скачать книгу бесплатно
Птица черной ворон не пролетыват, Х5
Серый зверь да не прорыскиват. Х4
А подъехал как ко силушке великоей, Х6
Он как стал-то эту силушку великую, Х6
Стал конем топтать да стал копьем колоть, Х5
Ай побил он эту силу всю великую… Х6
О том, что русский былинный стих распадается на несколько подвидов, говорили и предшествующие исследователи – Гильфердинг, а потом Трубецкой и Якобсон. Сопоставим результаты наших подсчетов с их предположениями.
А. Гильфердинг[44 - Гильфердинг А. Ф. Олонецкая губерния и ее народные рапсоды // Онежские былины, записанные А. Ф. Гильфердингом летом 1871 г. СПб., 1873. С. VII–XLVIII.; ср.: Федотов А. Ф. Гильфердинг о русском стихе // Русский фольклор. Т. XXVIII. Эпические традиции. Материалы и исследования. СПб., 1995. С. 206–216.] классифицирует былинный стих следующим образом. Во-первых, он различает «сказителей, которые соблюдают размер» в большей или меньшей степени, и «сказителей, которые вовсе не соблюдают размера»; к числу последних у него относятся и Сорокин, и Щеголенок, так что можно с уверенностью сказать, что под стихом, «вовсе не соблюдающим размера», он имел в виду именно то, что мы назвали «расшатанным стихом». Во-вторых, у «сказителей, которые соблюдают размер», он находит три вида этого размера: а) «чистый хорей с дактилическим окончанием» (в качестве примера Гильфердинг приводит ту самую былину Рябинина № 74 «Илья и Соловей-Разбойник», которую мы цитировали выше); б) «хореические стопы перемешаны с дактилическими» (пример – былина Рябинина № 81 «Дунай»); в) «анапестический размер», «везде более или менее разрушенный» (пример – былина Рябинина № 73 «Вольга и Микула»)[45 - Это деление былинного стиха на три вида – «хореический», «анапесто-ямбический» и «смешанный» (= «хорео-дактилический») – принимает и В. М. Жирмунский (Теория стиха. С. 216–218).]. Из этих трех размеров первый, «чистый хорей», очевидным образом совпадает с тем, что мы позволили себе назвать «упрощенным, хореизированным» былинным стихом. Что касается двух других размеров, то их различение у Гильфердинга является, по-видимому, мнимым. Наши подсчеты показывают, что ритмический состав стиха былин о Вольге и Микуле (а только в них, по существу, и находит Гильфердинг чистый анапестический размер) весьма мало отличается от стиха тех былин, которые Гильфердинг предпочитает называть хорео-дактилическими; именно поэтому мы позволяем себе объединить те и другие в понятии «нормального былинного стиха» – трехиктного тактовика. Неслучайно и то, что сам Гильфердинг явно затрудняется сформулировать различие между хорео-дактилическим и анапестическим стихом в своем понимании и говорит не о метрических, а лишь о декламационных, произносительных особенностях последнего размера: «вся тяжесть стиха падает на последнюю стопу…» и т. д.; неслучайно и то, что в ряде замечаний к отдельным былинам (№ 8, 53, 81, 84) Гильфердинг называет свой хорео-дактилический стих просто «дактилическим», а между «дактилем» и «анапестом», как известно, разница – только в анакрусе.
Таким образом, «хорео-дактилический» и «анапестический» размеры Гильфердинга соответствуют нашему «нормальному былинному тактовику», «чистый хорей» Гильфердинга – нашему «упрощенному, хореизированному» тактовику, а «стих без соблюдения размера» Гильфердинга – нашему «расшатанному» тактовику.
Спрашивается, какой из этих трех подвидов былинного стиха следует считать основным и какие производными? Для современного исследователя, бесспорно, основным размером является тактовик с его широкой формулой, а производным – хорей, поскольку он представляет собой лишь группу частных ритмических форм тактовика. Для Гильфердинга, воспитанного на литературной метрике XIX века, считавшей критерием «правильности» стиха однородность стоп, картина была обратной: основным, «обыкновенным эпическим размером» казался ему хорей, а гораздо более частые тактовики представлялись «испорченным», несерьезным, «игривым» стихом. Однако любопытно, что сам Гильфердинг честно приводит ценный факт, прямо указывающий вопреки его теории, что хорей не основной, а производный былинный размер. В примечании к былине «Дунай» (№ 81) он пишет:
Эта былина, как она записана при первой встрече собирателя с Рябининым в Кижах и здесь напечатана, представляет размер, который можно назвать дактилическим. В Петербурге Рябинин пел ее несколько иначе, растягивая стихи и придавая им, посредством вставочных частиц и удлинения некоторых слов, обыкновенный размер других былин – размер хореический. На вопрос о причине этого Рябинин отвечал, что от утомления он не может попасть в настоящий «голос» этой былины, который для него теперь стал слишком труден, и поэтому переменил ее склад на более легкий. На предложение собирателя записать былину во второй раз, как он ее стал петь в Петербурге, Рябинин отвечал просьбою этого не делать, потому что в таком случае былина о Дунае явилась бы не в настоящем своем виде (курсив мой. – М. Г.).
Из этого высказывания с совершенной ясностью следует, что собственный размер былины «Дунай» – не хорей, а тактовик, хорей же представляет собой размер «более легкий», то есть упрощенный. Это вполне понятно: соблюсти в былине однообразный хореический ритм гораздо легче, чем уследить за правильностью изменчивого тактовика. А упростить тактовик до строгого хорея «посредством вставочных частиц и удлинения некоторых слов» (для восполнения всех двусложных междуиктовых интервалов до трехсложности) не представляет никакой трудности. К сожалению, Гильфердинг оставил хореический вариант «Дуная» незаписанным (вариант начала, опубликованный в «Онежских былинах» – М., 1949. Изд. 4?е. Т. 2. С. 754–755, – никак не может быть назван хореическим), но легко можно представить себе его приблизительный вид. Хорео-дактилический вариант «Дуная» (опубликованный Гильфердингом) начинается так:
Владымир князь стольно-киевской
Заводил он почестей пир-пированьицо
Да на всех-то на князей на бояров,
Да и на русьских могучих бога?тырей,
На всех славных поляниц на удалыих.
А сидят-то молодцы на честном пиру,
Все-то сидят пьяны-веселы…
Чисто хореический вариант «Дуная», по-видимому, выглядел приблизительно так:
Как Владимир князь да стольно-киевской
Заводил почестей пир да пированьицо
Да на всех-то на князей на бояров,
Да и на русьскиих могучиих богатырей,
На всех славных поляниц да на удалыих.
А сидят-то молодцы да на честном пиру,
Все сидят-то пьяны-веселы…
Однако если сказанное относится к «Дунаю», то почему не предположить, что оно с равным правом относится и ко всем остальным былинам, почему не предположить, что «Илья и Соловей» и другие немногочисленные тексты, целиком выдержанные в хорее, тоже представляют эти былины «не в настоящем своем виде», а в упрощенном, применительно к усталости певца? Представить себе, как выглядели бы они в «настоящем», тактовиковом складе, нетрудно путем обратной операции – удаления некоторых «восполнительных» частиц. Приводить гипотетических иллюстраций мы не будем: такую операцию выполняют сами сказители всякий раз, как берутся не петь, а диктовать «пословесно» текст своих былин. Вот пример двух записей от Евтихиева (Чукова), приводимый самим Гильфердингом. Запись с пения:
Добрынюшке-то матушка говаривала,
Да и Микитичу-то матушка наказывала:
«Ты не езди-ко далече во чисто поле,
На тую гору да Сорочинскую,
Не топчи-ко младыих змиенышев,
Ты не выручай-ко полонов да русьскиих,
Не куплись, Добрыня, во Пучай-реки,
Но Пучай-река очинь свирипая,
Но середняя-то струйка как огонь сечет… и т. д.
Запись с диктовки:
Добрынюшке матушка говорила:
– Что молод начал ездить во чисто-поле,
На тую гору Сорочинскую,
Топтать-то молодых змеенышей,
Выручать-то полонов русскиих.
Не куплись, Добрыня, во Пучай-реки,
Пучай-река есть свирипая:
Середня струйка как огонь сичет… и т. д.
Вряд ли диктующий певец делал эти опущения сознательно, но психологически его поведение объяснить можно. В диктовке он стремился сохранить основной словесный костяк стиха, неизменный при любых ритмических вариантах, и опустить те частицы стиха, которые он чувствует себя вправе употреблять всякий раз по-разному (иначе, шире говоря, стремится сохранить то, что в стихе от традиции, и опустить то, что в стихе от его индивидуальности и от конкретного случая). А насколько по-разному может выглядеть один и тот же стих в зависимости от «восполнительных» словечек, мы видели выше на примере строк «Как во городе во Киеве, Да у князя Володимера».
Таким образом, на основании собственных примеров Гильфердинга мы только утверждаемся в нашем взгляде: основным размером былинного стиха является тактовик, а производными – с одной стороны, хорей как «упрощенный стих», частная ритмическая форма тактовика; с другой стороны, «расшатанный стих», переходная ступень от тактовика к акцентному стиху. Более того, наличие этих производных разновидностей былинного стиха помогает понять и объяснить возникновение обеих соперничающих теорий народного стиха – стопной и тонической. Сторонники стопной теории сосредоточивали свое внимание именно на примерах «упрощенного стиха» (Тредиаковский – на наиболее чисто-хореических песнях среди массы русских песен, Гильфердинг – на рябининских хореических былинах среди массы записанных им былин) и приходили к выводу, что нормальное строение народного стиха – стопное, а отступления от него – результат «порчи» текста. Сторонники тонической теории сосредоточивали внимание именно на примерах «расшатанного стиха» (Востоков – главным образом на сборнике Кирши Данилова, отчасти на песенниках Чулкова и Прача) и приходили к выводу, что в нормальном народном стихе никакой упорядоченности в расположении ударных и безударных слогов нет, а где таковая возникает, там это – порождение чистой случайности. Это были подступы с разных сторон к одному и тому же явлению – подлинной структуре народного стиха; а она лежала посредине между механической точностью «стопных» определений и широкой неопределенностью «тонических».
Не противоречит ли сказанное выше утверждению Трубецкого и Якобсона о том, что исходной формой русского эпического стиха был пятистопный (десятисложный) хорей? Думается, что нет. Теория Трубецкого – Якобсона предполагает, что русский былинный стих прошел как бы три стадии в своем развитии: а) пятистопный хорей, б) тактовик и в) шестистопный хорей; чем больше в былине стихов того, другого и третьего рода, тем яснее это указывает, на какой стадии возник текст данной былины. Если бы в наших хореических былинах пятистопные стихи преобладали над шестистопными, это было бы верным признаком древности текста. Но это не так: очень скоро мы увидим, что, за редкими исключениями, шестистопные хореи в наших былинах преобладают над пятистопными. А это значит, что хореи в наших былинах – не остаток исконной хореичности (первая стадия), а результат «вторичной» хореизации тактовика (третья стадия). Стало быть, мы имеем право считать нормальным стихом основной массы гильфердинговских былин тактовик, а в хореических былинах видеть лишь одну из тенденций дальнейшей эволюции этого стиха. Впрочем, мы не настаиваем на этом рассуждении: область генезиса русского народного стиха доступна пока лишь гипотезам, и решительные суждения здесь неуместны. Поэтому от диахронического аспекта рассматриваемой проблемы мы отвлекаемся; в синхроническом же аспекте, несомненно, ядром системы русского былинного стиха в гильфердинговском Прионежье является тактовик, а остальные подвиды – производные от него: свидетельство тому – высказывание Рябинина о стихе «Дуная», сохраненное Гильфердингом.
3.4. После сказанного неудивительно соотношение показателей состава стиха в трех записях: у Гильфердинга, записывавшего с напева, у Рыбникова, записывавшего с диктовки, и у Кирши Данилова, текст которого фиксировался еще в «донаучную» пору русской фольклористики. По внесхемным стихам Гильфердинг из сравнения выпадает: мы видели, что его 18,5 % есть лишь средняя величина в очень большом диапазоне между дальними крайностями. Но разница почти вдвое между показателями Рыбникова и Кирши характерна: Кирша Данилов гораздо небрежнее в сохранении метрической формы текста. По составу схемных стихов разница между тремя записями не менее характерна: от Гильфердинга к Кирше убывает доля стихов с трехсложными интервалами (главным образом хореев, но отчасти и чистых тактовиков) и нарастает доля стихов с двусложными и односложными интервалами (анапестов и дольников). Это следствие той «усушки» восполнительных частиц при пословесной записи, о которой говорилось выше.
Сравнивая былинный стих со стихом песен и духовной лирики с дактилическим окончанием, замечаем, что и в песнях, и в духовных стихах чисто-тактовиковые формы появляются реже; за счет этого очень усиливается в песнях – доля правильных хореев, а в духовных стихах – доля дольников. Тяготение песни к наиболее четкому ритму, пожалуй, неудивительно; что касается духовных стихов, то по нашему небольшому материалу трудно судить, насколько для них характерна эта тенденция к дольнику.
Сравнивая размер с дактилическим и размер с женским окончанием в песнях и духовных стихах, замечаем еще два существенных факта. Во-первых, процент дольников в стихах с дактилическим окончанием здесь весьма высок, выше, чем в большинстве былин, а в стихах с женским окончанием, напротив, очень низок. Причина этого станет яснее, когда мы ближе рассмотрим состав дольников и их стремление к цезурной симметрии. Во-вторых, процент хореев в песнях Чулкова, достаточно высокий и при дактилическом окончании, становится исключительно высоким (72 %) при женском окончании. Причина этого тоже выяснится при ближайшем рассмотрении внутреннего состава хореев и, в частности, роли шестистопного хорея.
4
Трехиктный народный стих: его ритмика. Детальный анализ ритмических форм каждой из возможных вариаций народного тактовика был бы слишком громоздок для настоящего краткого очерка, да и собранный материал для этого еще не всюду достаточен. Поэтому ограничимся лишь наиболее общими наблюдениями по каждой группе размеров.
Таблица 4
4.1. Состав хореических (или, точнее говоря, двусложных) ритмов может быть выявлен лучше всего по двум признакам: во-первых, по соотношению между строками хореическими и ямбическими и, во-вторых, по соотношению между строками короткими (четырехстопный хорей, трехстопный ямб), средними (пятистопный хорей, четырехстопный ямб) и длинными (шестистопный хорей, пяти- и шестистопный ямб). Процентные данные по нашему материалу представлены в таблице 4 (исторические песни с женским окончанием, в которых хореических строк очень мало, из таблицы исключены).
Сравнивая состав былинного хорея по трем записям, можно заметить, что длинных стихов меньше всего у Кирши, больше – у Рыбникова, и еще немного больше – у Гильфердинга. Это опять-таки следствие различного отношения к восполнительным частицам: максимального их опущения в пословесной записи Кирши, меньшего – в сверенной с пением записи Рыбникова, и минимального – в записи Гильфердинга, сделанной с пения. По той же причине Гильфердинг дает наименьший процент ямбических зачинов: он тщательно записывает все «а», «и», «да», которыми сказитель в пении начинает чуть ли не каждый стих, а остальные часто их опускают и тем превращают ритм из хореического в ямбический (ср.: «Ай черным-черно, как черна ворона» – «Черным-черно, как черна ворона»).
Сравнивая состав хорея других жанров, легко увидеть резкую разницу между стихами с окончаниями дактилическим и женским: и в песнях, и в духовных стихах при женском окончании преобладают стихи длинные над короткими, при дактилическом окончании – короткие над длинными. Особенно показателен песенник Чулкова – его хорей с дактилическим окончанием более чем наполовину четырехстопный:
Во Московском государстве Х4
Во Кремле во славном городе Х4
Что во том было соборе во Успенском Х6
Что у правого у крылоса Х4
Молодой сержант Богу молится, Дк 1–2ц
Сам он плачет, как река льется, Х4
В возрыданьи слово вымолвил: Х4
Расступись ты, мать сыра земля, Х4
Ты раскройся, гробова доска, Х4
Развернися, золота парча… Х4
(Чулков, I, 122)
а его хорей с женским окончанием почти на девять десятых шестистопный:
Не вечерня(я) заря, братцы, приутухла, Х6
Полунощна(я) звезда, братцы, восходила. Х6
Что во славном было городе Казане, Х6
Что на крутиньком на красном бережечке, Х6
Что на желтом на сыпучем на песочке, Х6
Тут не черные вороны солетались, Х6 (?)
Собирались понизовые бурлаки: Х6
Они думали крепкую думушку за едино… —
(Чулков, I, 138)
Оба эти ритма настолько четки, что, как известно, они раньше всего были расслышаны поэтами в народном стихе и стали первыми размерами литературных имитаций народного стиха (см. ниже).
Почему дактилические окончания привились в четырехстопном хорее крепче, чем в шестистопном? По-видимому, потому, что их главная функция – фиксировать конец стиха, отмечать паузу, препятствовать слиянию смежных стихов. В длинном шестистопном стихе потребность в таком сигнале меньше, ибо сама длина стиха побуждает сделать паузу в нужном месте; в коротком четырехстопном стихе опасность слияния двух строк в одной хореической волне больше, а поэтому дактилическое окончание, разрывающее поток хореических стоп лишним слогом, здесь нужнее. Для шестистопного хорея дактилическое окончание – роскошь, для четырехстопного – необходимость; произведений, написанных четырехстопным хореем с женским окончанием, в народной лирике почти нет, а в литературных имитациях этот размер появляется лишь в «Бове» Радищева (быть может, не без неожиданного влияния «испанского» четырехстопного хорея недавнего «Графа Гвариноса» Карамзина).
Таблица 5
Таблица 6
Хорей с дактилическим окончанием дает в нашем материале следующие ритмические вариации по текстам Кирши Данилова (КД), Гильфердинга (Г) и Чулкова (Ч). По Кирше для шестистопного хорея были дополнительно взяты стихи из былин № 3, 6, 15, 23, 47; по Гильфердингу материал для четырехстопного хорея взят из 4 былин Калинина, а для пяти- и шестистопного хорея – из былин Рябинина № 73, 74, 79 и 81; некоторые стихи сомнительного ритма из подсчета были исключены (таблица 5).
Это дает такое распределение ударений (в процентах) по стопам (для народных хореев в сопоставлении с литературными хореями); все сравнительные данные взяты из книги К. Тарановского[46 - Тарановский К. Руски дводелни ритмови. Београд, 1953.] – см. таблицу 6.
Сильными стопами в этих размерах являются: в четырехстопном хорее – II и IV; в пятистопном – II, III и V; в шестистопном – II, IV и VI. Разность между средней ударностью сильных стоп и средней ударностью слабых стоп в каждом размере может служить показателем его ритмической отчетливости в данном тексте. Разность эта повсюду меньше у Кирши Данилова, больше у Гильфердинга и еще больше в песеннике Чулкова: стих песен звучит почти правильным «третьим пеоном», дважды повторенным в четырехстопном хорее и трижды повторенным в шестистопном хорее. По-видимому, сам стиль исполнения песен требовал от их стиха большей четкости, чем стиль исполнения былин. По той же причине и пятистопный хорей, столь заметный в былинах, теряется в песнях настолько, что не дает даже достаточного числа строк для таблицы: это размер асимметричный, и песни его не любят. Литературный хорей во всех трех размерах менее четок, чем народный: слабые стопы в нем больше отяжелены ударениями. Движение хорея в XVIII–XIX веках от менее четкого к более четкому (сравнительно) противопоставлению сильных и слабых стоп – это движение по пути сближения с ритмом народного хорея.
Особого замечания требует одна особенность былинного пятистопного хорея. Это сравнительное обилие пропусков ударения на II стопе, которая в литературном стихе (и в скоморошьей былине о Вавиле, детально изученной Якобсоном) почти всегда ударна. По-видимому, дело в том, что в обычных былинах, где чередуются пяти- и шестистопные стихи, строки типа «Тихия Дунаюшко Иванович» воспринимаются не в ряду остальных пятистопных хореев, а в ряду шестистопных хореев с их обычным ритмом «Прямоезжая дорожка заколодела» – как шестистопный хорей, начало которого, так сказать, усечено на два слога; в «Вавиле» же, где шестистопного хорея почти нет, и тем более в литературном стихе ритму таких строк опереться не на что, и оттого эта и ей подобные ритмические вариации исчезают из состава стиха. Потому-то в литературном стихе II стопа чаще несет ударение, чем III, в былинном стихе – III чаще, чем II.
4.2. Состав трехсложных ритмов в народном стихе не требует столь подробных комментариев. Соотношение анапеста, амфибрахия и дактиля в наших текстах таково (таблица 7).
В былинном стихе у Гильфердинга больше всего анапестов и меньше всего амфибрахиев – опять-таки потому, что, записывая с голоса, он записывал и все «а», «и», «да», которые начинали стих и дополняли односложный его зачин до двухсложного. Любопытно, что на доле дактилей эта разница в записи не сказалась. Из отдельных сказителей наибольший процент амфибрахиев дают К. Прохоров, Д. Сурикова, К. Романов – те, у которых в двусложных размерах был повышен процент ямба. Максимум амфибрахиев (как и в двусложных размерах – максимум ямбов) обнаруживают духовные стихи; следует ли это отнести за счет специфики жанра или за счет записи Киреевского – неясно. Максимум анапестического единообразия оказывается у Чулкова: опять-таки песенная четкость, по-видимому, требует большего единства ритма.
4.3. Состав дольниковых ритмов требует классификации по двум признакам: во-первых, по соотношению ритмических форм 1–2 («Услыши нашу молитву»), 2–1 («Ты нищий, ты нищий, брате») и 4 («До тяжкого прегрешенья») и, во-вторых, по соотношению стихов с серединной цезурой и без нее (см. таблицу 8; все данные – по стихам с дактилическим окончанием; в стихах с женским окончанием дольники слишком малочисленны, чтобы выносить их в таблицу).
Таблица 7
Таблица 8
Таблица 9
Первое, что обращает на себя внимание, – это преобладание ритмической формы 1–2 над двумя другими. Это особенно интересно потому, что в литературном трехударном дольнике, как известно, эта форма чем далее, тем менее употребительна, господствующей же формой является 2–1[47 - Гаспаров М. Л. Русский трехударный дольник XX в. // Теория стиха. Л., 1968. С. 59–106.]. Литературный дольник укорачивает междуударные интервалы к концу стиха, как бы убыстряя темп, народный дольник, наоборот, удлиняет интервалы, замедляет темп. Второе, что обращает внимание, – это повышенный процент формы 4 в стихе песен и духовной лирики по сравнению с былинным стихом: стих былин как бы предпочитает трехчленное строение, стих песен тяготеет к двучленному. Третье, что обращает внимание, – это повышенный процент цезурных строк в народном дольнике по сравнению с литературным и в песенном – по сравнению с былинным. Это особенно ясно из соотношения цезурных и бесцезурных строк по различным ритмическим формам литературного, былинного и песенного дольника (см. таблицу 9; данные о литературном дольнике – по нашим подсчетам для стихов с мужскими и женскими окончаниями[48 - Там же. С. 81–82.]).
Таким образом, народный стих обнаруживает стремление к двучленной симметрии не только в двухударных стихах формы 4, где это подсказано естественными данными языка, но и в трехударных стихах форм 1–2 и 2–1: среднее ударение звучит ослабленно и воспринимается почти как сверхсхемное:
Ты взойди?, взойди, красно со?лнышко,
Над горо?й взойди над высо?кою,
Над дубро?вушкой над зеле?ною,
Обогре?й ты нас, добрых мо?лодцев,
Обсуши? ты нам платье цве?тное…
(Чулков, III, № 93)
Поэтому неудивительно, что и средний процент цезурных строк в народном дольнике так высок – а в песенном особенно: как потому, что там больше доля формы 4 с ее естественной двучленностью, так и потому, что там больше доля цезурных строк и в остальных формах. Именно отсюда, как известно, пошли «пятисложники» Кольцова.
4.4. Состав специфически тактовиковых ритмических форм требует классификации по двум признакам: во-первых, по соотношению строк с расположением междуударных интервалов 2–3, 2–3 и 3–2, 3–2; во-вторых, по соотношению строк с неполноударными интервалами 2–3, 3–2 и с полноударными 2–3, 3–2. Эти соотношения видны из таблицы 10.
Ритмические формы 2–3, 2–3 всюду, за единственным исключением, преобладают над ритмическими формами 3–2, 3–2. Так же как и в дольниковых строках, интервалы к концу стиха удлиняются, темп замедляется. И так же, как в дольниковых строках, эта тенденция народного стиха противоречит тенденции литературного стиха: в большинстве известных нам образцов тактовика у поэтов XX века, напротив, формы 3–2 преобладают над формами 2–3, интервалы к концу стиха укорачиваются, темп убыстряется. Чем объяснить такое расхождение между ритмическими тенденциями народного и литературного стиха, на теперешнем этапе исследования сказать трудно. Может быть, замедление темпа к концу стиха служит своего рода подготовкой к межстиховой паузе, значение которой в нерифмованном народном стихе важнее, чем в рифмованном литературном. Но это, конечно, только догадка.
Соотношение строк с неполноударными трехсложными интервалами 3 и полноударными 3 в народном стихе более или менее устойчиво. (Можно заметить, что из гильфердинговских сказителей наибольший процент полноударности дают, в числе других, Сорокин и Щеголенок, представители «расшатанного» стиха, а наименьший процент полноударности – Рябинин и Калинин, представители «упрощенного» стиха.) По сравнению с этим литературный тактовик дает гораздо более изменчивую картину: в нем процент полноударных трехсложных интервалов с течением времени все более повышается, в раннем тактовике процент стихов 2–3 и 3–2 ниже, чем в народном стихе, в позднем – выше.
Таблица 10
4.5. На характеристике «прочих форм», то есть строк, не укладывающихся в схему трехиктного тактовика, мы не имеем возможности останавливаться подробно. Ограничимся отдельными замечаниями.
В былинах «упрощенного», хореизированного стиха большинство внесхемных строк также представляют собой хореи, только более длинные, чем обычные четырех-шестистопные: так, в «Илье и Соловье» Рябинина все 24 внесхемных строки оказываются такими длинными хореями:
Из того ли то из города из Муромля, Х6
Из того села да с Карачирова, Х5
Выезжал удаленькой дородний добрый молодец, Х7
Он стоял заутрену во Муромли, Х5
Ай к обеденке поспеть хотел он в стольнёй Киев-град, Х7
Да й подъехал он ко славному ко городу к Чернигову… Х8
В былинах «расшатанного» стиха более или менее беспорядочно громоздятся внесхемные строки: удлиненные, укороченные и с нестандартно раздвинутыми интервалами; подчас кажется, что единственным метрическим признаком, объединяющим строки, остаются дактилические окончания и анафоры. Пример был приведен в предыдущем параграфе.
Напротив, в песнях внесхемные стихи сравнительно единообразны: в 90 случаях из 100 они образуются удлинением одного из интервалов с 3 до 4 слогов, и при общей тенденции растяжения интервалов к концу стиха удлиненным обычно оказывается второй интервал:
Любя меня, сердечный друг покинул, 1.3.3.1
Покинул он, душа моя, ненадолго, 1.3.4.1
На малое на время, на недельку, 1.3.3.1
С недельки он, душа моя, на годочек, 1.3.4.1
С годочка он, душа моя, бросил вовсе… 1.3.4.1
(Чулков, II, № 156)
Настойчивое возвращение этого четырехсложного интервала перед концом строки делает его как бы сигналом, предупреждающим о стихоразделе; потребность в таком сигнале при малоприметном женском окончании особенно велика. Есть песни, в которых четырехсложность второго интервала выдержана почти сплошь[49 - Разбор их см. в: Штокмар М. П. Исследования в области русского народного стихосложения. С. 172–176; Бобров С. П. Русский тонический стих с ритмом неопределенной четности и варьирующей силлабикой. № 2. С. 84–85.].
В духовных стихах внесхемные строки по большей части напоминают собой строки молитвословного стиха – без метра, без особой заботы о единстве окончаний, с синтаксическим параллелизмом и синтаксическими стихоразделами[50 - Тарановский К. Формы общеславянского и церковнославянского стиха в русской литературе XI–XIII вв. // American Contributions to the 6
International Congress of Slavists. The Hague, 1968. P. 382–390.]. Можно сказать, что метрика духовного стиха – это скрещение метрики былин и метрики молитвословия. Стих о Борисе и Глебе в одном из вариантов заканчивается типично былинным трехиктным метром:
Служили молебны благочестии Тк 2–3
Двум братам Борису и Глебу; Ам
Святые тела обретоша нам Ам
Двух братьев Бориса и Глеба; Ам
От святых мощей было прощение; Х5
Погребали их, светов, со славою… Ан
(Бессонов, № 145)
в другом – типично молитвословным складом свободного стиха:
Явил Господь свою милость:
Было от святых мощей прощение,
Слепыим давал Господи прозрение,
Глухиим давал Господи слышание,
Скорбящиим-болящиим исцеление,
