Поэтому не случайно то, что «Книга Пассажей» формирует образ, знакомый нам по визуальному эффекту разлетающегося вдребезги изображения на экране. Однако здесь мы видим взрыв, как бы зависший в стоп-кадре (расширяющуюся вселенную мы тоже видим словно застывшую констелляцию неподвижных звезд). Кроме того, картина мира распадается здесь не на пиксели как лишенные значения точки, но на микромиры, представленные многочисленными цитатами. Прием стоп-кадра осуществляет некий «план спасения» как «шаг внутри катастрофы»: в миг, предшествующий тому, как микромиры окончательно превратятся в «пиксели», мы успеваем заметить те возможные связи, предшествующая редукция которых была ценой «целостности» взрывающегося теперь макромира. Так, вид заброшенных пассажей – когда товары и их «владельцы» перекочевали в универсальные магазины, – снова и снова вызывает в памяти идеи Фурье, согласно которым синтез социального тела будет реализован не посредством вытеснения из поля зрения мучительного и отупляющего труда как условия возможности материального изобилия, но путем его превращения в форму страстной и интригующей непрерывной коммуникации, куда более захватывающей дух, чем созерцание ее продуктов. Эти связи и отношения представляют собой не просто неинтенциональный фон интенциональной работы, но то, что было отвергнуто в процессе самой этой работы как достояние грезы, от которой капитализм считал себя пробудившимся – а потому и способным снабдить нас суррогатом этой грезы, фальшивым воплощением истинной мечты. Поэтому если для Хайдеггера сущность современной техники заключалась в осуществлении «забвения бытия», то есть реагировании на ужас перед «бездной безосновности» проектами по фабрикации «оснований», то Беньямину казалось возможным пробуждение техники от ее капиталистического сна, который лишь частичным образом расколдовывает природу – выводит ее из спячки, но не приводит к покою и безмятежности. Глядя на актуальное применение техники, мы продолжаем принимать грезу за явь, не умея проснуться для иного ее возможного применения.

Сама архитектура пассажей имеет выраженное сходство с архитектоникой сна: «Пассажи – это дома или проходы, у которых нет наружной стороны, как и у сна»[43]. Подобно тому как по Марксу товар – это «чувственно-сверхчувственная» вещь, пассаж – причудливое воплощение идеи экстерьера, помещенного в интерьер, где внутреннее – лишь видимость внешнего, обещание, которое непрерывно дается, но никогда не исполняется. Однако эта видимость имеет навязчивый характер, поскольку фетишистское отношение к товару сообщает ему статус идеальной, возвышенной предметности, которая словно бы пребывает на выходе и сама этим выходом является, хотя на деле все товары пребывают внутри пассажа, более того – они это «внутреннее» конституируют. Тем самым пассаж из прохода, ведущего субъекта от одной точки к другой, превращается в панораму, замыкающую его в круг:

Интерес к панораме вызван возможностью увидеть настоящий город – город в доме. То, что находится в доме без окон, и есть Истинное (das Wahre). Кстати, пассаж – это тоже дом без окон. Окна, выходящие в него, похожи на ложи, из которых можно заглянуть в него, но не выглянуть. (У Истинного нет окон; Истинное не высовывается наружу взглянуть на Вселенную.) [44]

Но почему истина не равна пробуждению как «высовыванию наружу»? Не потому ли, что эта «наружа» – абстракция, сон во сне, фантазия? А истина – тот момент, который запечатлевает, запечатывает, опечатывает вход и выход, кристаллизуя монаду? И фашизм тогда является тем, что распечатывает все двери, открывая их Ничто – но тем самым накладывает последнюю печать, превращая пассажи в лагеря смерти (внешнее без иллюзии внутреннего)?

В этом утверждении о «безоконном» характере истины можно снова усмотреть полемику с хайдеггеровским представлением о бытии как горизонте неопределенной трансценденции («трансценденции просто»[45]), в котором «решившееся» в мгновение ока Dasein должно возобновлять свой мир (только так и становящийся «собственным»), пока смерть не разлучит их. Но такого рода «пробуждение для собственного» есть, очевидно, попытка рассказать о своем сне «до завтрака»: если бытие это трансценденция и возобновление открытости мира, то мир никогда не сбывается как некая монада. Окончательное же пробуждение состоит в способности отдать себе отчет в том, что мир этот был распавшимся, нетождественным себе, «аллегоричным» уже непосредственно в момент своего настоящего. Картине непрерывно распадающегося на мириады обломков Парижа XIX столетия Беньямин не сообщает какого-либо «символического единства», монтирование эпизодов не создает иллюзию непрерывного перехода, но подчеркивает разрывы и расхождения – стремительное движение к будущему (которое еще не наступило, но уже успело стать катастрофой) пресекается черепашьим шагом того, кто в каждый момент окликается чем-то, стоящим на пороге окончательного исчезновения. Поэтому – не рука, указующая на абстрактное будущее, но все тело, в каждой точке «готовое разорваться от наполняющего его прошлого», конкретного прошлого, которое именно здесь и сейчас могло бы перестать быть проходом, ведущим к тому будущему, что вновь и вновь не наступает.

Hic Rhodus, hic salta! – такова формула из гегелевской «Философии права», которую повторяет Маркс в «Капитале» при формулировании условий возникновения прибавочной стоимости. Последнее «должно совершиться в сфере обращения и в то же время не в сфере обращения»[46]: непрерывное движение в пассаже капиталистического обращения, где каждый товар отсылает к следующему, и так до бесконечности, должно быть прервано в точке, где некий специфический товар перестает ослеплять тем золотом, которое в нем представлено, и напоминает о том, что лежит в основе стоимости самого золота – а значит, и стоимости всех прочих товаров, – то есть о капиталистическом производстве как реальной изнанке «идеальных» предметов. Прибавочная стоимость не синтетически добавляется, а аналитически содержится в самой специфике товара «рабочая сила» (точно так же, как, например, закон народонаселения при капиталистическом способе производства – не некое внешнее условие производства, а внутренний, имманентный его момент, обусловленный потребностями воспроизводства и накопления капитала) – мы все еще спим, если ищем интенциональный смысл капитала в реализации какой-то «прогрессивной» цели.

Подобно тому как товар (вещь «чувственно-сверхчувственная», где в натуральной оболочке заключена общественная начинка), согласно Марксу, есть мельчайшая клеточка капиталистического богатства, пассаж должен быть рассмотрен как общая форма исторического сна, в котором пребывает человечество, – будучи проходом (переходом и выходом) к чему-то внешнему, он, однако, попутно придает внешнему черты внутреннего, превращает экстерьер в интерьер. Мы движемся к чему-то на выходе, но наша настоящая цель – в самом этом движении оставаться на месте, то есть продолжать спать, не покидать помещения, в которое именно поэтому помещается все не только необходимое, но и избыточное: панорамы экзотических стран, рулеточные столы, потайные помещения, где можно получить женщину, и т. п. Пассаж, таким образом, – это подлинный идеологический аппарат, материальная инфраструктура, каркас коллективного исторического сна, «фабрика грез», непрерывно перерабатывающая дневные впечатления в образы сна. Показательны все те же «Стальные грозы» Юнгера – в них совершается этакая прогулка фланера по полям и траншеям Первой мировой, где сцены массового самоистребления людей преподносятся как экзотические товары (которые в силу их массового выброса на «рынок» быстро перестают восприниматься как экзотические). Беньямин не случайно определяет это «описание» как «теорию немецкого фашизма»: завороженные зрелищной формой, участники войны воспринимают как интерьер сам процесс непрерывного разрушения любой интериорности.

Таким образом, теоретическое и практическое прерывание континуума товарно-денежного обращения и претендует быть тем новым, что принципиально отличается от той «новизны», которая есть не более чем изменение дизайна капиталистического интерфейса и поэтому – обеспечение «вечного возвращения» все того же социального порядка. Здесь – избирательное сродство Маркса и Шарля Бодлера, который Беньямином противопоставляется Ницше: если последний говорит «Бог умер» в том смысле, что нового больше не будет, «акцент делается на вечном возвращении, которого человек ждет с героическим самообладанием», то Бодлер, напротив, озабочен «„новым“, которое с героическим усилием следует отвоевать у вечно того же самого»[47]. Новым, которое заключено внутри вновь и вновь повторяющегося!

4. Товароведение как наука

В основу своего исследования «Книги Пассажей» Сьюзен Бак-Морс помещает гипотезу о том, что структура работы Беньямина задана структурой товара как полем отношений сна и пробуждения, окаменелой целостности и нагромождения руин, мечтаний об освобождении и их фетишистском (не)исполнении. Товар – лабиринт, как и пассаж: его цена должна символизировать удовлетворение потребности, служить однозначным указателем на кратчайший путь к достижению цели, но вместо этого увлекает нас в бесконечное путешествие во времени – архаические катакомбы прошлого, утопические фантазии о будущем преследуют Passagenarbeiter’а на каждом шагу. Как уже говорилось выше, пассажи – это архитектурное воплощение и тем самым материализация товарной формы: полюсам меновой и потребительной стоимости соответствуют здесь движение вперед (проход, соединяющий улицы, наличие входа и выхода) и то замедление, которое осуществляют привлекающие внимание и отвечающие взглядом предметы, выставленные на продажу. Окликаемый товаром субъект тем самым одновременно движется и покоится – подобно тому как товары пребывают в непрерывном обращении и в то же время оседают в тех пунктах, где выпадают из обращения и становятся объектами потребления. Как и товарная форма, пассаж упаковывает непрерывное движение стоимости и капитала посредством видимости «естественной вещественности», роль которой играет потребительная стоимость (акт покупки того или иного товара как целенаправленное конечное действие, представление о потреблении как о смысле процесса товарно-денежного обращения – это и есть симптом несостоявшегося пробуждения, попытки рассказать о своем сне «до завтрака»). Пассаж, таким образом, – это начальный пункт генеалогии того интерфейса, который обеспечивает сообщение между человеком и капиталом; современные цифровые сервисы – дальние потомки пассажей, продолжение сна наяву.

Фантасмагория товарного фетишизма реализуется самим устройством пассажа, где синтез противоположностей осуществляется не с некой более высокой позиции, а на том же уровне – то есть не путем снятия и разрешения противоречия, но посредством его нормализации. В своих заметках 1927 года Беньямин писал:

Та же сопричастность и древнее родство открывается нам и в ландшафте пассажа. Органический и неорганический мир, предметы первой необходимости и броская роскошь вступают в самую противоречивую связь, товары так свободно развешаны и так беспрепятственно пробираются друг сквозь друга, словно самые сумбурные образы из сновидческого, первобытного ландшафта торговли[48].

Имеет место не «снятие», а, скорее, «объятие», где пытающийся объять взором картину мира сам оказывается объят ужасом теснящей, давящей на него необъятности. Именно этот пункт роднит пассаж с панорамой – изображающая открытый горизонт мира, панорама делает зрителя полностью замкнутым в контуре зрелища, оптическое и гаптическое здесь переходят друг в друга[49]. Отсюда – методический принцип диалектики Беньямина, релевантный именно для зрелого, позднего капитализма (эпохи несвершившейся революции): регрессия от понятия к образу (образ как остановка на пороге понятия) – к тому, что призвано понятие подготавливать, и недооценка чего приводит к некритическому применению понятия; субъект познания здесь должен осуществлять мимесис монтажного устройства той «объективной реальности», которую он призван постичь.