скачать книгу бесплатно
В таком устойчивом соответствии с естественным ритмом языка силлабический 13-сложник находился около 60 лет, от Симеона Полоцкого до Петра Буслаева (1670–1730?е годы). Только к концу этого периода появляются попытки отклонения от естественного ритма – стих «Дафнис» (1715) и стих Кантемира (1729–1731). В них ослабевает женская цезура и усиливается хореический (а в «Дафнис» – и амфибрахический) ритм 1?го полустишия. Может быть, это можно объяснить влиянием на 1?е полустишие 2-го, с его хореическим и амфибрахическим ритмом. Во всяком случае, замыкающая силлабическую эпоху реформа Тредиаковского была не завершением плавной эволюции, а резким революционным скачком в истории 13-сложника и всей русской метрики. Смысл этого переворота – резкое ограничение количества ритмов, допустимых в стихе, решительный переход от стиха, опирающегося на естественный речевой ритм, к стиху, противопоставленному естественному речевому ритму.
б) Можно ли на основании недолговечности силлабического стиха в русской поэзии делать вывод, что силлабический стих несвойственен русскому языку? Вряд ли. Что означает: «данный стих свойственен данному языку»? По-видимому, две вещи: 1) основной элемент системы стихосложения наличествует в фонологической системе языка; 2) система стихосложения обладает достаточной «словоемкостью», чтобы вместить основные типы ритмических слов языка. По первому признаку русскому стиху несвойственен был бы, например, античный долготный стих; по второму признаку несвойственен был бы, например, стих из одних односложных или из одних семисложных слов. Однако силлабика отвечает обоим требованиям: слоги в русском языке есть, а словоемкостью она, как показано, не уступает сменившим ее силлабо-тоническим размерам, а далеко превосходит их. Переход от силлабики к силлабо-тонике был переходом от более свободной системы стиха к более сковывающей язык; переходом от стиха, заполняющегося словами только в соответствии с естественным словарем языка, к стиху, заполняющемуся словами с учетом специфических (нововозникших) требований стиха. Чем строже эти ограничительные требования к отбору словосочетаний, тем отчетливей противопоставляется стих нестихотворной речи. Поэтому на начальных стадиях становления стиха в литературе (а именно такой стадией является в русской поэзии силлабика) вполне естественно движение ко все более строгому ритму[113 - Можно предположить, что отсутствие резкого размежевания между стихом и прозой на метрическом уровне отчасти компенсировалось в силлабике резким размежеванием на языковом уровне – именно в области синтаксиса. Нарочитая сложность поэтического синтаксиса в русском силлабическом стихе общеизвестна. Переход от силлабического стихосложения к силлабо-тоническому сделал более трудным метр, но более легким – синтаксис: «насилие» над языком и «насилие» над стихом (условно употребляем этот термин первых русских формалистов) оказались в отношении обратной зависимости. Еще Г. Гуковский отмечал, что, например, у Тредиаковского стихи, написанные «ломоносовскими» тоническими размерами, и по языку, и даже по образному строю естественнее и яснее, чем его же стихи, написанные унаследованным от силлабики тонизированным 13-сложником.].
Подобное явление мы можем видеть и в отдельных классических размерах.
4-стопный ямб: сравним кривые распределения ударений в «естественной» модели стиха, в стихе XVIII века и в стихе XIX века. Мы увидим, что по сравнению с моделью в стихе XVIII века количество ударений повышено, но распределение ударений по стопам сохранено (особенно ясно это видно, если внести в теоретическую модель поправку на избыток ударений); в стихе XIX века количество ударений становится ближе к естественному, но распределение резко отклоняется от естественного, следуя новой специфической тенденции – усилению 2?й стопы.
5-стопный хорей: сделаем такое же сравнение, и мы увидим ту же картину: стих XVIII века отклоняется от модели только по количеству, стих XIX века – вдобавок и по распределению ударений.
3-ударный дольник: сделаем такое же сравнение, и мы опять-таки увидим – в раннем дольнике по сравнению с моделью повышена ударность и сохранено расположение ударений, в позднем ударность приближается к естественной, а расположение ударений удаляется от естественного. В таблице 10 даны соответствующие цифры, слегка округленные[114 - Тарановски К. Руски дводелни ритмови; Гаспаров М. Л. Современный русский стих: метрика и ритмика. М., 1974.].
Чем объясняется эта закономерность? Повышение ударности в начале разработки стиха объяснимо: это следствие стремления подчеркнуть непривычный ритм, отчетливо противопоставив сильные и слабые слоги; когда стих становится привычным, необходимость в таком подчеркивании отпадает. «Естественное» распределение ударений в начале разработки стиха объясняется аналогично: «составляя» непривычный стих, поэт поневоле пользуется в первую очередь теми сочетаниями слов, которые лежат ближе под рукой, т. е. чаще встречаются в естественном языке; когда стих становится привычным, ритмический навык позволяет поэту стать более разборчивым и развивать те или иные нащупанные им специфические ритмические тенденции стиха. Если называть чередование сильных и слабых слогов первичным ритмом, а чередование сильных и слабых стоп вторичным ритмом стиха, то можно сказать: на первом этапе разработки стиха внимание поэта поглощено прежде всего первичным ритмом, на следующем этапе оно распространяется и на вторичный ритм. Вот почему в начале развития каждого из рассмотренных размеров перед нами – ритм близкий к естественному языковому, а потом, с освоением размера, на него начинают накладываться специфически стиховые ограничительные тенденции. Не то же ли самое, только на высшем уровне – не размера, а системы – представляет собой смена силлабики силлабо-тоникой?
Таблица 10
4-стопный ямб (в %)
5-стопный хорей (в %)
3-ударный дольник
в) Откуда идет эта ограничительная тенденция, вызвавшая переход от силлабики к силлабо-тонике, – от языка или от общей культурной традиции? Думается, что при современном состоянии исследования, когда зависимость стихосложения от языка остается нерешенной проблемой (несмотря на ценнейшие работы В. М. Жирмунского, Б. Томашевского, Р. Якобсона, И. Левого и др.), а история культурных традиций хоть сколько-то ясна, все ссылки на «характер языка» будут объяснением неизвестного через неизвестное. Вспомним, что в классической работе по этому вопросу (Р. Якобсон «О чешском стихе преимущественно в сопоставлении с русским»[115 - Jakobson R. Selected Writings. Vol. V. The Hague, 1979. P. 3–130.]) изощреннейшая аргументация «от языка» на последней (буквально) странице уступает место единственному аргументу «от культуры», и он разом все объясняет. Все традиционные утверждения о том, что силлабика таким-то языкам свойственна, а таким-то не свойственна, недоказуемы. Особенно это видно на французском языке: говорят, что силлабика ему свойственна, а тоника – нет, потому что в нем ударение может быть только конечным; и забывают, что специально для стиха французами сохранен архаический язык, в котором ударение может быть не только конечным, но и предконечным, с e немым. (Другое дело, когда говорят, что тоника несвойственна французскому языку потому, что ударение в нем нефонологично, несмыслоразличительно; для французского стиха этот аргумент справедлив, но, например, для итальянского и испанского и он непригоден.) Что силлабо-тонический стих во французском языке (невзирая на патетический протест Томашевского[116 - Томашевский Б. В. [Рец. на: ] Unbegaun B. Russian versification. Oxford, 1956 // Вопросы языкознания. 1957. № 3. С. 127–134 (с. 132).]) возможен и легок – даже для поэта, которому этот язык не родной, – блистательно показывают цветаевские переводы Пушкина на французский язык (см. об этом в статье «Вероятностная модель…»[117 - С. 693–719. – Прим. ред.]). Что в польском стихосложении силлабо-тонический стих существует (хотя и на второстепенном положении) рядом с силлабическим, общеизвестно. Что в украинском языке, по всем фонологическим данным близком к нашему, черты силлабизма сильнее, чем в русском, – сравним не только коломыйки с частушками, сравним 4-стопные ямбы, где в украинском сдвиги ударений гораздо вольней, – тоже общеизвестно. Спрашивается, почему в русском стихе силлабика не могла бы существовать при силлабо-тонике, как в польском – силлабо-тоника при силлабике? Ответ: только из?за смены культурных ориентаций при Петре I. Россия в XVII веке воспринимала западную культуру из третьих рук, через Польшу, и русский силлабический стих развился как подражание польскому. При Петре Россия стала воспринимать культуру из вторых рук, через Германию, и русский силлабо-тонический стих развился как подражание немецкому. Органическая преемственность форм русского стихосложения была порвана, и разрыв этот мы видим в том резком скачке, каким оказывается в наших таблицах переход к стиху Тредиаковского[118 - Конечно, одной только сменой культурных влияний объяснить все явления истории стиха нельзя. Почему, например, сильнейшее влияние французской культуры на немецкую во второй половине XVII – начале XVIII века не заставило немцев перейти на силлабический стих? Вероятно, потому, что еще сильнее культа французской поэзии был культ античной поэзии, а он требовал членения стиха на стопы прежде всего. Сами французские теоретики этого времени, как известно, ощущали отсутствие стоп во французском стихосложении как досаднейший недостаток. Подробнее см.: Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М., 1989.].
Источники тонической реформы Тредиаковского («Новый и краткий способ», 1735) многообразны и еще недостаточно изучены. Основной принцип измерения стиха стопами, а не слогами восходит к античной метрике. Отождествление античных стоп (состоящих из долгих и кратких слогов) с тоническими стопами (состоящими из ударных и безударных слогов) восходит к голландской и германской метрике. Выбор в качестве основной стопы хорея восходит (по собственному свидетельству Тредиаковского) к русской народной метрике. Единственное, что не может считаться источником реформы Тредиаковского, – это ритм самого реформируемого им 13-сложника; здесь лишь наличие женской клаузулы, по замечанию Тредиаковского (в статье «О древнем, среднем и новом стихотворении российском»), могло подсказать установку на хореический ритм.
Тоническая реформа Тредиаковского тотчас вызвала критику «справа» (Кантемир) и критику «слева» (Ломоносов); при этом оба критика, скрыто или открыто, принимали главное в реформе: установку на тонический ритм – и только возражали против слишком строгого (Кантемир) или недостаточно строгого (Ломоносов) ее проведения. Кантемир опирался на французскую и итальянскую, Ломоносов – на немецкую стиховую культуру. В столкновении трех взглядов победа осталась за Ломоносовым – может быть потому, что у него и у его последователя Сумарокова был талант, какого не было у Тредиаковского с Витынским и Собакиным («Ломоносов… подав хорошие примеры новых стихов, надел на последователей своих узду великого примера», – писал Радищев), и была близость к придворному культурному центру, какой не было у жившего в Лондоне Кантемира; а может быть, потому, что немецкая культура (хотя бы в лице академических одописцев), унаследованная от эпохи Петра I, имела в Петербурге 1740?х годов больше опоры, чем французская и тем более итальянская, воспринимавшиеся еще из вторых рук; но, во всяком случае, не потому, что строгий стих Ломоносова больше «соответствовал духу» русского языка, чем гибкий стих Кантемира. Ломоносов – основатель традиций часто заслоняет для нас Ломоносова – ниспровергателя традиций; и взгляд на историю русского силлабического стиха полезен тем, что помогает представить себе эту сторону деятельности Ломоносова-поэта, которого с таким же правом можно назвать Маяковским стиха XVIII века, с каким Маяковского – Ломоносовым стиха XX века.
P. S. Когда эта статья перед публикацией обсуждалась в стиховедческих кружках Москвы и Ленинграда, то больше всего споров вызвала заключительная часть работы: было решено, что указанные в ней два признака «свойственности» данного стиха данному языку являются необходимыми, но недостаточными и насущная задача стиховедения – в том, чтобы установить остальные признаки, «достаточные». Однако большие сравнительные обследования по судьбе систем стихосложения в других европейских языках (кратко изложенные в книге «Очерк истории европейского стиха», М., 1989) показали все то же: язык указывает (до определенной степени), чего не может быть в национальном стихосложении (например, в русском – стихосложения долготного или высотного), а культура определяет, чему развиваться из того, что в нем может быть (например, силлабике или тонике). При этом культурный выбор периодически колеблется между идеалом естественности стиха (чем больше свободы, тем лучше) и идеалом искусственности (чем больше строгости, тем лучше): так, путь русского стиха от досиллабической тоники через силлабику к силлабо-тонике – это путь к строгости, а от силлабо-тоники к тонике XX века и верлибру – это путь от строгости. А на этих путях отбираются в качестве ориентиров наиболее престижные образцы смежных стиховых культур: сперва польская, потом немецкая и стоящая за ней античная, а потом, на пути к новой тонике, – европейский авангард.
К географии частушечного ритма[119 - Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. III. О стихе. М., 1997. С. 279–289 (впервые опубликовано в: От мифа к литературе. Сборник в честь 75-летия Е. М. Мелетинского / Сост. С. Ю. Неклюдов, Е. С. Новик. М., 1993. С. 153–164).]
«Интереснейшей проблемы „метрической географии“ нам придется только слегка коснуться», – пишет Н. С. Трубецкой в конце вводного параграфа своей классической работы «О метрике частушки»[120 - Трубецкой Н. С. Избранные труды по филологии / Сост. В. А. Виноградов, В. П. Нерознак. М., 1987. С. 371–390.]. И касается ее в конце следующего параграфа: «Приведенные нами правила отнюдь не представляют из себя неумолимых законов, не допускающих исключений, а являются скорее определенными тенденциями… Из сказанного вытекает, что степень строгости соблюдения тех или иных правил может быть выражена в цифрах и процентах и что для каждого „частушечного поэта“ эти цифры будут иные… Оказывается возможным устанавливать типичные средние цифры для каждой отдельной местности. Отсюда – указание на метод, которым должна изучаться метрика частушек: метод этот, в общем, должен быть статистико-географическим. В идеале должны быть составлены „метрические географические карты“ той великорусской территории, на которой поются частушки»[121 - Там же. С. 378.].
В этом направлении мы и попытаемся продолжить работу Н. С. Трубецкого.
У статьи Трубецкого о частушках несчастливая судьба. Хотя она давно отмечена советской библиографией[122 - Штокмар М. П. Библиография работ по стихосложению. М., 1934. С. 133.], но первая ее заграничная публикация была в малодоступном эмигрантском сборнике «Версты» (Париж. 1927. № I), а вторая – в малотиражном университетском пособии, и советские исследователи частушек, равно как и зарубежные, фактически ею не пользовались[123 - Частушки в записях советского времени / Изд. подгот. З. Власова и А. Горелов. Л., 1965. № 9–10. С. 371–373; Stephan B. Studien zur russischen Cast??ka und ihrer Entwicklung. (Slavistische Beitr?ge. Bd. 38). M?nchen, 1969. S. 227–240.]. Как бы заместителем Трубецкого в нашей науке оказался А. П. Квятковский, независимо разработавший теорию частушечного стиха, близкую к концепции Трубецкого, но с сильным перекосом из области стихосложения в область стихопроизнесения[124 - Квятковский А. П. Ритмология народной частушки // Русская литература. 1962. № 2. С. 92–116.]. Лишь недавно статья Трубецкого о частушке была перепечатана в советском издании его «Избранных трудов по филологии»[125 - Трубецкой Н. С. Избранные труды по филологии. С. 371–390.], но почему-то даже без комментария. Цель нашей заметки – привлечь дополнительное внимание к этой малой работе большого филолога.
Напомним основные положения концепции Трубецкого. Частушка как целое делится на два полустрофия, полустрофие – на две строки, строка – на два полустишия, полустишие – на два такта, такт – на две моры. Один слог может или заполнять одну мору, или растягиваться на двухморный такт; соответственно, длина строки колеблется от 8 слогов («Я надену бело платье») до 4 слогов («Пля-а-ши-и, Ма-атве-ей!»). Как правило, строфы, полустрофы, строки и полустишия сокращаются от начала к концу: вторая их половина не может иметь больше слогов, чем первая. Словесные ударения обычно приходятся на первую и/или на третью мору такта (восходящий такт: «Я цвето?чек…», нисходящий такт: «…вы?ращу). Как правило, восходящие такты (и кончающиеся ими строки, полустрофия, строфы) преобладают над нисходящими; но если первая половина ритмической единицы – нисходящая, то вторая должна быть тоже нисходящая (законная форма – «Ро?за осы/пу?чая», незаконная – «Де?вушки, в се/ле пожа?р»). Оба эти правила соблюдаются тем строже, чем мельче ритмическая единица: на уровне тактов они почти не знают исключений, на уровне строф расплываются из законов в тенденции.
Этим положениям Трубецкого можно предъявить тот же упрек, какой предъявлялся Квятковскому: они не учитывают реального звучания частушечных напевов. Действительно, среди нотных образцов без труда можно найти такие, где слоги, которым, по Трубецкому, полагалось бы быть равнодлительными, оказываются неравнодлительны (например, напев № 23а по сборнику З. Власовой и А. Горелова). По-видимому, отвечать следует так: Трубецкой описывает не систему исполнения, а систему построения частушечного стиха – она продиктована музыкой, но не тождественна ей. Это значит, что всякий словесный текст, построенный по правилам, сформулированным Трубецким, будет пригоден для частушечного пения, на какой бы голос его ни петь или даже если он вовсе никогда не пелся. Метрика частушек может быть описана и без обращения к музыкальным понятиям – а именно, как двухиктный тактовик[126 - Гаспаров М. Л. Современный русский стих: метрика и ритмика. М., 1974. § 137.], – и тогда его будет легче сопоставлять с метрами силлабо-тоники; но для изолированного описания метрики частушек система Трубецкого лучше, потому что проще.
Разнообразят эту строгую метрическую систему три приема. Во-первых, смещение стихоразделов – словесная граница их не совпадает с ритмической границей, а проходит на слог раньше или на слог позже: регрессивный случай – «Хорошо ры/бу ловить, Ко/тора рыба / ловится»; прогрессивный случай – «Что ты, бела/я березо/нька, Стоишь / и все шумишь?..» Во-вторых, смещение приступов – в начале полустрофы пропускается ритмически необходимый слог или появляется лишний: усечение – «(—) Во горо/де в трактире / Мы с милашкой / чаек пили…»; наращение – «Сегодня праздник / воскресенье, / Нам оладей / напекут…». В-третьих, сдвиг ударений: вместо нечетной моры ударение приходится на четную – «…Мы с милашкой / чаек пили».
Об употребительности этих приемов Трубецкой пишет так: «Из перечисленных видов сдвига стиховых границ чаще всего встречаются оба вида смещения стихоразделов, несколько реже встречается регрессивное смещение приступа (т. е. наращение) и, наконец: чрезвычайно редко – прогрессивное смещение приступа (т. е. усечение)»[127 - Трубецкой Н. С. Избранные труды по филологии. С. 384.]. «Сдвиги стиховых границ особенно популярны в северно-великорусской частушечной поэзии: здесь частушек с такими сдвигами больше, чем частушек без сдвигов, а для некоторых типов частушек эти сдвиги составляют даже почти правило. Наоборот, в южно-великорусских частушках сдвиги стиховых границ встречаются очень редко»[128 - Там же. С. 385.]. «В противоположность сдвигам стиховых границ… сдвиги ударений особенно сильно распространены именно в южно-великорусской частушечной поэзии, а в северно-великорусской хотя и встречаются, но далеко не так часто»[129 - Там же. С. 386.].
Вот эти утверждения Трубецкого мы и попробуем проверить и уточнить подсчетами на более обширном материале.
Каким материалом располагал Трубецкой, сочиняя свою статью, не совсем ясно. Ссылки он делает только на собрание новгородских частушек В. Воскресенского (1905, около 600 текстов) и на подборку рязанских частушек в предыдущем выпуске сборника «Версты» (1926; 38 текстов). По-видимому, именно их приметы он смело обобщил, говоря о «северно-великорусских» и «южно-великорусских» частушках. Некоторые примеры, отсутствующие в этих публикациях, он мог приводить по памяти. Никаких признаков того, что он имел под рукой единственный в то время сборник, где частушки были расположены по губерниям, не имеется.
Мы обследуем материал именно по этому сборнику: «Собрание великорусских частушек» под ред. Е. Н. Елеонской (М., 1914). Из позднейших записей по северным и северо-западным областям привлекался сборник «Частушки в записях советского времени»[130 - Изд. подгот. З. Власова и А. Горелов.]. К сожалению, других изданий, в которых подобран материал по многим губерниям, до сих пор не имеется.
Характер публикации лишает нас возможности ответить на очень важный вопрос: насколько реальные записи частушек укладываются в метрические схемы Трубецкого, нет ли областей, в которых частушечный ритм строже выдержан и в которых он более расшатан. Строки и целые четверостишия, выпадающие из «правил», встречаются в сборнике Елеонской неоднократно, но никогда нет уверенности, дефектен ли текст частушки или текст неумелой записи. Частушки, слишком деформированные или явно рассчитанные на другой песенный мотив и попавшие в сборник по недоразумению, нами пропускались (№ 3934: «Ах, милый мой / Васяточка, / За тобой / Моя десяточка»). Было бы интересно рассмотреть раздельно частушки плясовые и неплясовые: плясовые, как кажется, часто строятся не по схеме Трубецкого, а по противоположной, не укорачивая, а постепенно удлиняя полустишия и строки («Подру/жка моя, / Не покинь-/ка меня…»). Но прямые указания на то, что такие-то частушки – плясовые, даются у Елеонской не всегда.
Из 32 европейских губерний, охваченных сборником Елеонской, достаточное количество строк дают лишь 19. По менее обследованным губерниям материал брался полностью, по более обследованным – в объеме 1000 строк, считая от начала. Разумеется, следует помнить, что показатели, вычисленные по 274 строкам Орловской губернии, менее надежны, чем показатели по 1000 строкам Московской и иных губерний. Для сравнения взяты три подборки частушек новых, послевоенных записей; о них будет сказано дальше.
В прилагаемой таблице сведены (в процентах от числа строк) следующие показатели: 1) сдвиги ударений (внутритактовые и междутактовые для каждой позиции и общая их сумма); 2) сдвиги стихораздела (прогрессивный и регрессивный); 3) сдвиги приступа (наращение и усечение). Кроме того, показано (в процентах от числа внутритактовых сдвигов), какая доля сдвинутых ударений приходится на легкие ударения в отличие от тяжелых. Тяжелыми считались ударения на существительных, прилагательных, глаголах, наречиях и вопросительных местоимениях, легкими – все остальные («Меня маменька бранила», «А я виноватая»). Опыт исследования силлабо-тоники показал, что такое различение целесообразно[131 - Гаспаров М. Л. Современный русский стих: метрика и ритмика. § 68.].
Сдвиги ударений, как мы видим, показаны более дифференцированно, чем их рассматривал Трубецкой: различаются сдвиги внутри такта (с сильной моры на последующую) и между тактами (с сильной моры на предыдущую) – Трубецкой назвал бы их «прогрессивным» и «регрессивным». Они аналогичны внутристопным и междустопным сдвигам ударений в силлабо-тонике; опыт исследования показал, что они могут ощущаться в стихе неодинаково.
Внутритактовые:
I такт: Болит / сердце / не от / боли…
II такт: Дай бог / дожжу, / дай бог граду…
III такт: Мы с ми / лашкой / чаек / пили…
IV такт: Меня / хуже / ты не / влюбись…
Междутактовые:
I–II такты: Эх, ба/рыня / второ/пя-ах…
II–III такты: Моло/дой ра/зум не/крепок…
III–IV такты (условно): Кисет / шила, / труди/лася…
Из таблицы (см. ниже) видно, что подавляющее большинство сдвигов приходится на начальный такт: здесь можно увереннее деформировать ритм в расчете, что последующие такты его восстановят. Во внутренних тактах сдвиги используются гораздо осторожнее; при этом в III такте часто, а во II такте почти всегда они появляются лишь после сдвига в I такте, как бы задающего инерцию: «Прощай, горы, прощай, лес…», «Играй, играй, гармонист…» В последнем такте и на стыке его с предпоследним сдвиги вовсе редки: здесь они слишком резко переламывают уже установившийся ритм стиха.
Междутактовые сдвиги допускаются гораздо реже, чем внутритактовые: это свидетельствует о том, что границы между тактами живо ощущаются стихослагателями. Аналогичное явление известно и в силлабо-тонике: показано, например, что в английском стихе внутристопные сдвиги ударения (особенно на I стопе) обычны, а междустопные употребляются лишь как выразительное исключение[132 - Tarlinskaja M. English Verse Theory and History. The Hague, 1976.]. Стопы в стихе являются такой же структурной реальностью, как такт в музыке (хотя до сих пор некоторые утверждают, будто стопа – «условность»). В частушках междутактовые сдвиги сосредоточены в середине стиха и по большей части связаны с устойчивыми синтаксическими конструкциями (сильные ударения – по типу «Не люби, дочка, Гаврилу», слабые – по типу «Хороша наша деревня»).
Общая частота сдвигов ударения по губерниям полностью подтверждает наблюдение Трубецкого: в частушках северных губерний сдвигов мало, в частушках южных – много. Если расположить частушки по губерниям в порядке учащения сдвигов ударения и провести рубежи по местам более заметных перепадов, то последовательность будет такова. Северная зона (6–15 % сдвигов): губернии Новгородская, Пермская, Псковская, Архангельская, Костромская, Ярославская, Нижегородская, Тверская, Владимирская; промежуточная зона (20–30 % сдвигов): губернии Московская, Калужская, Казанская, Рязанская, Тамбовская; южная зона (38–84 %): губернии Орловская, Саратовская, Воронежская, Тульская, Курская. Мало того: при движении с севера на юг сдвинутые ударения в частушках становятся не только чаще, но и полновеснее – доля легких сдвигов, на слух едва ощутимых («Меня маменька бранила»), делается все меньше, а тяжелых сдвигов соответственно больше. Средняя доля легких сдвигов для частушек северной зоны – 42 %, южной зоны – 25 %; промежуточная зона здесь дает показатель почти неотличимый от северного (40 %). Хочется предположить, что обилие сдвигов ударения на юге – это следствие влияния силлабического украинского стиха (народного, а через него и литературного); но это, может быть, слишком смелое обобщение.
Подтверждается и другое наблюдение Трубецкого: сдвиги ударения и сдвиги стихораздела находятся в отношении взаимной компенсации: чем меньше первых – тем больше вторых. Если расположить частушки по губерниям в порядке от более частых сдвигов стихораздела к более редким и провести рубеж по перепадам, то получится картина очень близкая к той, которую мы уже видели. Самая северная зона (20–16 % сдвигов; говоря, что здесь «частушек с такими сдвигами больше, чем частушек без сдвигов», Трубецкой явно преувеличивал): губернии Архангельская, Псковская, Новгородская; северная зона (12–9 % сдвигов): губернии Костромская, Тверская, Ярославская, Нижегородская; промежуточная зона (7–5 % сдвигов): губернии Пермская, Владимирская, Московская, Калужская; южная зона (2,5–0 % сдвигов): губернии Казанская, Рязанская, Тамбовская, Саратовская, Тульская, Курская, Орловская, Воронежская. Промежуточная полоса смещена к северу по сравнению с промежуточной полосой, которую мы видели, рассматривая сдвиги ударений; но группировка губерний в основном остается та же, и сильно изменяется лишь место Пермской губернии.
Мы видим: как при движении к югу учащение сдвигов ударения размывает внутренний ритм частушечных строк, так при движении к северу учащение стихораздельных сдвигов размывает внешние границы частушечных строк, сплавляет каждую пару коротких строк в одну длинную. (В одной из новых записей – № 1026 по сборнику З. Власовой и А. Горелова, из Лешуконья – это сплавление доходит до предела: «Задушевная подружеч/ка, найди-ко мне дружка! / Ты скажи, что я самосто/ятельная девушка!») Этому размыванию содействует третий исследуемый признак – сдвиг приступов. Процент строк с наращениями и усечениями в начале на севере довольно высок, а при движении к югу быстро падает. Для самой северной зоны средний процент начальных сдвигов – 10 %, для северной – 5 %, для южной – 2 %; промежуточная зона на этот раз сливается не с северной, а с южной, показатель ее – тоже 2 %.
Наконец, подтверждается и третье наблюдение Трубецкого: относительно сравнительной употребительности исследуемых приемов. Действительно, чаще всего употребляются сдвиги стихораздела, затем – начальные наращения, затем – начальные усечения. Теперь мы можем еще добавить, что регрессивный сдвиг (односложным наращением в начале стих цепляется за предыдущий) употребителен чаще, чем прогрессивный (односложным наращением в конце стих цепляется за последующий). В северных губерниях, где сдвиг стихоразделов – основное средство разнообразить стих, это преобладание заметнее (в Архангельской губернии – вчетверо, в Новгородской – втрое), в южных оно сходит на нет (из 4 губерний, где соотношение обратное, две находятся в южной и одна в промежуточной зоне). По крайней мере, так зафиксировано в старых записях.
Привлечение новых записей (по сборнику З. Власовой и А. Горелова) позволяет добавить в сделанные наблюдения еще одно измерение – историческое. Для сопоставления были взяты три подборки частушек: для Новгородской области – по тем же местам, где делались старые записи (Боровичи, Валдай, Старая Русса), для Архангельской – одна по старым местам (Онега), другая по новым (Лешуконье). Сравнение показывает некоторые черты нового. Процент строк со сдвигами ударения в Новгородской области существенно не меняется, но в Онеге снижается более чем на треть, а в Лешуконье оказывается в два с половиной раза ниже. По-видимому, здесь сказывается историческая тенденция, а не только разница между районами. Далее, всюду исчезает преобладание регрессивного сдвига стихораздела над прогрессивным, прежде столь заметное: прогрессивный сдвиг («Что ж ты, белая березонь/ка, Стоишь и все шумишь») наступает, регрессивный («Хорошо рыбу ловить, Ко/тора рыба ловится») отступает, – на консервативный Север вторгаются признаки южных ритмов. Наконец, уникально высоким оказывается процент усечений в Лешуконском районе. Может быть, это особенность записей: часть их делалась неспециалистами, которые вполне могли записать: «(—) Дролечка, по вам / Сердце рвется пополам…» (№ 1082) вместо предположительного «Ой, дролечка, по вам…» и т. п.; но, может быть, это и особенность пения внутригубернского масштаба. Мы не имели возможности привлечь для сравнения новые записи по центральным и южным областям; по-видимому, такое сравнение покажет много нового и интересного.
По итогам нашего рассмотрения представим для наглядности два примера. Вот частушка, характерная для северной России (Елеонская, № 132, из Онеги): в первой строке – начальное наращение, между первыми двумя – регрессивный сдвиг словораздела, между третьей и четвертой – прогрессивный сдвиг словораздела, сдвигов ударения нет:
Поставлю елку о кровать,
Не стану елку поливать.
Мне-ка миленький наказывал
Ни с кем не баловать.
Вот частушка, характерная для южной России (Елеонская, № 5203, из-под Саратова): в первой и третьей строке внутритактовые сдвиги ударений – более резкие в первом такте (многосложное слово!), более мягкие в третьем такте (двусложное слово, совпадающее с тактом; при произношении «и?дет», «при?дет» эти сдвиги исчезают); в четвертой строке – междутактовый сдвиг ударения на середине строки; нарушений стиховых границ нет:
Мамашенька, идет мальчик,
Я поставлю самоварчик;
Мамашенька, придет Костя,
Ты прими Костю за гостя.
В заключение хотелось бы коснуться трех вопросов, затрагивающих организацию частушечного стиха на более высоких и более низких уровнях, чем строки и их сцепление.
Во-первых, это рифмовка. Основной тип рифмовки частушек, как известно, перекрестный, с рифмующимися четными строками и холостыми нечетными (XAXA); первый попавшийся пример (Елеонская, № 1):
Голубая ленточка
Упала в сине морюшко;
Не на радость полюбила —
На велико горюшко.
Следующий по употребительности тип – парная рифмовка (AABB); пример ее – выше («Мамашенька, идет мальчик…»). Остальные типы малоупотребительны: по большей части это сочетания двух предыдущих по схемам AAXA (пример – выше: «Поставлю елку о кровать…») и XXAA или AAXX (пример – Елеонская, № 4068):
Пущай говорят,
Что я бедная:
Девятьсот в сундуке,
Пересыпаны в муке.
Естественный вопрос: нет ли географических закономерностей и в распределении этих рифмовок? Априори можно бы предполагать, что перекрестная рифмовка характерна для севера, а парная для юга: с одной стороны, мы видели, что на севере крепче сцепление строк внутри строфы, с другой стороны, мы знаем, что на юге четверостишные частушки уступают место двустишным («страданиям») – движение идет от связности к отрывистости. Но подсчеты этого не подтверждают. Пропорции перекрестной, парной и прочих рифмовок по старым записям для Архангельской губернии (200 четверостиший) – 65: 25: 6; для Новгородской (200 четверостиший) – 59: 37: 4; для южных (Тульская, Орловская, Курская, Воронежская, Тамбовская, Рязанская, Саратовская – 360 четверостиший) – 56: 38: 6. Показатели для Новгородской и южных губерний, по существу, одинаковы: разницы между севером и югом нет. По новым записям для тех же мест Архангельской губернии (200 четверостиший) эти пропорции – 80: 14: 6, для Новгородской губернии (200 четверостиший) – 84: 11: 5; видимо, можно говорить не об ослаблении, а об укреплении перекрестной рифмовки на севере. Интересно было бы также проверить подсчетами высказывавшиеся мнения, будто в современных частушках учащается точная рифма (вместо ассонансов) и учащается полная рифмовка ABAB (вместо XAXA); и то, и другое, если бы подтвердилось, могло бы считаться влиянием литературного стихосложения на фольклорное. Эти обследования еще впереди.
Во-вторых, равномерно ли распределяются отклонения от «правильного» ритма по четырем строкам частушечного четверостишия? О сдвигах стихораздела речи нет – они, по определению Трубецкого, отмечаются только внутри полустрофий (между 1 и 2?м или между 3 и 4?м стихом; по предварительным подсчетам, во втором – семантически главном – полустишии они чаще, к концу частушка скреплена крепче). О сдвигах приступа тоже речи нет: они отмечаются только в начале полустрофий, в 1 и 3?м стихах. Что касается сдвигов ударений, то они распределяются по четырем строкам следующим образом (в абсолютных числах): Архангельская губерния (500 четверостиший) – 8, 17, 14, 14; Новгородская (400) – 23, 13, 23, 19; Московская (300) – 25, 36, 35, 42; Тульская, Орловская, Курская, Воронежская (153) – 17, 36, 29, 36. Кажется, можно говорить о тенденции выделять сдвигами ударений на севере начальные строки полустрофий, а на юге конечные. Но тенденция эта, если она и есть, очень слабо выражена.
В-третьих, не подчеркивается ли членение строки на полустишия и затем на такты учащением словоразделов после четных слогов (границы тактов) и особенно после 4?го слога (граница полустиший)? Для этого необходимо сравнить реальное расположение словоразделов в частушечном стихе с естественным языковым расположением их, вычисленным по вероятностной модели. Правила вычисления (впервые разработанные Б. В. Томашевским и затем усовершенствованные А. Н. Колмогоровым) изложены нами в другом месте (см. статью «Вероятностная модель стиха»[133 - В настоящем издании – т. IV, c. 693. – Прим. ред.]). Мы вычислили их для четырех ритмических форм 8-сложной строки (звучащей 4-стопным хореем с женским окончанием) и для трех ритмических форм 9-сложной строки (звучащей 4-стопным хореем с дактилическим окончанием). Реальный материал по частушкам был взят из послевоенных текстов сборника З. Власовой и А. Горелова (для четырех форм 8-сложной строки – 200, 200, 250 и 250 стихов; для трех форм 9-сложной строки – 106, 124 и 135 стихов). Вот процент словоразделов после каждого слога в них; серединный словораздел (после 4?го слога) выделен полужирным шрифтом.
1) Полноударная строка, 8-сложная: «Сено сухо, сено сухо». Теоретический процент словоразделов после 1, 2?го и т. д. слогов: 42, 58, 49, 51, 42, 58. Реально: 55, 45, 52, 48, 51, 49.
2) Строка с пропуском 1?го ударения, 8-сложная: «У конторы окна полы». Теоретически после 3, 4?го и т. д. слогов: 60, 40, 44, 54. Реально: 61, 39, 50, 50. Строка 9-сложная: «Захватить бы буйну голову». Теоретически: 27, 73, 73, 27. Реально: 62, 38, 39, 61.
3) Строка с пропуском 3?го ударения, 8-сложная: «Экий милый терпеливый». Теоретически после 1, 2?го и т. д. слогов: 33, 67, 7, 49, 38, 6. Реально: 47, 53, 9, 48, 42, 1. Строка 9-сложная: «Черна ленточка колышется». Теоретически: 53, 47, 8, 33, 28, 31. Реально: 49, 51, 6, 23, 65, 6.
4) Строка с пропуском и 1, и 3?го ударений, 8-сложная: «Самовары, самовары». Теоретически после 3, 4?го и т. д. слогов: 12, 50, 33, 6. Реально: 15, 45, 38, 2. Строка 9-сложная: «Ягодиночка на льдиночке». Теоретически: 1, 51, 37, 11. Реально: 8, 26, 54, 12.
Мы видим: никакой «стопобойной» тенденции, отбивающей такты и полустишия, полносложный частушечный стих не обнаруживает. На всех женских словоразделах реальный процент ниже вероятностного (или в лучшем случае равен ему), а на срединном словоразделе между полустишиями – в особенности. «Женской цезуры» в народном хорее нет, как нет ее и в литературном хорее. Единственная заметная тенденция в распределении словоразделов, отклоняющаяся от естественной языковой, заметна в 9-сложных строках: это повышение дактилических словоразделов после 5?го слога, как бы предваряющих дактилические окончания всего стиха: «Черна ленточка колышется», «Ягодиночка на льдиночке».
Для того чтобы высчитать, как предпочитаются по губерниям те или иные расположения строк в частушке или ударений и словоразделов в строке, мы еще не имеем достаточного материала. Это – дело будущего.
Материалы к ритмике русского четырехстопного ямба XVIII века[134 - Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. III. О стихе. М., 1997. С. 158–180 (впервые опубликовано: Гаспаров М. Л. Материалы по ритмике русского 4-стопного ямба XVIII в. // Russian Literature. 1982. Vol. 12. No. 2. P. 195–216).]
1
Ритмика русского 4-стопного ямба XVIII века стала предметом живого внимания стиховедов после пионерской работы А. Белого[135 - Белый А. Символизм. М., 1910.], показавшего: между XVIII и XIX веками ритм 4-стопного ямба меняется: в XVIII веке ударение чаще несет I стопа, чем II, в XIX веке чаще II, чем I. Белый опирался на свои подсчеты по 7 поэтам XVIII века (по 596 строк от каждого): Ломоносову, Державину, Богдановичу, Капнисту, Дмитриеву, Нелединскому-Мелецкому и Озерову. К. Тарановский в своей классической монографии[136 - Тарановски К. Руски дводелни ритмови. Београд, 1953.] сильно расширил обследованный материал: им изучено 15 поэтов и около 11 000 строк. Обследование позволило наметить основные хронологические рубежи: до 1743 года разрабатывается (Ломоносовым) строгий полноударный ритм ямба, затем до 1800 года господствует характерный «ритм XVIII века» – преобладание I стопы над II, затем в 1800–1814 годах («первый этап переходного времени») это преобладание слабеет, в 1814–1820 годах («второй этап переходного времени») I и II стопы сравниваются, и после 1820 года начинается господство характерного «ритма XIX века» – преобладания II стопы над I. В более детальную характеристику ритма XVIII века между 1743 и 1800 годами исследователь не входил. За это монография К. Тарановского подвергалась критике[137 - Западов В. А. Русский стих XVIII – начала XIX века: ритмика. Л., 1974.], но критика эта оказалась малоконструктивной.
Подготавливая монографию «Очерк истории русского стиха», мы сделали некоторые дополнительные подсчеты по ритмике 4-стопного ямба XVIII века, которые могут представить интерес для исследователей. Общее количество обследованного материала выросло в 2,5 раза. Кроме наших подсчетов, сюда вошли позднейшие подсчеты К. Тарановского (за сообщение которых мы обязаны глубокой благодарностью) по Тредиаковскому, Сумарокову, Муравьеву и некоторые из подсчетов А. Белого и В. Западова. Для наглядности старые и новые подсчеты сведены здесь в одну таблицу (таблица 1) и расположены в приблизительной хронологической последовательности (по пятилетиям). В начале каждой строки указаны инициалы автора подсчетов. В конце некоторых строк указано, что слишком большие порции материала во избежание «перекоса» суммарной статистики приводились к меньшему числу строк (названному в скобках).
Некоторые строки в таблице с самого начала обращают на себя внимание: их показатели как бы опережают время, ударность I и II стоп если не уравнивается, то различается минимально. Это Долгорукий, Марин, Майков, Хемницер, Горчаков и особенно, конечно, Муравьев: в его стихах 1773–1776 годов II стопа даже сильнее I, как у поэтов 1820?х годов (В. А. Западов называет такой ритм ямба «лирическим» и приводит список стихотворений с этим ритмом и из других поэтов, но это все произведения разрозненные и небольшие[138 - Западов В. А. Русский стих XVIII – начала XIX века: ритмика. С. 42–43.]). Но еще гораздо интереснее те не бросающиеся в глаза небольшие сдвиги, которые определяют суммарный профиль ритма каждого периода и позволяют говорить о том, что эволюция к альтернирующему ритму XIX века начинается, по существу, с первых же шагов развития русского 4-стопного ямба.
Уже в пределах того материала, который был собран в монографии К. Тарановского, было замечено (М. А. Красноперовой), что простая хронологическая группировка (таблица 2) дает картину постепенного усиления ударности II стопы (неучтенным в этой группировке остался лишь Княжнин, даты стихов которого в таблице Тарановского не были названы).
Наш расширенный материал уточняет эти цифры, но наметившейся закономерности не меняет (таблица 3).
Но и это не исчерпывает картины. Эти средние показатели по периодам складываются из показателей отдельных поэтов, часто сильно отличающихся друг от друга. В каждом периоде можно выделить авторов-«архаистов», у которых ударность II стопы ниже средней, и авторов-«новаторов», у которых ударность II стопы выше средней по периоду. Это разделение будет выглядеть так (таблица 4).
Распределение материала по строкам этой таблицы таково:
Мы видим: для большинства периодов в «архаистах» оказываются старшие поэты, а в «новаторах» младшие, но это не обязательно: у Державина ритм «архаичнее», чем у Княжнина, а у Востокова – чем у Карамзина.
Таким образом, эволюция ритма 4-стопного ямба в XVIII веке складывается из сложного взаимодействия тенденций периодов и привычек поколений. Характерным отличием от XIX века является то, что индивидуальная эволюция ритма поэта почти неуследима. Только, пожалуй, о Хераскове можно сказать, что он улавливал ритмические тенденции эпохи и от десятилетия к десятилетию усиливал ударность II стопы. У остальных авторов показатели разных периодов их творчества колеблются более или менее беспорядочно. Можно попытаться сгруппировать писателей по поколениям: мы получим приблизительно такую же картину, как выше при группировке по периодам, но еще виднее, что замедление эволюции ритма в 1775–1790 годах имеет причиной развертывание творчества Державина с его «отстающим от времени» ритмом. В таблице 5 в «поколение Хераскова» включены Поповский, Херасков, Майков, Богданович, Ржевский, Петров, Княжнин; в «поколение Львова» – Радищев, Хемницер, Муравьев, Львов, Костров, Капнист, Горчаков, Николев, Козодавлев, Нелединский; в «поколение Карамзина» – Дмитриев, Карамзин, Долгорукий, В. Л. Пушкин, Осипов, Котельницкий, Крылов, Клушин; в «поколение Жуковского» – Жуковский, Мерзляков, Озеров, Бобров, Востоков, Батюшков, Вяземский, Марин.
В чем причина эволюции русского 4-стопного ямба от «ритма XVIII века» (близкого вероятностной языковой модели) к «ритму XIX века» (альтернирующему, резко непохожему на языковую модель) – вопрос до сих пор спорный. К. Тарановский предполагал, что на ритм 4-стопного ямба мог оказать влияние ритм 5-стопного ямба (естественно альтернирующий уже в модели), вошедшего в русскую поэзию как раз в начале XIX века. Новые данные, по-видимому, ставят такое объяснение под сомнение: эволюция 4-стопного ямба к альтернирующему ритму начинается, как мы видим, гораздо раньше, когда 5-стопного ямба в русской поэзии практически не существовало. М. А. Красноперова предположила (в своей диссертации 1981 года и ряде отдельных публикаций), что как «ритм XVIII века» опирался на естественный вероятностный ритм всех слов, укладывающихся в метрическую схему 4-стопного ямба, так «ритм XIX века» опирается на естественный вероятностный ритм всех длинных («пиррихиеобразующих») слов, укладывающихся в схему 4-стопного ямба, – этот теоретически рассчитанный ритм действительно оказывается альтернирующим. Такое объяснение представляется наиболее убедительным, хотя о механизме этого постепенного переключения писательской установки с одной модели на другую еще можно спорить. Наконец, не надо забывать и о простейшем объяснении (нимало не исключающем предыдущего): на 4-стопный ямб мог оказывать влияние 4-стопный хорей, в котором альтернирующий ритм был заложен еще в языковой модели.
Таблица 1
Таблица 1 (окончание)
Таблица 2
Таблица 3
Таблица 4
Таблица 5
2
Все вышесказанное относилось к ритму 4-стопного ямба в целом, без различения строк с мужскими и женскими окончаниями и (в строфическом стихе) без различения строк, занимающих ту или иную позицию в строфе. Между тем такая разница важна. До сих пор «строфа как ритмическое целое» (термин Г. Шенгели) исследовалась очень мало. Подробней всего это было сделано в названной так главе «Трактата о русском стихе» Шенгели[139 - Шенгели Г. А. Трактат о русском стихе. 2?е изд… М.; Пг., 1923. С. 109–121.] и в популяризирующих ее замечаниях его же «Техники стиха»[140 - Шенгели Г. А. Техника стиха. М., 1960. С. 174–186.], где введены были понятия «заострения» строфы к концу (в начале – наиболее полноударные строки, предпочитается I ритмическая форма; в конце – наименее ударные, предпочитается VI ритмическая форма) и «закругления» строфы к концу (то же, но максимум неполноударности приходится не на последнюю, а на предпоследнюю строку, последняя же на ее фоне звучит замедляющим отяжелением). Материалом Шенгели была почти исключительно поэзия XIX–XX веков; материал этот с несомненностью показывал, что предпочитаемым является «заостренное» построение строф – от максимума ударности к минимуму ударности. Это вызвало даже попытки обобщений: «закон облегчения стиха к концу строки и к концу строфы», «первая строка (4-стишия) стремится выразить первичный ритм размера, четвертая – вторичный его ритм»[141 - Гаспаров М. Л. Современный русский стих: метрика и ритмика. М., 1974. С. 470; Smith G. S. Stanza rhythm and stress-loads in the iambic tetrameter of V. F. Xodasevich // Slavic and East European Journal. 1980. Vol. 24. No. 1. Р. 25–36 (р. 30).]. Но не преждевременны ли такие обобщения, можно сказать, лишь привлекши для сравнительного рассмотрения также и поэзию XVIII века. А здесь даже самый первый подступ, предпринятый опять-таки К. Тарановским, дал настораживающие результаты, показывающие, что на XVIII век эта тенденция к «заостренному» построению строф не распространяется[142 - Тарановский К. Из истории русского стиха XVIII в.: одическая строфа AbAb+CCdEEd в поэзии Ломоносова // XVIII век. Сборник 7: Роль и значение литературы XVIII в. в истории русской культуры. К 70-летию члена-корреспондента АН СССР П. Н. Беркова. М.; Л., 1966. С. 106–117.].
Таблица 6
Мы сделали довольно обширные подсчеты по ритму четверостиший разных размеров у поэтов XVIII–XX веков. Подробное описание их результатов мы надеемся представить в другой статье; здесь же ограничимся наиболее представительными примерами. Вот среднее число ударений на строку четверостишия 4-стопного ямба с рифмовкой AbAb (A – женские окончания, b – мужские), характерное для каждого из трех столетий (таблица 6).
Для XVIII века характерно «закругленное» построение строф: максимально ударны крайние строки четверостишия, минимально ударны средние. (Напрашивается аналогия ритма строфы с ритмом строки XVIII века: там тоже максимально ударны первая и последняя стопы.)
Для XIX века характерно «заостренное» построение строф: от первой строки к последней средняя ударность плавно понижается.
Для XX века характерно, если можно так выразиться, «двойное заострение»: в каждой полустрофе, от I ко II и от III к IV строке, перед нами облегчение ударности, а на стыке полустроф, от II к III строке, – отяжеление. (Этот альтернирующий ритм отяжеленных и облегченных строк в строфе опять-таки аналогичен альтернирующему ритму отяжеленных и облегченных стоп в строке 4-стопного ямба XIX–XX веков.)
Создается картина поучительного изоморфизма стихотворного ритма на уровне строф и на уровне строк: и там, и здесь происходит эволюция от «рамочного» ритма «тяжесть – легкость – легкость – тяжесть» к альтернирующему ритму «тяжесть – легкость – тяжесть – легкость», причем на уровне строк эта эволюция происходит быстрее, на уровне строф – медленнее: там альтернирующий ритм оформляется к XIX веку, здесь – лишь к XX веку. Заметим, что 4-стопный хорей в своем развитии опережает 4-стопный ямб на обоих уровнях: в стопах строк он дает альтернирующий ритм уже в XVIII веке, в строках строф – уже у Пушкина.
Но четверостишие – не самая характерная строфа для 4-стопного ямба XVIII века. Самой характерной, бесспорно, следует признать одическую строфу AbAb + CCdEEd. Мы сделали подсчеты по ритму каждой ее строки для од 9 поэтов XVIII века. Вот эти данные: в 1?м столбце указаны номера строк, во 2–5?м столбцах – процент ударности 4 стоп, в 6?м – среднее число ударений на строку и в столбцах 7–13 (в абсолютных числах) – количество строк каждой из 7 ритмических форм (в последовательности: I – ударны 2, 4, 6, 8 слоги; II – 4, 6, 8; III – 2, 6, 8; IV – 2, 4, 8; VI – 4, 8; VII – 2, 8; V – 6, 8); примеры звучания – ниже, в § 3.
Наиболее интересно здесь расположение отяжеленных и облегченных строк по строфе: оно показывает, что вкус не к «заостренному», а к «закругленному» построению распространялся не только на 4-стишие, но и на одическое 10-стишие. Обе части одической строфы – и 4-стишие AbAb, и 6-стишие CCdEEd – стремятся заканчиваться не облегчением, а отяжелением своих последних мужских строк. Последний стих строфы тяжелее предпоследнего у всех 9 поэтов без исключения; последний стих 4-стишия AbAb тяжелее предпоследнего у 7 из 9 поэтов (лишь у Петрова и Капниста последний и предпоследний здесь уравниваются); последний стих срединного 3-стишия CCd тяжелее предпоследнего у 6 из 9 поэтов (у Майкова они уравниваются, у Хераскова и Петрова последний легче предпоследнего, так что 3-стишие перестает ритмически выделяться). Такое убывание ритмической выделенности кусков строфы полностью соответствует убыванию их синтаксической выделенности в обычной схеме членения 4 + (3 + 3). Начальные строки каждого куска строфы (1, 5 и 8-я) тоже обычно отмечаются повышением ударности, так что и 4-стишие, и оба 3-стишия обнаруживают склонность к знакомому нам «рамочному ритму»: отяжеление – облегчение – отяжеление.
В частности, начальное 4-стишие одической строфы имеет совершенно такое же ритмическое строение, как изолированные 4-стишия обследованных нами поэтов XVIII века. Заметим, что наибольшую резкость строфического ритма (контраст облегченной 3?й и отяжеленной 4?й строки) дают в одах ранние поэты, Ломоносов, Сумароков и Майков; у Хераскова, Николева, Кострова и Державина она меньше; а у Капниста мы видим даже первый в нашем материале случай «заостренного» построения начального 4-стишия одической строфы – плавное понижение ударности от 1 ко 2 и к 3–4?й строке. В стихотворениях же Капниста, написанных чистыми 4-стишиями, мы находим даже зачаток еще более «прогрессивного» альтернирующего ритма строфы: средняя ударность для 4 строк здесь 3,44–3,29–3,33–3,22 (по 124 четверостишиям; ср. у Карамзина 3,50–3,47–3,40–3,37 по 100 четверостишиям).
Расположение отдельных ритмических форм по позициям строфы гораздо менее отчетливо в своих тенденциях.
Полноударная I форма понятным образом сосредоточивается там, где поэты стремятся к отяжелению стиха, в частности в концовках субстрофических периодов, в строках 4, 7 и 10?й. Все эти позиции – мужские. К. Тарановский заметил, что в одах Ломоносова мужские строки имеют иной ритмический профиль, чем женские, – в них выше ударность III стопы. Это не что иное, как следствие общего отяжеления этих мужских строк полноударными I формами. Мы видели, что Ломоносов выделял концовки отяжелением резче, чем последующие поэты; поэтому у последующих поэтов разница ритмического профиля мужских и женских строк стирается (единственное исключение – Костров, который и в стиле, как известно, старался следовать Ломоносову).
Среди неполноударных форм для общего ритма стиха важнее всего соотношение III: IV (среди трехударных) и, в меньшей степени, VI: VII (среди менее многочисленных двухударных). В языковой модели эти отношения уравновешены, около 5: 5 (и для мужских, и для женских строк одинаково). В реальном стихе эти отношения сдвинуты в пользу IV и VI форм, характерных для будущего альтернирующего ритма XIX века. III и IV формы у большинства поэтов относятся как 3: 7 (и в женских, и в мужских строках); VI и VII формы – как 7: 3 в женских строках и как 9: 1 в мужских строках (разница, объяснить которую мы пока не беремся. Может быть, при мужском окончании 8-сложный стих четче делится на полустишия, а это стимулирует VI форму, ритмом подчеркивающую симметрию полустиший?). Из отступлений от этой тенденции заметнее всего (в соответствии с тем, что было сказано выше) архаизованный ритм Державина (III: IV = 4: 6) и «прогрессивный» ритм век Майкова (III: IV = 2: 8). Все эти соотношения устойчивы на всех 10 позициях одического десятистишия. Отклонения от этих средних показателей по строфе немногочисленны, но в их расположении по строкам, может быть, можно тоже усмотреть некоторую закономерность: отклонения в сторону преобладания IV формы над III чаще встречаются в женских строках, чем в мужских, и чаще в начальном 4-стишии строфы, чем в конечном 6-стишии; начало строфы как бы тянет ее ритм в XIX век, конец – обратно в XVIII.
