Eruption. Беседы с Эдди Ван Халеном

– Все эти группы говорили, что на них оказали влияние Van Halen, но вы ведь никогда не пользовались завивкой для волос, да и не красились.

– С гордостью могу сказать, что мы никогда не красились! (смеется). Не знаю, откуда вообще взялся этот внешний вид. Может быть, от глэм-сцены. Наверное, как и во всем, вероятно, кто-то один начал краситься, и все подхватили, но это явно пришло не от нас. Ты про одежду? Может быть. У меня раньше в шкафу было около 15 пар ботинок на платформе, но косметики не было никогда.

Я чувствовал, что музыкальная сцена, появившаяся после нас, совершенно другая. И музыка у них была другая. Мы фактически были последними из поколения групп вроде Humble Pie и Led Zeppelin. Мы не были так называемой группой 1980-х. Я бы скорее назвал нас классическим роком.

– Возвращались ли вы когда-нибудь на Сансет-стрип после успеха в 1980-х? Поражались ли вы тому, насколько безумной и популярной стала эта музыкальная сцена?

– Я не поражался. Мы видели, что все меняется, еще когда выступали сами. Мы были не против визуальной составляющей, но важно было и обладать талантом. Мы всегда говорили, что хотим, чтобы наша музыка была актуальной, даже если мы бы выступали голышом и над головой горела одна-единственная лампочка. И мы говорили об этом во многих интервью: «Послушай, повесь над нами одну лампочку, и мы все равно дадим жару!»

Рок-сцена Сансет-стрип стала больше про моду. Мне она напоминала голливудский панк. В Европе панки-подростки жили этим. Когда во время первого тура мы приехали в Англию, наш лейбл сказал нам не ходить ночью в определенные районы города, потому что нас убьют. Там панки реально были панками. Они этим жили. Здесь же, в Штатах, было больше понтов и позерства. Мол: «Я сейчас порву себе джинсы и стану панком». И металлическая музыка 1980-х была почти такой же. Талант приветствовался, но, если у тебя густая шевелюра и модные шмотки, даже лучше!

– Помимо клуба Gazzarri’s вы играли и в Starwood. Как там было в 1970-е?

– Клуб идеально подходил рок-группам. Мы выступали на разогреве у таких ребят, как Рэй Манзарек [чья группа в то время называлась Nite City] из The Doors после того, как умер Джим Моррисон, и разогревали Y&T, которые были весьма именитыми. В Starwood не выступали крутые коллективы с именем, но там играли многие подающие надежды группы и артисты, у которых был контракт с лейблом.

Нам, кстати, повезло, что представители лейбла Warner Bros. нас там увидели. Владелец клуба как раз сообщил, что у него больше нет возможности принимать местные коллективы. Мы уже были готовы собирать манатки и снова сосредоточиться на Пасадене. Там мы легко собирали 1500–2000 человек и могли заработать много денег. Мы подумали: если у нас будет приличная армия поклонников, то лейблам ничего не останется, кроме как обратить на нас внимание.

– Второй этаж клуба Starwood был легендарным местом. Расскажешь?

– Это было что-то вроде зоны для VIP-гостей: тебя туда должны были пригласить. Но ничего особенного там не было. Туда просто приходили всякие крутые чуваки и знаменитости, если не хотели, чтобы их доставали. Обычную толпу наверх не пускали. Вероятно, все эти легендарные истории о том, что происходило в подвале клуба Gazzarri’s, – не более чем слухи. Все знали, что там можно было «попудрить нос» (смеется).

– Родни Бингенхеймер был одним из главных влиятельных людей на музыкальной сцене Сансет-стрип. Вы ему нравились.

– Да, Родни нам здорово помог пробиться, может быть, даже больше, чем кто-либо другой. Думаю, он помог нам выбить первое выступление в Starwood и договорился о концерте в Golden West Ballroom в Норуолке, штат Калифорния [9 мая 1976], где присутствовало от силы человек 15. Это был первый концерт, где мы исполняли только свои песни. Мы разогревали UFO, и ведущим вечера был Родни. Ему наша группа понравилась, и они с Дэйвом неплохо ладили. Родни крутил нас по радио KROQ в Пасадене, а это было большим событием.

– Когда в Starwood на вас пришли посмотреть Джин Симмонс и Пол Стенли из KISS, вас переполняли эмоции?

– О да, KISS были крутыми! И никто еще не знал, как ребята выглядят без грима. Они были окутаны ореолом таинственности. Сразу же после того, как мы закончили работать над демо с Симмонсом, мы отыграли сет в SIR [Studio Instrument Rentals], репетиционной студии в Нью-Йорке для их менеджера, Билла Окойна, которому было интересно руководить нами вместе с Джином. Алекс такой: «Ладно, где подписывать? Где место для подписи?» Но Билл решил подписать группу Piper, а Джин уезжал в масштабный тур по Японии. Они решили, что на нас у них нет времени, и сделка, можно сказать, сорвалась. Мы прилетели домой в Лос-Анджелес с видом побитых собак, но в итоге ситуация сыграла нам на руку.

– Спустя два месяца в клуб Starwood заявились Тед Темплмен и Мо Остин из Warner Bros.

– Да, и случилось это как нельзя кстати, потому что мы собирались завязывать с Голливудом. Starwood больше не мог принимать группы, у которых нет контракта, и из клуба Gazzarri’s нас тоже попросили, потому что Билл Газзарри жутко расстроился, узнав, что мы выступаем в Whisky, с которым он серьезно конкурировал, поскольку два клуба находились буквально на одной улице. Оставалась надежда только на Whisky, но нужно было как-то продавать билеты и двигаться вперед. Мы могли привезти в Голливуд нашу тусовку из Пасадены, но какой в этом смысл? С тем же успехом мы могли выступать в Пасадене.

3. В ударе. «Я не пытался выпендриваться… мне просто было весело!»

Эдвард собирает свой «Франкенштейн», сочиняет «Eruption» и отправляется с дьяволами из Black Sabbath в мировое турне.

Легенда гласит, что никто не заметил, как около 10 часов вечера в среду, 2 февраля 1977 года, Тед Темплмен вошел в клуб Starwood в Голливуде и сразу же поднялся на балкон второго этажа. У него были золотисто-русые волосы до плеч, прямой пробор и весьма непримечательная одежда, поэтому 34-летний вице-президент и менеджер персонала Warner Bros. выглядел скорее как хиппи-серфер из Малибу, нежели руководитель известной звукозаписывающей компании.

И хотя для «пиджачка» он, может быть, выглядел весьма незаурядно, в музыкальной индустрии Темплмен считался восходящей звездой, и его моментально узнавал любой, кто был знаком с бизнесом звукозаписи. Удивившись, что ночной клуб почти пуст, Темплмен с облегчением сел в тени, чтобы его никто не узнал.

Успев выступить продюсером успешных пластинок The Doobie Brothers, Little Feat и Вана Моррисона, Темплмен находился на такой стадии своей карьеры, когда больше не нужно рыскать по заведениям в поисках новых талантов. Но тем вечером он оказался в клубе Starwood, приняв приглашение полного энтузиазма Маршалла Берла, уважаемой фигуры в музыкальной индустрии, который прежде всего известен тем, что в 1960 году помог подписать группе The Beach Boys контракт на управление с агентством Уильяма Морриса. Берл организовывал выступления в заново открывшемся клубе Whisky a Go Go и несколькими днями ранее позвонил Темплмену, пригласив того в Starwood посмотреть на многообещающий новый коллектив, выступавший в клубе несколько вечеров подряд.

После того, как техники группы закончили настройку оборудования и провели последнюю проверку микрофонов, Van Halen вышли на сцену и начали играть первую песню, словно римская армия, осаждающая Карфаген. Темплмен был удивлен, что группа выступает перед столь немногочисленной публикой с такой энергией, которую можно было бы ожидать на сцене перед 20 000 кричащих фанатов в лос-анджелесском «Форуме». Вокалист был харизматичным, а его самоуверенность граничила с дерзостью; барабанщик играл мощно и четко; а басист выдавал не только мощный ритм на низких частотах, но и превосходные высокие вокальные гармонии.

Особенный интерес у Темплмена вызвал именно гитарист. «Я с самого начала был поражен Эдом Ван Халеном, – вспоминал он. – Меня еще ни один музыкант не впечатлял так, как Эд в тот вечер. Я уже повидал Майлза Дэвиса, Дэйва Брубека, Диззи Гиллеспи – неподражаемых артистов, но Эд был одним из лучших музыкантов, которых я видел живьем. Его выбор нот и подход к инструменту напоминал мне саксофониста Чарли Паркера. Когда Эд играл, он выглядел естественным и непринужденным; совершенно невозмутимый и беззаботный при всем своем великолепии. Он исполнял самую невероятную музыку, а вел себя так, будто это не сложнее, чем щелкать пальцами. И я сразу же понял, что хочу подписать этого парня на свой лейбл».

Когда Van Halen скрылись за кулисами, отыграв первый сет, Темплмен незаметно покинул клуб. Утром продюсер позвонил Мо Остину, президенту и руководителю Warner Bros., и с той же страстью и рвением, с которыми Берл звал его самого всего несколько дней назад, стал зазывать в клуб Starwood на вечерний концерт, желая, чтобы Мо увидел новое открытие Темплмена.

Остин принял приглашение и когда, усевшись рядом с Темплменом, увидел Van Halen в Starwood, был сражен наповал и согласился, что нужно незамедлительно подписать эту группу.

На следующий день, в пятницу, 4 февраля, четверо музыкантов Van Halen поехали в офис Warner Bros. в Бёрбанке, чтобы подписать соглашение. Темплмен настаивал, что сам будет продюсировать группу. Новости о соглашении появились в февральском выпуске газеты LA Free Press (11–17 февраля), где упомянуто, что Van Halen были «первой группой из новой волны молодых коллективов, прошедших через местные клубы, кто оказался на крупном лейбле».

Около месяца спустя группа вернулась в офис Warner Bros., чтобы подписать официальный контракт на запись альбома. Посетив концерт Queen в лос-анджелесском «Форуме» тем вечером, братья Ван Халены не могли сдержать эмоций и радости, поделившись новостью с друзьями и фанатами, стоявшими в толпе. Им было невдомек, что менее чем через три года их группа Van Halen выступит на той самой площадке в роли хедлайнеров.

Поговаривают, что именно так мало кому известные Van Halen смогли покорить вершины звездной славы. Позже Эд скажет, что это было «как в кино».

Он оказался прав: это и было как в кино, где реальные истории приукрашены до такой степени, что становятся мифом. Дело в том, что задолго до того, как Темплмен был наповал сражен группой в почти пустом клубе Starwood, Van Halen уже находились на пути к подписанию контракта на выпуск альбома. История о том, как их «открыли», вероятно, была всего лишь выдумкой рекламного отдела компании Warner Bros.

В мае 1976 года, за девять месяцев до того, как Темплмен впервые увидел Van Halen, репутация группы в Лос-Анджелесе резко возросла после того, как они отыграли свои первые концерты в Starwood. Van Halen быстро стали фаворитами среди многих других выступавших по клубам Голливуда амбициозных хард-рок групп, в составе которых были талантливые гитаристы, включая Quiet Riot с Рэнди Роадсом, The Boyz с Джорджем Линчем и Eulogy, чей гитарист, Расти Андерсон, позже станет выступать с группой Пола Маккартни.

Джин Симмонс из KISS был первой значимой фигурой, проявившей интерес к подписанию контракта с Van Halen, и когда в начале декабря новость стала достоянием общественности, ажиотаж вокруг группы достиг невероятных масштабов.

«Мы стали известны как группа, которую Джин Симмонс тайно привез в Нью-Йорк, чтобы записать демо, – рассказывал басист Майкл Энтони. – После этого нам не составило труда привлечь в Голливуде публику на свои выступления. Также эта новость способствовала значительному росту нашей фанатской базы»

К концу 1976 года рецензии на концерты Van Halen печатались в Los Angeles Times и LA Free Press, где в музыкальной рубрике группу называли «местными фаворитами». Помимо этого, несколько звукозаписывающих компаний начинали прощупывать почву, ходя за группой по пятам. Ким Фоули, менеджер The Runaways, не смог подписать Van Halen на лейбл Mercury Records. Основатель A&M Records Герб Алперт также следил за группой, и Дэнни Голдберг, бывший вице-президент Swan Song Records группы Led Zeppelin (а позже менеджер Nirvana) был заинтересован в том, чтобы стать менеджером группы в надежде выбить им контракт с лейблом CBS.

В последнюю неделю января 1977 года, прямо перед тем, как Темплмен «открыл» для себя Van Halen в клубе Starwood, группа отыграла несколько нашумевших концертов. Они собрали Whisky на три успешных вечерних выступления с четверга (27 января) по субботу (29 сентября), а в воскресенье (30 сентября) выступили на разогреве у Сантаны в Long Beach Arena.

И возникает вопрос: как при всем ажиотаже вокруг Van Halen клуб Starwood мог быть почти пустым, когда группу пришли увидеть Темплмен и Остин? Вероятно, преданные фанаты Van Halen либо их уже видели, либо собирались посетить предстоящее взрывное шоу 18 февраля в Pasadena Civic Auditorium.

Репутация темплмена в основном сложилась благодаря тому, что он выпускал «вылизанные» средненькие пластинки The Doobie Brothers и Вана Моррисона, поэтому некоторым показалось странным, что он проявил такой интерес к группе, в которой доминирует тяжелая гитара. Но у него был опыт продюсирования хард-рока: в 1973 и 1974 годах Темплмен работал над первыми двумя альбомами Montrose, группы, вокалистом которой был Сэмми Хагар. Песни с тех пластинок вроде «Rock Candy», «Bad Motor Scooter» и «I Got the Fire» даже в начале 1977 года регулярно крутили по радио. Также оказалось, что эти песни любят парни из Van Halen, часто исполнявшие Montrose на выступлениях в клубе Gazzarri’s. Поэтому партнерство с Темплменом имело вполне закономерное объяснение. Кроме того, подход продюсера к записи Montrose – живьем, в студии – оказался полезным для его работы над дебютным альбомом Van Halen.

В апреле 1977 года Темплмен, его звукоинженер Донн Лэнди и Van Halen записали демо, из которого они выберут материал для первого альбома. После того, как Эд установил сценическое оборудование в студии Sunset Sound, состоявшее из гитары Ibanez Destroyer’75 и собранной дома копии «Страта» с хамбакером, выполненного из плексигласа усилителя Marshall ’68 Super Lead мощностью 100 Ватт, фейзера MXR 90, флэнджера MXR и ленточного блока с эффектом задержки Maestro, гитарист спросил Темплмена и Лэнди, можно ли сыграть песни в точности так же, как он исполнял их живьем. Гитарист признался, что предыдущие попытки записать наложения партий оказались досадными, и студийный дуэт согласился, что пусть Эдди делает, как ему комфортнее и удобнее.

К большому удивлению Темплмена и Лэнди, живое исполнение группы в студии было почти безупречным. Лишь несколько песен требовали больше одного дубля, и к концу первого дня ребята уже записали 25 поразительно безупречных демоверсий. Второй день ушел на запись соло и наложения вокальных гармоний, а на третий день приступили к сведению. И всё. Всего за каких-то 72 часа демо Van Halen на лейбле Warner Bros. было готово.

Темплмен не стал записывать дебютный альбом Van Halen сразу же, поскольку ему нужно было несколько месяцев для того, чтобы завершить работу над альбомом The Doobie Brothers Livin’ on the Fault Line. Warner Bros. хотели, чтобы группа давала меньше концертов (перед тем, как начать работу над альбомом, Van Halen по большей части каждый месяц собирали публику в Whisky и давали несколько концертов в Pasadena Civic Auditorium и Magic Mountain), поэтому у братьев, Рота и Энтони выдалось необычное количество свободного времени. Однако Эд не собирался тратить его впустую.

В ожидании предстоящей записи альбома он в основном работал над своей игрой и ковырялся в гитарах. В этот период Эд усовершенствовал то, что впоследствии станет его фирменной техникой – «тэппинг»[22], как он его называл. Это прием, при котором он использовал пальцы обеих рук для «ударов» по ладам, что позволяло играть интервалы и молниеносные пассажи, которые ни один гитарист не смог исполнить, используя только левую руку.

«Тэппинг – это как шестой палец на левой руке, – объяснял Эд. – Вместо того, чтобы играть медиатором, берешь ноту на ладу. Я просто сидел у себя в комнате, пил пиво и, помню, увидел, как другие музыканты используют эту технику для одной быстрой ноты в соло. И подумал: „А никто ведь не извлекает из этого максимум пользы“. И стал пробовать разные фишки и осознал весь потенциал этой техники. Я не видел, чтобы кто-то заходил так же далеко, как я».

Продюсер Темплмен часто сравнивал Эда с легендарным джазовым саксофонистом Чарли Паркером за естественную легкость и плавность фразировки, но, возможно, правильнее было бы сравн ить Эда с другим джазовым гигантом, Джоном Колтрейном. Этот саксофонист исполнял чрезвычайно сложные импровизационные линии, состоящие из высокоскоростных арпеджио и гамм, которые джазовый критик в журнале Down Beat Ира Гитлер назвала «звуковыми полотнами». С техникой тэппинга Эдди Ван Хален, как Колтрейн, мог выдавать безумные комбинации нот, которые лились из его усилителя, словно раскаленная лава. Ничего подобного никто еще не слышал. Одно можно сказать точно: это был потрясающий уход от типичных для блюз-рока аккордовых последовательностей и соло, исполняемых большинством гитаристов.

Эд благоразумно держал эту технику в секрете, на сцене используя ее по минимуму, и совсем не использовал на демо Warner Bros. Он понимал революционные последствия тэппинга, возможности, которые эта техника открывала для каждого гитариста, и не хотел, чтобы кто-нибудь украл его находку, пока у него самого не появится шанс ее использовать. Но, понимая, что не за горами дебютная работа на крупном лейбле, Эд знал, что настало время явить свое секретное оружие миру.

Однако это был не единственный туз в рукаве, который припрятал Эдди. Многие годы он экспериментировал с гитарами, разбирая их на части и собирая обратно, в поисках инструмента, который воспроизводил бы звуки, что Эд слышал в голове. Но он все еще не нашел то, что искал.

Невероятным образом за те несколько месяцев свободного времени перед записью первого альбома Van Halen годы экспериментов Эда с инструментами принесли свои плоды, и он собрал готовый продукт, который, как и тэппинг, навсегда изменит историю гитар, на этот раз – своим внешним видом.

Эду никогда особо не нравился тонкий звук его Fender Stratocaster ‘61, правда, рычаг этой гитары стал неотъемлемым элементом его фирменного звука. Он несколько месяцев бился над дилеммой, как же добиться более насыщенного звука, и вдруг настал момент озарения: Эдвард вытащил внутренности корпуса «Страта ’61» и вставил в него мощный хамбакер Gibson на бридже. Это было инновационным решением, «но все равно не совсем то», вспоминал гитарист. «Звук все равно был слишком тонким, вероятно, из-за дерева корпуса гитары».

Когда до первых студийных сессий оставалось всего несколько недель, Эд решил усовершенствовать собранную дома гитару и создать собственный «супер Страт», используя запчасти, понравившиеся ему из предыдущих инструментов, а также детали, которые он купил у своего приятеля Уэйна Чарвела, владевшего гитарной мастерской в городе Азуса, недалеко от Пасадены.

«Эдди часто приходил ко мне в магазин, – вспоминал Уэйн Чарвел. – Иногда сидел на полу и играл, пока я чинил остальные его гитары. Он и сам тоже умел это делать. Эдди и Майкл Энтони зависали вместе, и мы разговаривали о шоу-бизнесе, менеджерах и прочем. Я подогнал им несколько пар очков ОПФ от светового воздействия ядерного взрыва времен Второй мировой и несколько старых респираторов для покраски. На некоторых своих концертах в Голливуде они даже надевали их на сцене».

В то время Чарвел продавал гитарные корпусы и грифы Boogie Bodies, изготовленные Линном Эллсвортом. Эд зашел в мастерскую в конце 1976 или в начале 1977 года и за 50 долларов купил корпус «Страта» пепельного цвета. Как он вспоминал, это был «кусок дерьма», который Эд нашел под кучей других гитарных корпусов. На остальные 80 баксов Эд приобрел незаконченный кленовый гриф.

Поскольку корпус был предназначен для трех узких датчиков, как в гитарах фирмы Fender, Эд вырезал рядом с бриджем более крупное отверстие, чтобы поставить туда стандартный хамбакер, больший по размеру, – в результате улучшились басовый отклик гитары, выходная мощность и продолжительность звучания ноты.

Также на гриф Эд поставил огромные лады Gibson и латунный порожек, а на корпус поставил струнодержатель, который снял со своего «Стратокастера». И несмотря на то, что осталось два пустых отверстия для двух датчиков под Fender, Эд решил их не трогать, поскольку не помнил, как соединить остальные датчики и регуляторы тембра. Поэтому он просто взял и поверх пустых отверстий привинтил небрежно вырезанный кусок черного винила.

Последним и наиболее узнаваемым штрихом, по крайней мере, визуально, стала черно-белая полосатая отделка. Эд нанес на корпус несколько слоев черного акрилового лака, а затем, обмотав инструмент малярной лентой, снова покрыл его несколькими слоями белого лака. Как только последний слой краски высох, Эдди отодрал ленту, оставив перекрестный узор из черных полос, который сразу же стал его фирменным знаком.

В результате этих модификаций получилась гитара, сочетавшая в себе любимые Эдом аспекты его гитар Gibson и Strat, а также выглядевшая и звучавшая, как ничто другое. Таким образом Эдвард Ван Хален породил на свет своего «Франкенштейна» – или, как он его иногда сам называл, «Франкенстрата» – легендарную гитару, на которой играл легендарный гитарист.

Сделанная практически за бесценок, эта беспородная гитара не только станет одной из самых известных в истории рока, но и послужит источником бесчисленных подражаний. В 1980-е годы «суперстрат» Эдди стал самой популярной моделью гитары со времен Gibson Les Paul и Fender Stratocaster и Telecaster 1950-х годов, и сегодня он остается одной из самых успешных моделей гитар. Но важнее для Эда в то время, когда он готовился к записи дебютного альбома группы, было то, что «Франкенштейн» действительно стал настоящим монстром в мире гитар.

Но откуда же у Эда взялась идея создания ставшей уже легендарной окраски гитары? Существует несколько теорий, одна из которых гласит, что на Эда подсознательно повлияло движение графического искусства «Де Стейл»[23] основанное в Нидерландах Мондрианом[24], и все еще популярное, когда Эдди рос в Неймегене. Художники, скульпторы и архитекторы движения «Де Стиль» были минималистами, которые использовали в своих работах вертикальные и горизонтальные узоры и только черный, белый и основные цвета. Любой, кто знаком с гитарами Эда и искусством «Де Стейл», сразу же увидит сходство.

Другое, куда менее высокопарное объяснение ярких полос Эдди заключается в том, что на него повлияли нестандартные раскраски, которые он видел на хот-родах, и, казалось, они были повсюду в Пасадене. А может, его вдохновила белая копия Les Paul, украшенная черной изолентой, – на этой гитаре играл Чип Кинмэн из панк-рок группы The Dils. Эд видел выступление The Dils в клубе Whisky летом 1977-го, так что гитара была ему знакома.

Независимо от того, как он придумал эту концепцию, полосатый рисунок гитары и его последующие варианты стали повсеместно ассоциироваться с Эдом, который в 2001 году купил авторские права на этот дизайн.

Van Halen вернулись в студию Sunset Sound 29 августа 1977 года, чтобы начать работу над дебютным альбомом. Темплмен и группа выбрали пять песен с демо для первых сессий, но группа также хотела записать четыре новых песни, которые ребята сочинили во время перерыва – «Ain’t Talkin’ ‘Bout Love», «Atomic Punk», «Loss of Control» и «Jamie’s Cryin’». С гораздо более мрачными текстами и более тяжелым звуком, чем в предыдущих работах, первые три композиции были явной отсылкой к зарождающейся панк-сцене Лос-Анджелеса, а «Jamie’s Cryin’», содержащая самую запоминающуюся мелодию Van Halen на сегодняшний день, была успешной попыткой придумать радиоформатный хит.

Эд был не единственным музыкантом группы, который воспользовался паузой перед записью альбома, чтобы отточить свое мастерство. Во время перерыва Рот занимался с преподавателем по вокалу, чтобы усовершенствовать зачастую истеричный стиль пения и улучшить подачу и мощь, чтобы не срывать голос при исполнении своих характерных выкриков и воплей.

Студийные сессии проходили быстро, и за ежедневную шестичасовую сессию группа записывала от двух до четырех песен. Как и в случае с демо, все песни записывались живьем, и Эд играл свои соло, расставлял акценты, заполнял паузы, а также ритм-партии, в точности, как делал это на сцене.

Основные инструментальные дорожки были готовы примерно за неделю, после чего Эд добавил несколько гитарных наложений в песнях «Ain’t Talkin’ ‘Bout Love», «Feel Your Love Tonight», «Ice Cream Man», «Jamie’s Cryin’» и «Runnin’ with the Devil». Вокал и гармонии были записаны на следующей неделе, и в середине сентября группа отошла в сторону, пока Лэнди и Темплмен занимались сведением альбома. Работа над дебютной пластинкой завершилась 4 октября 1977 года. Финальный бюджет составил скромные 54 000 долларов – в значительной степени меньше, чем шестизначные, а иногда и семизначные цифры, которые обычно требовались на запись альбома.