скачать книгу бесплатно
Темную нощь денница светло рассыпает,
Красным сиянием си день в мир провождает,
Нудит люди ко делу: ов в водах глубоких
Рибствует, ов в пустынях лов деет широких,
Иный что ино творит. Спяй же на день много
Бедно, раздраноризно поживет убого.
(Симеон Полоцкий, «День и нощь», до 1680 г.)
Подвигну мертвих, адских, воздушних и водних
Соберу духов, к тому зверей многородних
Созову купно, прийдут змии страховидни,
Гади, смоки, полозы, скорпии, ехидны;
Совлеку солнце з неба, помрачу светила,
День в нощь претворю: яве будет моя сила.
(Ф. Прокопович, «Владимир», д. I, 1705 г.)
Уме слабый, плод трудов недолгой науки!
Покойся, если хочешь жизнь прожить без скуки:
Не писав, дни летящи века проводити
Можно и хвалу достать, хоть творцом не слыти.
Противно учение, творец не мил, чаю:
Когда чту книгу кому – говорит: скучаю!
(А. Кантемир, Сатира 1, ред. 1731 г.)
Мы использовали следующие тексты, написанные этим размером:
2.1. Симеон Полоцкий – 1000 стихов из книги «Вертоград многоцветный», 1680 (по изд.: Симеон Полоцкий. Избранные сочинения. Под ред. И. П. Еремина. М.; Л., 1953, и «Вирши: силлабическая поэзия XVII–XVIII веков». Под ред. П. Н. Беркова. Л., 1935), в том числе 532 стиха из крупных произведений (свыше 90 стихов: «Клевета», «Клятва во лжу», «Женитва») и 468 – из мелких (до 20 стихов: «Закон», «Разнствие», «Диадима», «Образ», «Александр Макидонский Тир град обстояше…», «Любовь к подданным», «Делати», «Риза», «Казнь хулы», «Завет», «Старость», «Дева», «Пособие», «Честь», «Философия», I, IV–VI, «Разум», «Мысль», «Учитися и учити», «Пря», «Время», II–III, «Друг», «Милость господская», «Слово», «Воздержание», «Вино», «Язык», «Богатство», «Богатых обычай», «Звезда», «Магнит», «Мудрецы мира», «Оплазновость», «Скакание», «Худородия память»; до 30 стихов: «День и нощь», «Жабы послушливыя», «Погребение», «Правды безместие», «Казнь за сожжение нищих», «Казнь отцу за сына»).
2.2. Сильвестр Медведев – «Епитафион» Симеону Полоцкому, 1680 (по сб.: «Вирши…»), Плач и утешение на смерть царя Федора Алексеевича, 1682 (сб. «Древняя российская вивлиофика», изд. 2, т. 14, 1790), и стихи из «Манны», 1687 (цитируемые в кн.: Прозоровский А. Сильвестр Медведев. М., 1896, с. 478–480 и 525); всего 500 стихов.
2.3. Димитрий Ростовский – 500 стихов из «Рождественской драмы» (по кн.: Русские драматические произведения 1672–1725 годов. Под ред. Н. Тихонравова. Т. 1. СПб., 1874) и 500 стихов из «Успенской драмы» (по изд. М. Н. Сперанского, в сб.: «Чтения в Обществе истории и древностей», 1907); принято считать, что эти произведения написаны Димитрием еще на Украине, т. е. до 1702 года.
2.4. Феофан Прокопович – 800 стихов из трагедокомедии «Владимир», 1705 (по кн.: Феофан Прокопович. Сочинения. Под ред. И. П. Еремина. М.; Л., 1961).
2.5. Анонимная пьеса «Дафнис, гонением любовного Аполлона в древо лявровое превращенная», 1715 (по сб. Тихонравова, т. 2) – 400 стихов.
2.6. Федор Журовский – «Слава Российская», 1724 («Чтения в Обществе истории и древностей», 1892) – 436 стихов (полностью).
2.7. Исаак Хмарный – «Драма о Езекии, царе израильском», 1728 (по кн.: Перетц В. Н. Памятники русской драмы эпохи Петра Великого. СПб., 1903) – 500 стихов.
2.8. Петр Буслаев – «Умозрительство душевное», 1734 (отд. изд.) – 378 стихов (полностью).
2.9. Антиох Кантемир – 500 стихов из перевода сатир Буало, 1727–1729 [?] (посвящение, I и IV сатиры); 250 стихов «Петриды», 1730; 500 стихов из первой редакции «Сатир», 1731 (I и IV сатиры); 600 стихов из перевода II книги писем Горация, 1742–1744. Мы старались представить все периоды творчества Кантемира, насколько это возможно при скудости хронологических данных. Вторая редакция сатир исключена сознательно, как памятник многослойный. (Все тексты – по изд.: Собрание стихотворений. Под ред. З. И. Гершковича. Л., 1956, и «Сочинения…». Под ред. П. А. Ефремова. СПб., 1867–1868.)
2.10. Василий Тредиаковский – 460 стихов произведений 1725–1732 годов («Элегия о смерти Петра Великого», «Стихи эпиталамические», 16 стихотворений из «Езды на остров Любви», «Стихи ее высочеству… Екатерине Иоанновне»); 403 стиха из «Нового и краткого способа к сложению российских стихов», 1735 («Эпистола» и две «Элегии»); 500 стихов из «Феоптии», 1754 («Эпистола VI»). (Все тексты – по изд.: Избранные произведения. Под ред. Л. И. Тимофеева. М.; Л., 1963.)
Кроме того, для статистики цезур привлекались дополнительные порции материала из Журовского («Слава печальная», 1725, изд. в ТОДРЛ. Т. 6. 1948, – 492 стиха), Хмарного (еще 500 стихов из «Езекии») и Кантемира (1710 стихов из сатир, 720 стихов из перевода Горация), а также по 500 стихов из анонимной пьесы «Действие на страсти Христовы» (конец XVII в.) и из «Иосифа патриарха» Л. Горки (1708, по сб. Тихонравова, т. 2). Таким образом, подробному обследованию было подвергнуто 7777 стихов, а обследовано на цезуры – 12 655 стихов.
Порции из каждого автора брались от начала произведения. Проверка по отдельным сотням показала, что для статистики цезур объем в 500 стихов вполне достаточен и прибавление новых сотен почти не влияет на средние показатели. Стихи, отступавшие от 13-сложного объема, пропускались. К конъектурам мы позволяли себе прибегать лишь в простейших случаях – там, где для восстановления 13-сложного объема не требовалось вставлять или устранять лишние слова, а достаточно было читать вместо «в» – «во», вместо «стяжание» – «стяжанье» и т. п. Так, в «Умозрительстве» Буслаева (часть 1) мы восстанавливали 13-сложник в стихах 15 «Дух силы всемогущей, бож[и]ей благодати», 17 «Тогда показался крас[е]н, человеков паче», но пропускали такие стихи, как 2 «Как солнце свой круг тогда обтекало», 23 «Однакож славы сие не отымало», 44 «Добродетелей в цветах вся украсилась» и т. п. (оттого и объем поэмы сократился для нас с 400 до 378 стихов).
В качестве сравнительного материала по польскому стиху были взяты первые 600 строк сплошного 13-сложника из Псалтири Я. Кохановского (посвящение и псалмы 1, 4, 6, 12, 13, 21, 24, 29, 31, 36, 41, 44, 54, 55, 59, 67, 68, 71). В качестве сравнительного материала по «естественному ритму» русского литературного языка XVII – начала XVIII века была взята статистика ритмических типов слов из 5 прозаических памятников этого времени, по первой тысяче из каждого: предисловия к «Вертограду многоцветному» Симеона Полоцкого, «Слова на похвалу… Петра Великого» Ф. Прокоповича, «Писем о природе и человеке» А. Кантемира, «Повести о Савве Грудцыне» и трагедии «Иудифь». Насколько этот набор текстов может служить представителем всей «художественной прозы» своего времени – это, конечно, весьма гадательно; однако при нынешнем состоянии изучения языка и стиля XVII века достигнуть большего было трудно. Суммарные цифры приводятся в таблице 1; исследовать индивидуальные отклонения каждого из 5 текстов, к сожалению, здесь невозможно. Ход операций, которыми из данных ритмического словаря конструируется стих с «естественным языковым ритмом», описан нами в статье «Вероятностная модель стиха»[101 - В настоящем издании – т. IV, c. 693. – Прим. ред.].
Таблица 1
3
Принципы тонирования. Для удобства работы было допущено одно принципиально важное упрощение. Именно: весь наличный материал ритмических форм силлабического 13-сложника был разделен на две большие группы: стихи, не содержащие столкновения словесных ударений внутри полустишия («чистые формы»), и стихи, допускающие таковые («нечистые формы»).
Число возможных чистых форм в 13-сложнике понятным образом ограничено: оно составляет 25 для 1?го полустишия (при ударении на 5?м, 6?м или 7?м слоге, в зависимости от мужской, женской или дактилической цезуры) и 5 для 2?го полустишия (при последнем ударении на 5?м слоге). Вот эти формы. Примеры взяты из «Владимира» Прокоповича (действия I, II, III) и стихотворений Симеона Полоцкого «Скакание» и «Клевета».
Как мы увидим дальше, чистые формы составляют в нашем материале 75–80 % всех полустиший, а нечистые формы – только 20–25 %. Это дает нам право при анализе ритма полустиший ограничиться (по крайней мере при настоящем первом подступе) изучением только ритма чистых полустиший как решительно преобладающих.
В дальнейшем все сопоставления эмпирических и теоретических данных по ритму полустиший будут относиться только к этому кругу форм.
Однако, сочетаясь в целые стихи, чистые формы полустиший будут давать лишь немногим более 50 % чистых целых стихов; а сочетания стихов в двустишия дадут еще того меньший процент чистых двустиший. Поэтому при анализе ритма целых стихов двустиший мы уже не можем с такой легкостью отметать нечистые формы; мы вынуждены включить их в рассмотрение, сведя к тем или иным схемам чистых форм, отягченным сверхсхемными ударениями.
В самом деле, почти во всяком столкновении ударений можно различить более сильное, ведущее (') и более слабое, подчиненное (`). Например:
З бездн подземных, з огненной выхожду геенны,
Яропо?лк, бр?тним мечем люте убиенный,
Бр?т кня?зя Владимира. Ни! глагол сей ложний,
Не Владимир м?й бра?т ?сть, но вра?г м?й, безбожний
Братоубийца. Кая лесть! Многажды красно
Имя будет, но своей вещи несогласно…
В ходе такой слуховой разметки можно уловить некоторые закономерности: 1) при столкновении неравносложных слов обычно более длинное несет более сильное ударение, чем короткое («бр?т кня?зя», «Яропо?лк, бр?тним»); 2) при столкновении равносложных слов знаменательное несет более сильное ударение, чем служебное («м?й бра?т ?сть»); 3) при столкновении равносложных знаменательных слов второе несет более сильное ударение, чем первое («Вси твоей начну?т дру?жбы, вси мира желати»). С помощью этих трех принципов весь материал тонируется единообразно и, как кажется, в соответствии с непосредственным слуховым ощущением. Во всяком случае, они не позволяют произвольно тонировать стих в угоду априорным ритмическим схемам – например, читать «Не Владимир мо?й брат е?сть, но враг мо?й, безбожний…», чтобы стих звучал «хореичнее».
Конечно, доля субъективности при тонировании стиха всегда неизбежна – хотя бы потому, что остается много спорных случаев постановки ударения: например, «по?пранный» – «попра?нный» и все аналогичные причастия. Будущий исследователь нашего предмета должен будет, во-первых, исключить из своего материала все такие сомнительные случаи и, во-вторых, более детально изучить ритм нечистых форм, не сводя их к осложненным чистым формам, а рассматривая каждую в отдельности. Здесь же, при первом подступе к анализу ритма русского силлабического стиха, мы ограничиваемся только тем, что приводим таблицу абсолютных цифр, полученных на нашем материале при нашей системе тонирования; пересчитав заново те же тексты, каждый исследователь сможет уяснить меру нашей (и своей) субъективности. По каждому автору в таблице даны два столбца: в первом – количество только чистых форм, во втором – и чистых, и нечистых вместе (таблица 2).
Таблица 2
4
Константы. Константами можно считать два элемента русского силлабического 13-сложника: ударение на 12?м слоге (женское окончание) и цезуру после 7?го слога. Обе они продиктованы польским образцом: в частности, обязательность женского окончания естественна в польском языке с его постоянным ударением на предпоследнем слоге слов и искусственна в русском языке, где слова с ударением на предпоследнем слоге составляют лишь 42,4 % (см. таблицу 1).
Процент нарушений ударной константы (т. е. стихов с мужским, дактилическим или гипердактилическим окончанием) показан в таблице 3. Ясно видно, что с течением времени нарушений становится все меньше, а у зрелого Кантемира и Тредиаковского они совсем исчезают. Основной сдвиг приходится на 1705–1715 годы, между «Владимиром» и «Дафнис»; в остальном эволюция идет довольно плавно. Обычно стихи такого рода идут парами и рифмуются между собой (моего – твоего и т. п.), но нередки и случаи разноударных рифм (убити – вид?ти, лютий – на пути и т. п.); как такие рифмы произносились – вопрос спорный и здесь рассмотрен быть не может.
Таблица 3
Нарушений цезурной константы в разобранном материале еще того меньше: 6 случаев у Медведева (например, «Симеон Петровский, от || всех верных любимый», «Обратих убо ся на || кони храброственно») и 2 – у Кантемира (из Буало, I, 156: «Стих воздух: смеется, что || людей слабых видит»; сатира II, 177: «Вместо знания прав и || как свою весть волю»). Во всех этих случаях цезура не рассекает слово, а только отсекает проклитику, т. е. при некотором насилии может быть сохранена в чтении. Единственный случай, где цезура рассекает слово, – стих Буслаева, I, 175: «Куда отходишь? знае || мых всех оставляешь?»; мы его исключили из подсчетов. В материале, привлеченном дополнительно, особенно обилен нарушениями цезуры «Иосиф».
5
Чистые и нечистые формы. Из таблицы 3 видно, что процент нечистых форм вплоть до Тредиаковского не обнаруживает никакой тенденции к понижению: напротив, у Кантемира и раннего Тредиаковского нечистых форм даже больше, чем у поэтов XVII века (особенно – во 2?м полустишии). Это показывает, что нечистые формы, стыки ударений в действительности отнюдь не считались аномалией, недостатком стиха. Такое отношение к ним впервые появляется в «Способе…» Тредиаковского («правило I», где стих со «спондеями» объявляется вторым сортом, а стих с «иамбами» – третьим сортом), и в соответствии с этим в стихах Тредиаковского начиная с 1735 года процент нечистых форм впервые падает до 5 %. Таким образом, в трактовке нечистых форм перед нами – не постепенная эволюция, а резкий перелом.
Если посмотреть на распределение нечистых форм по отдельным ритмическим вариациям (таблица 2), то видно, что большинство их приходится на вариации 2–6, 3–6, 3–7, 1–6 и т. д. – те, где между определяющими ударениями лежат интервалы в два и более слога и где, следовательно, носителями сверхсхемных ударений могут выступать не только односложные, но и многосложные слова. Это вполне естественно, и нет нужды иллюстрировать это процентными показателями. Было бы интересно рассчитать теоретическую частоту каждой нечистой формы и сравнить ее с реальной; в частности, показательными могут быть цифры употребительности изомерных стихов (т. е. состоящих из одинаковых ритмических типов слов, но в разном порядке) со стыками ударений и без таковых: предпочитаются ли строки строя «Ярополк, братним мечем» или «Братним Ярополк мечем»? Это – задача для дальнейших исследователей русской силлабики.
6
Цезура. Как известно, до сих пор общепринятым было утверждение, что с течением времени процент женской цезуры в 13-сложнике постепенно понижался, исподволь подготавливая реформу Тредиаковского. Это утверждение было высказано Л. И. Тимофеевым в статье «Силлабический стих» и повторялось в его позднейших работах[102 - Тимофеев Л. И. Силлабический стих; Он же. Очерки теории и истории русского стиха XVIII–XIX вв. М., 1958.]. Оно опирается на следующую статистику: в мелких произведениях Симеона Полоцкого процент женской цезуры – 57, в крупных – 40, у «ранних силлабистов» – 30, у Хмарного – 25, у раннего Кантемира – 18, у Кантемира в целом – 8, у Тредиаковского – 0[103 - Тимофеев Л. И. Силлабический стих. С. 68.]. Правда, уже в 1935 году С. М. Бонди, защищая противоположный взгляд – что реформа Тредиаковского была не эволюционным, а революционным преобразованием стиха, – заметил, что цифры Тимофеева «не совпадают с нашими подсчетами и представляются основанными на недоразумении»[104 - Бонди С. М. Тредиаковский – Ломоносов – Сумароков // Тредиаковский В. К. Стихотворения. Л., 1935. С. 7–113 (с. 4).]. Л. И. Тимофеев отвечал на это сожалением о том, что Бонди не опубликовал «свои подсчеты», и ссылкой на неизбежную субъективность нашей расстановки ударений в текстах XVII–XVIII веков[105 - Тимофеев Л. И. Очерки теории и истории русского стиха XVIII–XIX вв. С. 298.].
Думается, что предлагаемые подсчеты (таблица 4) могут внести ясность в этот вопрос. Они также сильно расходятся с цифрами Л. И. Тимофеева, и расхождение это таково (по Прокоповичу и Дим. Ростовскому – в 1,5 раза, по Хмарному – почти в 2 раза), что его трудно объяснить только субъективностью расстановки ударений. По-видимому, причина скорее в том, что Л. И. Тимофеев пользовался материалом недостаточно обширным (всего около 3000 строк из всех предшественников и современников Кантемира – по крайней мере 12 авторов! – а если не считать украинцев, то и того меньше) и недостаточно дифференцированным (Прокопович, Дим. Ростовский, Горка, Лясокоронский – все в одной рубрике «ранних силлабистов»; «Купецтво» с 52,5 % и «Монах» с 33,3 % женской цезуры – в одной рубрике «крупных произведений» Сим. Полоцкого). К сожалению, Л. И. Тимофеев тоже не публиковал ни абсолютных цифр своих подсчетов, ни образцов своей расстановки ударений.
Судя по нашим подсчетам, изменения в распределении цезур 13-сложника следует считать не эволюционными, а революционными. В течение двух тридцатилетий процент женской цезуры колеблется около теоретически естественного уровня 44 %, а потом в течение пяти лет падает почти до нуля; при этом границы колебаний женской цезуры в 1670–1729 годах (56,4–43,6 %), в 1729–1734 годах (42,1–25,6 %) и после 1735 года (2,3–0 %) даже не пересекаются. Перед нами не постепенное развитие, а резкий скачок. Устранение женской цезуры в силлабическом 13-сложнике – результат творческой деятельности только двух поэтов и только за пять лет: Кантемира и Тредиаковского, 1729–1735 годы; никакая подготовка в творчестве предыдущих поколений этому не предшествовала, и сами же Кантемир и Тредиаковский до 1730 года употребляли женскую цезуру ничуть не реже, чем за 60 лет до них Симеон Полоцкий.
Было бы очень важно проследить год за годом изменения в стихе Кантемира и Тредиаковского переломного пятилетия. К сожалению, для этого нет достаточных хронологических сведений. Даже авторские указания Кантемира в примечаниях к сатирам неполны: обычно Кантемир дает дату начальной редакции и умалчивает о последующих доработках. Особенно сомнительна дата IX сатиры, которая по авторскому указанию относится к 1738 году, а по обилию женских цезур – ко времени гораздо более раннему; можно почти с уверенностью сказать, что либо дата, либо авторство Кантемира здесь неверны. Интересно, что Кантемир и Тредиаковский как будто передавали друг другу из рук в руки свое общее дело: Кантемир в 1729–1731 годах пишет первые сатиры с ослабленной женской цезурой, вернувшийся из?за границы Тредиаковский под их впечатлением (?) к 1735 году пишет стихотворения «Способа…» совсем без женской цезуры, а под этим новым впечатлением Кантемир, уехавший за границу, перерабатывает с 1738 года свои старые сатиры и пишет новые тоже без женской цезуры.
Таблица 4
Оговорки требуют два памятника, которые сильно отклоняются от средних показателей своих периодов и потому не включены в суммарную часть таблицы. Это – «Умозрительство» Буслаева, написанное в 1734 году, но по высокому уровню женской цезуры далеко отставшее от тенденций своего пятилетия (это лишний раз свидетельствует о резкости переворота в стихе, произведенного Кантемиром и Тредиаковским), и анонимная пьеса «Дафнис», поставленная в 1715 году, но по низкому уровню женской цезуры далеко опередившая не только современные памятники, но даже раннего Кантемира. К «Дафнис» нам еще придется возвращаться не раз.
С падением женской цезуры усиливаются цезуры мужская и дактилическая, но усиливаются неравномерно: мужская цезура – сильнее, дактилическая – слабее. При переходе от периода 1700–1729 годов к периоду 1729–1735 годов («кантемировскому») доля дактилической цезуры даже понижается: вся прибыль от вытеснения женской цезуры приходится на долю мужской. Здесь опять-таки Кантемир намечает тенденцию, которую Тредиаковский доводит до предела, уничтожая вместе с женской цезурой и дактилическую; но на этот раз Кантемир не последовал за своим подражателем и сохранил дактилическую цезуру в своих поздних произведениях.
Особое положение и здесь занимает «Дафнис» с ее рекордным процентом дактилической цезуры (39 %); рядом с ней следует отметить «Езекию», где соотношение мужской и женской цезур такое же, как в «Дафнис», и «Славу российскую», где дактилическая цезура единственный раз в нашем материале превышает мужскую.
7
Полустишия. Присмотревшись к расположению ударений в чистых формах 1?го и 2?го полустиший 13-сложника, легко заметить, что некоторые их сочетания образуют правильные силлабо-тонические размеры. Именно:
в полустишии А с женской цезурой – 3-стопный ямб (4–6, 2–4–6, 2–6: «О вести сей веселой!..»), 2-стопный анапест (3–6, 1–3–6: «Убиваеми бяху…»);
в полустишии А с мужской цезурой – 4-стопный хорей (5–7, 3–5–7, 1–3–5–7, 1–5–7, 3–7, 1–3–7, 1–7: «Лука язви сладки суть…»), 3-стопный дактиль (4–7, 1–4–7: «Он, престарелый отец…»);
в полустишии А с дактилической цезурой – 3-стопный хорей (3–5, 1–3–5: «Время, день стенания…»), 2-стопный амфибрахий (2–5: «Умы прозорливые…»);
в полустишии Б – тоже 3-стопный хорей (3–5, 1–3–5: «Облак некий темный…») и 2-стопный амфибрахий (2–5: «Враждебного брата…»).
Остальные ритмические вариации полустиший или не разлагаются на силлабо-тонические однородные стопы (1–4–6, 1–6; 2–5–7, 2–4–7, 2–7), или разлагаются двояко (6: «Дванадесятолетна» – можно читать и как ямб, и как анапест; 5: «Удовлетворите» – и как хорей, и как амфибрахий). Их мы будем называть «разнородными» (р).
Таблица 5
Так как реформа Тредиаковского в основном заключалась как раз в силлабо-тонизации 13-сложника – именно в канонизации хореической структуры полустиший, – то уместно рассмотреть, насколько она была подготовлена ритмическими данными русского языка и предыдущей историей силлабического 13-сложника.
В таблице 5 приведены процентные показатели (с округлением до 1 %) состава ритмических форм для каждого из трех цезурных видов полустишия А и для полустишия Б. Учтены только чистые формы.
Те же данные в обобщенном виде: не по авторам, а по периодам (Буслаев и «Дафнис» для ясности картины опять исключены!), и не по отдельным цезурным видам, а по всей совокупности материала, – показаны в таблице 6.
Перед нами опять картина не постепенной эволюции, а резкого скачка. В течение двух тридцатилетий процент каждого из силлабо-тонических ритмов почти в точности соответствует «естественному», языковому (никакого сходства с польским стихом нет – разве что в пониженном уровне амфибрахия); затем, в «кантемировское» пятилетие хорей начинает вытеснять ямб; затем у Тредиаковского хорей разом вытесняет все ритмы и один господствует в стихе; а поздний Кантемир, не решаясь следовать за этой новацией, все же позволяет хорею вытеснить из стиха ямб, а дактилю и амфибрахию – анапест.
Таблица 6
Таблица 7
Разумеется, все эти изменения находятся в прямой связи с изменениями, рассмотренными в предыдущем параграфе: падение ямба и анапеста – прямое следствие падения женской цезуры, которая одна позволяла первому полустишию иметь ямбическое или анапестическое звучание. Если отвлечься от этого и рассматривать состав ритмических вариаций внутри отдельных цезурных видов (таблица 5), то все цифры окажутся очень близки к теоретическим, «естественным», и на этом фоне «хореическая революция» Тредиаковского будет выглядеть еще рельефнее. Ее особенно оттенит сдержанное отношение к хореям, заметное у Кантемира (только 32,9 % хореев в мужских полустишиях «Петриды» – правда, немногочисленных – и только 36,1 % в поздних переводах из Горация; и то, и другое заметно ниже теоретической вероятности).
Все это заставляет отвергнуть и, с одной стороны, то мнение, согласно которому хорей изначально был ритмической основой силлабического 13-сложника[106 - Шенгели Г. А. Трактат о русском стихе. С. 89–102; Квятковский А. П. Поэтический словарь. М., 1966. С. 308.], и, с другой стороны, то мнение, согласно которому даже отдельные, случайно возникающие силлабо-тонические ритмы в 13-сложнике свидетельствуют о зарождении в нем тонической системы[107 - Перетц В. Н. Историко-литературные исследования и материалы. Т. 3. Из истории развития русской поэзии XVIII в. СПб., 1902. С. 16–39; Pozdnejev A. Die tonische Elemente im russischen syllabischen Vers // Zeitschrift f?r slavische Philologie. 1960. Bd. 28. H. 2. S. 405–412.]. По ритмическим нормам русского языка хореические полустишия с самого начала стихийно возникали в 13-сложнике, но сознательно их культивировать стал только Тредиаковский.
«Дафнис» и здесь опережает свое время, обнаруживая и наибольшую среди всех памятников склонность к хореям в мужских полустишиях (56,3 % при теоретическом уровне 42,9 %), и близкую к наибольшей – в дактилических (61,2 % при теоретическом уровне 53,9 %). В результате общий состав силлабо-тонических ритмов в 1?м полустишии «Дафнис» оказывается таков: ямб – 2,7 %, хорей – 52,3 %, анапест – 3,0 %, дактиль – 4,7 %, амфибрахий – 15,4 % (во 2?м полустишии: хорей – 49,0 %, амфибрахий – 50,4 %). Это, безусловно, соотношение необычное, но все же недостаточное для того, чтобы вместе с П. Н. Берковым называть размер «Дафнис» «6-стопным хореем с цезурным наращением»[108 - История русской литературы. М.; Л., 1958. Т. I. С. 683.]. Из других памятников ближе всего к «Дафнис» по склонности к хореям опять-таки стоит «Езекия» Хмарного.
Из ритмических вариаций отдельных силлабо-тонических полустиший стоит привести цифры по вариациям 4-стопного хорея, которые могут послужить сравнительным материалом для ранней истории русского силлабо-тонического хорея (таблица 7).
Главная разница между теоретическими и эмпирическими показателями здесь в том, что в стихе ударения расположены значительно гуще, чем в прозе: в рассмотренной нами прозе XVII–XVIII веков на одно ударение приходятся 3,05 слога, в стихе XVII века – 2,55 слога, в стихе начала XVIII века – 2,45 слога, в стихе Кантемира и Тредиаковского – 2,40 слога. Это определяет трактовку ритмических вариаций: вдвое ниже, чем в теории, представлена 2-ударная вариация 3–7 и впятеро выше представлена 4-ударная вариация 1–3–5–7. (Что касается 3-ударных вариаций, то уже здесь можно заметить избегание 1–5–7 и предпочтение 3–5–7 и 1–3–7, которое будет так характерно для всего русского хорея.) Это, в свою очередь, определяет и характер эмпирической кривой ритма: она довольно точно повторяет очертания теоретической кривой, но всеми точками лежит несколько выше ее: ударность всех стоп равномерно повышена. Из первых проб русского силлабо-тонического хорея, изученных К. Тарановским[109 - Тарановски К. Руски дводелни ритмови. Београд, 1953. Табл. 1.], сходное строение имеет ритм Тредиаковского и позднего Ломоносова; в ранней же, экспериментальной пробе Ломоносова («Ода Фенелонова», 1738) вдобавок к этому искусственно повышена ударность первой, «задающей ритм», стопы.
8
Стих. Сочетание силлабо-тонического ритма в первом полустишии и силлабо-тонического ритма во втором полустишии может привести к тому, что весь 13-сложный стих окажется обладающим силлабо-тоническим ритмом. Мы вправе поставить вопрос, являются ли такие сочетания для поэтов-силлабистов предпочтительными или безразличными.
В первом полустишии, как мы видели, могут возникать все 5 силлабо-тонических ритмов, во втором – 2. Они могут давать следующие 10 сочетаний (все примеры – из «Владимира» Прокоповича):
Ямб – хор.: Исправити, и в добрый случай пременити (II, 65)
Ямб – амф.: Подвигну мертвих, адских, воздушних и водних (I, 210)
Хор. – хор.: Бег творя, пущаше вопль в дебры необичний (II, 55)
Хор. – амф.: Радость, праздник, торжество, веселие наше (I, 142)
Анап. – хор.: А его же убиша, смерти неповинна (I, 31)
Анап. – амф.: Курояде, престани, престани, престани! (II, 17)
Дакт. – хор.: Жертва великих богов несть к тому свободна (I, 132)
Дакт. – амф.: Или враждебно от нас себе ожидают (III, 19)
Амф. – хор.: Владимир – владение мира знаменует (I, 5)
Амф. – амф.: Вослед злодеяния пойдет неприязный (II, 162)
Мы видим, что из этих 10 вариаций по крайней мере 4 звучат как правильные силлабо-тонические размеры: 1-я – как 6-стопный ямб с женской цезурой (размер известный по экспериментальному стихотворению Брюсова «Уединенный остров, чуть заметный в море…» и по переводам латинского сатурнийского стиха); 3-я – как 7-стопный хорей с цезурным усечением (размер, в котором Шенгели хотел видеть «метр» силлабического стиха как такового); 6-я – как 4-стопный анапест и 10-я – как 4-стопный амфибрахий с цезурным наращением[110 - Ср. примеры, приводимые С. М. Бонди (Тредиаковский – Ломоносов – Сумароков // Тредиаковский В. К. Стихотворения. Л., 1935. C. 7–113 (c. 93)).]. Насколько случайно и насколько намеренно возникают такие ритмы в 13-сложнике?
Мы сделали проверку по стихам трех поэтов: Симеона Полоцкого (1000 стихов), Прокоповича (800 стихов) и Кантемира («Петрида» и сатиры I–II, 750 стихов). На этот раз учитывались полустишия с силлабо-тоническим ритмом не только в чистых, но и в нечистых формах. Теоретически вероятность сочетания двух данных полустиший равна произведению вероятностей каждого из них: так, если у Симеона Полоцкого 21,3 % первых полустиший дает ямб и 51,0 % вторых полустиший дает хорей, то вероятность стиха с ритмом ямб – хорей будет 0,213 ? 0,510 = 0,10863 = 10,9 %. Расхождение теоретической и эмпирической частоты говорит о предпочтении или избегании той или иной формы (таблица 8).
Из таблицы видно, что расхождения между теоретическими и эмпирическими показателями крайне невелики – не более 1,2 %. При этом в большинстве случаев эмпирические цифры даже отстают от теоретических: силлабо-тонические полустишия не стремятся сцепляться друг с другом и охотно смешиваются с «разнородными формами». Правда, можно заметить, что все те редкие случаи, где эмпирический показатель превосходит теоретический по крайней мере на 0,6 %, относятся только к двум ритмам – хорей – хорей (и у Полоцкого, и у Прокоповича, и у Кантемира) и амфибрахий – амфибрахий (у Полоцкого и у Кантемира), т. е. к наиболее ярко выраженным случаям однородности полустиший. Но статистически эти расхождения слишком незначительны, чтобы из них делать какие-либо выводы. Вернее считать, что полустишия сочетаются свободно, без сколько-нибудь отчетливых ритмических тенденций.
Таблица 8
Заметим, что наша статистика чисто-хореических стихов не совсем совпадает со статистикой Тимофеева[111 - Тимофеев Л. И. Силлабический стих. С. 61.]: Симеон Полоцкий – 17 %, Прокопович и др. – 20 %, Кантемир – 25 %. По-видимому, это объясняется тем, что мы избегали искусственно-хореического тонирования.
9
Двустишие. Во всех рассмотренных нами текстах (за исключением нерифмованных переводов Кантемира из Горация) строки 13-сложника объединяются в двустишия с парной рифмовкой. Закономерен вопрос: не подкрепляется ли рифменная связь ритмической связью, не стремится ли 2?й стих двустишия повторять (хотя бы частично) ритм 1?го стиха? Если такая тенденция есть, то полустишия А в смежных стихах, принадлежащих к одному двустишию, будут повторять друг друга чаще, чем в смежных стихах, принадлежащих к разным двустишиям; то же относится и к полустишиям Б. Мы сделали такую проверку для повторения полустиший А разных цезурных видов (с мужской, женской и дактилической цезурой) и для повторения полустиший Б разного ритмического строения (хореического и амфибрахического). Материалом опять служили Симеон Полоцкий, Прокопович и Кантемир. Теоретические показатели высчитывались так же, как в аналогичном случае в предыдущем параграфе.
Таблица 9
В таблице 9 муж., жен., дакт. обозначают повторяющиеся дважды подряд цезурные виды 1?го полустишия, а хор., амф. – повторяющиеся ритмические типы 2?го полустишия. Повторения внутри одного двустишия обозначаются словом «внутри», повторения на стыке двух двустиший – словом «между».
Из таблицы видно, что расхождения между теоретическими и эмпирическими показателями крайне невелики – не более 2,7 % для 1?го полустишия и 4,8 % для 2?го полустишия. Статистически эта разница незначима: значимая разница должна была бы быть не меньше 7–9 %. Поэтому ни о какой тенденции к повторению сходных ритмов – внутри ли двустишия, между ли двустишиями – не может быть и речи. Стихи в двустишии так же ритмически независимы друг от друга, как и полустишия в стихе. Всякое повторение ритмически сходных стихов в нашем материале, двукратное или многократное, является результатом случайности и не может считаться показателем ритмической организованности текста[112 - Ср.: Тимофеев Л. И. Силлабический стих. С. 56.].
Закономерен и другой вопрос: нет ли у тех или иных ритмических форм полустиший преимущественного тяготения к 1?й или ко 2?й строке дистиха? Мы сделали проверку для хореического и амфибрахического типа полустишия Б у Кантемира. На слух казалось возможным, что амфибрахический ритм тяготеет к заключительному месту в двустишии, но подсчеты этого не подтвердили: в сатирах I и II из 194 полустиший Б амфибрахического типа 102 оказались в начальных и только 92 в конечных стихах двустиший. Это – лишнее свидетельство того, как ненадежны впечатления, не проверенные подсчетом.
10
Заключение: место силлабики в истории русского стиха.
а) Русский силлабический 13-сложник заимствовал от своего польского образца только число слогов, место цезуры и константное ударение на предпоследнем слоге.
Остальные элементы ритма 13-сложника, т. е. место предцезурного ударения и расположение ударений внутри полустиший, полностью определяются естественным ритмом русского языка и не обнаруживают никаких специфических ритмических тенденций – ни унаследованных от польского образца, ни возникших на русском материале. Сочетание слов в полустишии, полустиший в стихе, стихов в двустишии – все это здесь настолько соответствует языковым нормам, что силлабика способна вместить и вмещает все возможные словосочетания русского языка, укладывающиеся в данное число слогов.
