Другая реальность

Добрый день, дорогой Флоран!

Когда я читал Вашу историю, в которую меня погрузил Эмиль Золя, меня не покидало сложное ощущение. Оно возникало одновременно от смехотворности и трагичности происходящего.

Книга Золя – вовсе не о революционере, как полагали советские литературоведы, всюду видевшие борьбу классов, социальное неравенство и происки жандармов. Это книга о простом, добром, честном человеке, ищущем справедливости, т.е. о Вас, Флоран. Вы – не революционер. Вы, скорее, романтик, поэт революции. Именно такие гибнут в её ходе, а её плодами пользуются другие, более хитрые, жестокие, «несгибаемые».

Поэтому Вы изначально были обречены на поражение в столкновении с внешними силами. А их было две: государство и обывательщина. Кстати, обычно они не только в романе Золя, но и в реальной жизни – союзники, что делает их почти непобедимыми. По словам одного персонажа, «я пользуюсь благоприятным моментом и поддерживаю правительство, которое даёт ход торговле. Если оно делает гадости, я знать этого не хочу…»

Государство, на протяжении веков имеющее дело с подобными Вам, Флоран, выработало тактику и методы борьбы. Оно играючи распознало и расправилось с Вами. К тому же Вы, Флоран, своим поведением только облегчили работу государственной машине. Господи, Флоран, ну какие вымпелы, значки, знамёна?! Революция с самого начала – дело скрытное и подлое, лишь потом, на завершающем этапе, она превращается в баррикады и битвы. А Вы подобно Дон Кихоту, с открытым забралом, ринулись в бой с ветряными мельницами. Это было глупо и бесперспективно.

Далее – мещанство, обывательщина. Эти лавочники и торговцы во все времена молятся на сильное государство, которое позволяет им богатеть. Во главе государства стоят, как правило, такие же лавочники, которые прекрасно знают ситуацию в экономике. И Вы думаете, чтоб они позволили Вам смести это всё? Ещё раз повторю, Ваши действия были глупы и бесперспективны.

Мне стало не обидно за Вас, Флоран, а смешно. Да, Флоран, в конце книги я уже смеялся над Вашими поступками. Вы стали какой-то карикатурой на революционера. Вас беспрерывно обманывали. Помните того «соратника», который одевался за Ваш счёт? На деньги, выдаваемые ему для поддержки сторонников в разных районах Парижа, он покупал себе туфли и галстуки.

Грустная ситуация, Флоран.

Особенно ярко это смотрелось на фоне пейзажей со всеми этими овощами, фруктами, рыбами, зеленью, сырами, мясными тушами, потоками крови, которыми меня изводил Эмиль Золя. Это просто французский Рубенс в литературе или один из тех фламандских живописцев XVII века, которые пичкали свои полотна изображениями трупов животных (кстати, Гюисманс так писал о стиле Золя: «Его монументальная и не знавшая этикета живопись по-восточному воспевала плоть – материю пульсирующую, живоносную, которая неистово плодится и открывает человеку, в чём смысл танца любви, удушья страсти, инстинктивных ласк, всех проявлений естества»).

Пожалуй, самый обаятельный персонаж этой книги – художник Клод Лантье. Честен, справедлив, умён, однако в отличие от Вас, Флоран, он не возводил воздушные замки разной планировки. И было заметно, что именно он ближе писателю, чем Вы (говорят, что прототипом Клода был Поль Сезанн).

В итоге книга Эмиля Золя – глубокое, «полифоническое» произведение – стала очередным свидетельством бесполезности любого сопротивления «маленького человека» внешним обстоятельствам. Не всем может нравиться её гиперреализм, точнее, последовательный натурализм, словно под увеличительным стеклом рассматривающий улицы французской столицы, однако от его правды не скрыться. При этом коллизии, о которых шла речь в книге, часты и во всех других уголках мира. Они вечны и даже порой скучны, но и от них никуда не деться.

Ce la vie.

Санкт-Петербург

Герцогу Жану дез Эссенту4

Приветствую Вас, последний отпрыск некогда славного рода!

Полагаю, если бы Вы получили это письмо и прочитали на конверте имя отправителя, Вы бы приказали слуге немедленно выбросить послание. Почему? Потому что я – представитель той толпы, которую Вы так презираете, я – один из народа, к которому Вы относитесь с таким пренебрежением. Тем не менее, письмо я напишу, ибо чувствую потребность к этому.

Жизнь Ваша, уважаемый герцог, стала для меня уроком, суровым предостережением: стена, которой человек пытается отгородиться от людей, неизбежно становится тюремной.

Поначалу я Вам сочувствовал: глубокая начитанность (пусть и выборочная), осведомлённость в разных областях человеческой культуры выглядели для меня весьма привлекательно. Даже идею бежать от человечества я воспринял с удовлетворением, ибо временами и сам чувствую подобное. Биография, свойства характера, грубое окружение – вполне достаточные причины для эскапизма.

Но к чему же привели Ваше утончённое воспитание, Ваше образование, Ваша культура? Во-первых, к непробиваемому эгоизму, высокомерию, самовлюбленности, которые не только позволили Вам возвести самого себя на пьедестал, но и внушить себе презрение к окружающему миру. Складывалось ощущение, что Вы как будто и не человек вовсе, а машина для выражения собственного мнения (да-да, такого оригинального и такого отличного от мнений необразованной толпы). Я начинал опасаться, что от величайшей утончённости Ваших ощущений, вкусов и мнений Вы можете раствориться в воздухе и окончательно потерять физическую оболочку. Во-вторых, всё в Вашей жизни стало наоборот, с ног на голову: природа должна была подражать искусственным предметам, мужчина – становиться женщиной, поездка в Париж заменила путешествие в Лондон. Сплошной эрзац, в большинстве случаев совершенно не удовлетворительный.

Через приятие я пришёл к недоумению, а потом вдруг меня осенило, что Вы, герцог, – пародия на декадента рубежа веков, сухая выжимка, «концентрат» того, что наблюдал Гюисманс. Каталогизация пристрастий – лишь способ ярче охарактеризовать герцога Жана дез Эссента, т. е. Вас. Почти полное отсутствие сюжета в произведении только способствует этому – читатель не отвлекается на «внешние» действия, а погружается, как подводная лодка в синее море, во внутренний мир тридцатилетнего аристократа.

Книга, повторю, стала для меня уроком.

Не может человек обходиться без людей, если он хочет оставаться человеком. Не может в жизни кого-либо присутствовать только духовное начало. Материальное подобно якорю, который держит личность в реальности, не даёт взлететь над землёй, словно персонажи художника Шагала. Вы замечали, Жан, что превалирование умственной деятельности обращалось у Вас, в конце концов, в переливание из пустого в порожнее? Что стремление к разным формам наслаждения вело к пресыщению, отупению чувств, и со временем ничего, кроме отвращения, не вызывало? Человек сходит с ума, вращаясь мыслью и чувством только вокруг себя (точнее, внутри себя). Лишь деятельность для других людей даёт возможность ощутить жизнь гораздо глубже, чем позволяют Ваши методы и средства, кстати, далеко не всегда безопасные для этой самой жизни.

И другой урок для меня, пожалуй, самый важный: эстетика – вовсе не мать этики, как утверждал один известный русско-американский поэт. Прекрасно разбираясь в литературе, живописи, музыке, Вы, Жан, пытались сделать из ребёнка убийцу, подталкивали друга к неудачному браку, с наслаждением наблюдали за дерущимися крестьянскими детьми. Вообще люди, как кажется, занимали для Вас среднее положение между тараканами и пауками. И этому Вас научили прекрасные произведения искусства?

Кстати, Жан, легко смеяться над другими авторами, критиковать их, гордясь своим утончённым вкусом. Почему бы Вам не написать что-либо самому? Дело это не дворянское? Стало быть, Вы паразитировали на литературе и искусстве. Они подарили Вам столько счастливых минут, а Вы ничего не дали взамен.

И всё же, герцог дез Эссент, отчего же Ваша жизнь вызвала у меня жаркий отклик? Потому что я в чём-то похож на Вас. Но буду заканчивать свой опус, так как опасаюсь отвлечь Вас от латинских штудий.

Вердикт Гюисманса, как мне кажется, однозначен: 1. Назад, к людям! Нет жизни в башнях из слоновой кости; 2. Попробовать найти спасение в католической вере.

Желаю удачи!

Санкт-Петербург

Фачино Кане – итальянскому аристократу5

Приветствую Вас, Марко Фачино Кане, князь Варезский!

Несмотря на то, что в последний период жизни Вы исполняли роль нищего кларнетиста, позвольте мне именовать Вас именем, данным при рождении.

Жизнь Ваша была бурной, полной приключений и страстей. Читая новеллу о Вашей жизни, я поначалу восхищался Вашей смелостью, темпераментом, даже Ваша страсть к золоту не внушала мне особой неприязни. Но потом, ближе к концу истории, всё изменилось.

Многие произведения литературы – зеркало, в которое смотрятся читатели. Чем лучше произведение, тем правдивее и яснее оно отражает читателя. Конечно, любое литературное произведение – это ещё и портрет писателя, но оно прекрасно умеет «разгадывать» и читателя.

Случайных книг не бывает, каждая приходит вовремя.

И новелла про Вас, Фачино, появилась в моей жизни тогда, когда большинство юношеских иллюзий улетучились словно дым. Раньше я бы с упоением погружался в Ваши приключения, события, наполненные до краёв прекрасными женщинами, смелыми врагами и подкупленными стражами. Но теперь я думаю: а что хорошего Вы сделали за свою жизнь, Фачино? Убили человека, ограбили Родину, вкушали плотские удовольствия, проиграли огромное состояние в карты, были подвержены «золотой лихорадке». Ведь Вы, при Ваших возможностях, могли быть меценатом, могли сами создавать литературные произведения, участвовать в государственных делах.

А что мы имеем в итоге? Смотри выше.

Молодой учёный, от лица которого Бальзак вёл повествование, сделал гораздо больше. Вы, Фачино, использовали жизнь, а он – служил ей. Поэтому теперь никакого пиетета перед Вашей смелостью, усиленно превозносимой Оноре де Бальзаком аристократичностью я не испытываю. Французский писатель несколько абзацев с придыханием повествовал о Вашем благородном облике, но что из этого? Павлин тоже выглядит благородно.

Вы изучили восточные языки, научились играть на музыкальных инструментах, – на что использовали Вы свои знания? Чтоб прочитать арабскую надпись на камне в тюремной камере? Играть на свадьбах нищих парижан?

Только жизнь, прожитая не для себя, может называться благородной, а скитаться по белому свету, транжиря украденные деньги, – это могут все, по крайней мере, сотни и тысячи людей. Сегодня тоже, кстати, известно много подобных случаев. Хотя в целях облагораживания обычного вора его бегству придают политический оттенок. Что это значит? Некий человек крадёт огромные деньги у сограждан (как и Вы, Фачино), убегает за границу, и там его на весь мир объявляют борцом с существующим на его Родине «режимом».

Какими же были Ваши последние мысли, Марко Фачино Кане, князь Варезский? Возвратиться в Венецию. Верно. Но для чего? На Родину, со слезами пасть ниц перед образами в соборе святого Марка? Нет, – забрать недоукраденные деньги.

Это вовсе не похвально и вовсе не благородно.

Санкт-Петербург

СТАТЬИ

О поэзии Льва Динцеса

(на материале венка сонетов «О том, что умерло»)

Крупный ученый-филолог А. Н. Андреев призывал не противопоставлять интерпретацию и научный анализ литературного текста, так как второй «вооружает» первую «методологией, терминологией, принципами подхода к художественному материалу»6. Предлагаемый ниже текст – именно такая интерпретация, обогащенная средствами и принципами научного анализа. Это то «произвольное фиксирование субъективных эстетических впечатлений, когда ценится не объективное познание закономерностей образования и функционирования художественного произведения, а оригинально выраженное собственное отношение к нему»7. Иными словами, изложенное ниже лишь частично относится к литературоведению как науке и представляет выражение «собственного отношения».

* * *

В «стилевой многоцветности и полифонизме», которые свойственны русской поэзии, не последнее место занимает творчество Льва Адольфовича Динцеса (1895—1948).

Л. А. Динцес родился в Вильно в семье врача, учился в Киеве, затем переехал в Ленинград. Здесь он работал в Государственной академии материальной культуры, Музее антропологии и этнографии, Русском музее8. О последнем следует сказать особо. Лев Адольфович работал в нескольких отделах музея, был большим знатоком живописи и графики9. Особенно важную роль Л. А. Динцес сыграл в истории отдела народного искусства. Он стал фактическим основателем этого музейного подразделения (в ту пору именовавшегося «Отдел народных художественных ремесел»). Это произошло в 1937 году10. Ученый разрабатывал методы изучения и экспонирования произведений народного искусства11, комплектовал собрание молодого отдела. До 1945 года (с перерывами, связанными с войной) он был его руководителем12. Тем не менее, эта деятельность Л. А. Динцеса является лишь одной из граней его богатой личности. Другой стала поэзия.

Дать краткую характеристику его художественного творчества целесообразно на примере венка сонетов «О том, что умерло». Он был опубликован в Киеве, в 1918 году, в коллективном сборнике «Поэзия пяти»13. Представляется, что именно это произведение наиболее полно воплощает особенности творческой манеры поэта.

Венок сонетов зародился в Италии в XIII веке. По сведениям Н. Н. Шульговского, итальянский поэт Фольгоре ди Сан-Джеминьяно считается изобретателем этой стихотворной формы14. Строгие правила были выработаны в XV столетии в Тоскане, они были утверждены Сиенской Академией.

Обложка поэтического сборника «Орден муз. Поэзия пяти»

(Киев, 1918).

А. Б. Шишкин писал, что «русские сонетные венки – замечательный этап развития русского сонета и специфически русский вклад в европейскую сонетную традицию»15. В. Г. Подковырова отмечала, что «ни одна поэзия в мире не дает такого количества канонических венков сонетов»16. А А. П. Квятковский указывал на другое: он справедливо называл венок сонетов «весьма трудной поэтической формой, требующей от поэта исключительного мастерства»17. Самый ранний венок сонетов на русском языке – перевод «Сонетного венка» словенского поэта Франце Ксаверия Прешерна (1800—1849), который был сделан Ф. Е. Коршем и опубликован в 1889 году, в седьмом номере журнала «Русская мысль». Оригинальные венки русских сонетов впервые появились в 1909 году. Это «Венок сонетов» Вячеслава Иванова и «Corona Astralis» Максимилиана Волошина18 (по другим сведениям, первый русский венок сонетов написал в 1890 году малоизвестный поэт В. Е. Чешихин19). Надо отметить, что именно Вячеслав Иванов стал в глазах современников создателем формы русского сонетного венка. Валерий Брюсов, также заинтересовавшийся этой поэтической формой, придал ей новое звучание. Постепенно к венку сонетов обратились и другие поэты. Петербургский сонетолог В. П. Тюкин писал, что «в 1911—1920 гг. было опубликовано 11 венков сонетов восьми авторов, причем в этой сложной форме пробовали себя не только признанные мастера, как К. Д. Бальмонт, В. Я. Брюсов, М. А. Волошин и Вяч. Иванов, но и малоизвестные поэты: А. Г. Архангельский, Ю. Б. Кричевский, Н. Оболенский и Н. Н. Шульговский»20.

Надо отметить, что Л. А. Динцес и его венок сонетов ни в этом списке, ни в солидном библиографическом указателе венков сонетов В. Г. Мелентьева21 не названы. Произведение Льва Адольфовича упомянуто в лишь в работе В. Г. Подковыровой, посвященной венку сонетов как одной из твердых форм русской поэзии 1889 – 1940 годов22.

Произведение Л. А. Динцеса было написано в 1917 году. Оно построено по всем правилам поэтического искусства. «Венок» включает пятнадцать сонетов, связанных системой подхватов: начальный стих каждого следующего сонета повторяет конечный стих предыдущего; ключом венка является т.н. магистрал, который состоит из первых стихов четырнадцати сонетов23. Стихи написаны точными, выверенными шестистопными ямбами с соблюдением правила альтернанса. Лев Адольфович строг в употреблении размера – в метрическом отношении нет ни одного промаха или недочета. Резкие анжамбеманы отсутствуют, количество случаев инверсии невелико – в этом смысле все традиционно и даже привычно.

Произведение Динцеса нельзя назвать чистой импровизацией. Венок сонетов «О том, что умерло» – не церковь, построенная за один день, а плод длительного поэтического труда, чреватого победами и поражениями.

Рифма, использованная в венке сонетов, отличается многообразием. Поэт легко сочетает простые виды рифм, например, глагольные («склониться» – «поклониться», «прости» – «сплести»), рифмы, объединяющие существительные одного числа и рода («снов» – «годов», «Завета» – «привета», «ночей» – «свечей»), банальные («чувства» – «искусства») с редкими. В качестве примера последних можно упомянуть «безличьи» – «Беатриче», «вербен» – «Шопен», «Данте» – «andante», «Ницца» – «поклониться», «печаль» – «Грааль» и другие. Автор использовал множество слов иностранного происхождения. Обычно это слова из арсенала европейской поэзии: «менестрели», «трувера», «баркаролы», «иммортели», «соната», «серенады», «инфанте», «виолины» и т. д. Освоение редкой рифмы произошло в русской поэзии в начале XX века, важную роль в этом процессе сыграл Валерий Брюсов24. Стало быть, Л. А. Динцес использовал наработки своих недавних предшественников (тем более что, по мнению В. Г. Подковыровой, именно 1909 – 1916 годы – период расцвета символистского венка сонетов, время утверждения традиции и создания лучших образцов25).

Во многих случаях формальные особенности поэзии Динцеса свидетельствуют о его глубокой начитанности в европейской литературе и зрелости как поэта, что еще более удивительно при учете его возраста (в 1917 году ему было 22 года). Небезынтересно отметить, что в своем произведении Динцес сравнивал себя с Данте, в то время как в венке сонетов Ф. Прешерны автор уподоблял себя Торквато Тассо. Эта явная параллель свидетельствует о том, что Лев Адольфович знал перевод Ф. Е. Корша.

Необходимо указать на музыкальность произведений Л. А. Динцеса: «Вы помните ту ночь?.. Печально пел рояль /Поэму траурных бетховенских страданий»; «И все же я люблю безмолвие ночей /За сказку мерную безрадостных томлений». Возможно, что эти стихи и им подобные исполнялись под аккомпанемент музыкального инструмента (не случайно в произведении неоднократно упоминаются рояль и арфа).

Содержание произведения Л. А. Динцеса простое. Поэт вспоминает прошедшую любовь, поскольку «обещал… /Для Урны Траурной когда-нибудь сплести/ Венок, овеянный мотивом вдохновенья». Он описывает события недавнего прошлого, используя многочисленные метафоры и иносказания (в т.ч. религиозные). Сюжет и мотивы венка сонетов Динцеса подобны другим произведениям. По словам А. Б. Шишкина: «Художественное действие многих венков… зачастую начинается на земле и продолжается на небесах, рассказывая самые основные, центральные моменты религиозной и исторической жизни мира»26.

В этом случае, кажется, будет уместна параллель с традиционным искусством. Как известно, свойства материала (дерева, металла, кости и проч.) непосредственно влияют на внешний вид произведений народных мастеров, определяют художественный стиль того или иного изделия. Применительно к стихам Льва Динцеса этим материалом стала русская поэзия Серебряного века. Особенно значительное воздействие на стиль рассматриваемого произведения оказало, вероятнее всего, творчество главы русских символистов Валерия Брюсова, в частности, его стихотворения из сборника «Tertia vigilia» (1900). Налицо не только общие темы, сюжеты, но и рифмы, например, «двери» – «Алигьери». Не менее – если не более – общих черт произведение Л. А. Динцеса имеет с более поздними сонетами Брюсова, написанными как подражание Петрарке («Сонет в духе Петрарки», «Сонет в манере Петрарки»). Особенно близким в этом ряду аналогий является венок сонетов Валерия Брюсова «Роковой ряд», опубликованный в 1918 году в сборнике «Скрижаль».

О путях проникновения воздействия В. Я. Брюсова можно сделать некоторые предположения. Не исключено, что под псевдонимом «Бронислава М.», которым подписалась одна из участниц сборника «Поэзия пяти», скрывалась никто иная как Бронислава Матвеевна Рунт (в замужестве – Погорелова) (1885 – 1983) – известная в свое время переводчица, писательница и редактор. Она приходилась родной сестрой жене Валерия Брюсова Иоанне Матвеевне Рунт (Брюсовой) и сотрудничала со знаменитым родственником. Некоторое время она даже была редактором журнала символистов «Весы»27. Поэтому неудивительно, что не только в стихах Льва Динцеса, но во всем сборнике «Поэзия пяти» просматривается сильное влияние поэзии символистов.

Некоторые строки Динцеса кажутся филологическим упражнением. Им свойственны манерность, холодность, не искренность чувства, риторичность. Возможно, это проявилось из-за желания поэта блеснуть техническим мастерством28 (вместо этого молодой автор допустил повторы: рубиновыми у него оказались не только костры, но и его собственная кровь; хрустальными – не только облака, но и переживания и т.д.). Можно указать, что и Валерия Брюсова упрекали за холодность, риторичность стихов, а также за излишнее внимание к форме ущерб содержанию.

Ситуации, описанные в произведении, приторно красивы и подчеркнуто романтичны. Явная подражательность венка сонетов в некоторых случаях ощущается едва ли не как пародия на стихи символистов.

Однако эпигонство не исключило множества находок и просто удачных мест в стихотворениях Льва Динцеса. Важно отметить, что в них множество строк, свидетельствующих о глубоком знакомстве автора не только с русской, но и с мировой литературой. Порой это приводит к «выплеску» знаний на «поверхность» (вероятнее всего, к неосознанному). Анализ этого, в некотором смысле, «долексического уровня» творчества Л. А. Динцеса может оказаться в будущем весьма плодотворным, ибо, по словам А. Н. Андреева, «художник силен не только сознанием, но и подсознанием», и далее: «Сложнейший симбиоз сознания, подсознания, психологии, а также способы передачи этого симбиоза порождают целостное художественное творение»29.

«О том, что умерло» – произведение-воспоминание, во многих отношениях его можно назвать итоговым, прежде всего в биографическом плане. Все описанное имело место в жизни автора. Венок сонетов является итоговым и в плане тематики. Произведение упрямо стремится к границам жанра: встречаются прекрасные пейзажи, бытовые и психологические зарисовки, яркие натюрморты. В этом – причина «живописности» произведения, его разнообразия. Но «О том, что умерло» – это еще и монолог, ибо в каждой ее строке ясно слышен голос автора, весьма богатой и темпераментной личности.

Касательно образной составляющей можно отметить, что большинство образов, к которым обратился Л. А. Динцес, к тому времени, т.е. к первой четверти XX века, уже давно находились в употреблении, поэтому их можно назвать тривиальными («рубиновые костры», «хрустальные облака», «души моей восток», «нарцисс моей души»). Тем не менее, используя банальные выражения, образы, метафоры, Динцесу удалось отразить настроение. При этом это не только настроение, в котором пребывал он сам, но и – шире – настроение эпохи, в которой жил молодой поэт.

Пусть произведение Л. А. Динцеса вряд ли можно отнести к недосягаемым вершинам русской поэзии, оно свидетельствует об определенном этапе в истории венка сонетов в России. «Как любое другое явление в культурной жизни, он пережил период „вживания“, расцвета, распространения и эпигонства»30.

Лев Адольфович Динцес предстаёт одним из зрелых, крепких поэтов первой четверти XX века, одним из тех, кто не определял развитие русской поэзии, но удерживал её на высоком уровне. Возможно, обнаружение неизвестных поэтических произведений Л. А. Динцеса поможет скорректировать вышеприведенные характеристики и точнее определить его место в русской литературе.

Санкт-Петербург

О поэтическом творчестве Марии Шебанец

(на материале поэмы «Цэнтр сусвету»)

I

Мария Руслановна Шебанец родилась 27 апреля 1989 года в городе Молодечно Минской области. В 12 лет начала писать стихи и миниатюры в прозе. На первом курсе лицея она написала поэму «Страчаная краіна». В 2005 году Мария вступила в литературное объединение «Агмень». С этого момента началось её участие в городских и районных мероприятиях, связанных с художественным творчеством (в 2016 году перешла в объединение «Светоч»).

В 2012 году были публикации в коллективных сборниках, но по большей части в них входили произведения, написанные значительно раньше. В то время Мария часто занималась переводами. К поэзии и прозе добавилась авторская песня. Вступление в клуб исторической реконструкции «Паходня» (г. Вилейка) добавило возможностей по сбору информации для новых произведений.