После уникальности. История распространения кино и видеоарта

Я буду следовать призыву Такахаси, но еще дальше отойду от текста, выйду за пределы экрана, чтобы изучить инфраструктуру дистрибуции, которая делает возможным и формирует опыт аудитории в целом, оказывает влияние на экономическую сторону сектора и участвует в дискурсивном конструировании кино и видео в сравнении с другими медиумами художественного производства. Пристальное изучение отдельных произведений останется важным элементом, но оно будет происходить в тандеме с изучением сетей, по которым эти произведения циркулируют. Выбор этой перспективы означает, что я оставлю позади такую историю экспериментального кино и движущихся изображений художников, которая состоит из череды шедевров, морфологии форм или вереницы гениев, работающих в относительной изоляции. Говоря словами Такахаси, «при обращении к гораздо более запутанным и более материальным вопросам показа и циркуляции идея “экспериментального кино” также раскрывается по-новому: то, что раньше считалось малоизвестным, сложным и герметичным, оказывается богатым местом общности, движения и обмена»[32].

* * *

В книге «Голливудские войны за авторское право: от Эдисона до интернета» Питер Дечерни пишет: «Новые медиа требуют новой этики»[33]. Это действительно так. Кроме того, новые медиа требуют переосмысления таких понятий, как оригинальность, подлинность, доступ и раритетность, – все они тесно переплетаются с циркуляционной воспроизводимостью движущегося изображения. Этот вызов будет подхвачен на следующих страницах: я проанализирую кейсы, которые предлагают историческое и теоретическое осмысление того, как воспроизводимость движущегося изображения концептуализировалась и рассматривалась в художественном контексте.

В ГЛАВЕ 1 «ОБЕЩАНИЯ И УГРОЗЫ ВОСПРОИЗВОДИМОСТИ» заложены теоретические основы для последующих глав. Ученые привыкли ставить вопрос о воспроизводимости движущегося изображения в категориях способности медиума воспроизводить действительность, упуская из виду следствия второго значения термина «воспроизводимость»: тот факт, что кино и видео укоренены в экономике множественности. Я намечу теорию движущегося изображения как воспроизводимого медиума, которая учитывает то, как изображение может быть многократно скопировано ради циркуляции по сетям дистрибуции. Перейдя в эту область циркуляционной воспроизводимости, мы сталкиваемся уже не с вопросами индексальности, документальности и правдоподобия, которые так часто ставятся в связи со статусом изображения как копии профильмического; скорее, на первый план выходят вопросы авторитета, доступа и подлинности. В этой главе будет показано, что стоит на кону при таком подходе к движущемуся изображению и как его циркуляционная воспроизводимость понималась одновременно и в качестве утопического обещания, и в качестве локуса опасной неподлинности с самого его появления в конце XIX века.

ГЛАВЫ 2–4 посвящены моделям, отдающим предпочтение доступу и циркуляции.

ГЛАВА 2 «8 ММ И “БЛАГОДАТЬ КНИГ И ЗАПИСЕЙ”» обнаруживает один из путей, по которому могла бы пойти история экспериментального кино. В середине 1960-х Стэн Брекидж, Брюс Коннер и Йонас Мекас страстно увлеклись возможностью переноса фильмов с 16-миллиметровой пленки на 8-миллиметровую, что делало их работы более доступными для продажи в домашние коллекции. Хотя предпринимались некоторые попытки создать такую модель дистрибуции – в частности, сотрудничество Брекиджа с Grove Press с целью продавать сокращенную версию «Занятий любовью» как экспериментальную порнографию, – в целом инициатива оказалась нежизнеспособной. В этой главе будет рассмотрена история малоформатной 8-миллиметровой копии в американском авангарде и будет предложено объяснение того, почему эта модель дистрибуции считалась такой привлекательной в середине 1960-х. Желание продавать 8-миллиметровые копии в домашние коллекции предшествовало различным, ставшим нормой в цифровую эпоху формам кино-как-собственности, таким как продажа коммерческих DVD и сайты онлайн-шеринга, но при этом существенно отличалось от них. Помимо представления исторического эпизода, о котором ранее не рассказывалось, эта глава поставит вопрос о релевантности приоритета доступности перед качеством в наше время, когда эти термины снова сошлись в жестокой схватке.

ГЛАВА 3 «ПИРАТСТВО И ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ КИНО» исследует амбивалентность копии через изучение влияния, которое оказывают низкокачественные, неавторизованные пиратские цифровые копии на экспериментальное кино, – область практики, исторически подчеркивавшая сильную инвестированность в специфику медиума и моральные права кинематографиста. Я буду рассматривать эти вопросы на примере кейса «Прошлое – это мираж, который я оставил далеко позади» Джозайи Макэлхени, годичной инсталляции в галерее Уайтчепел в Лондоне. Инсталляция состояла из копий исторических абстрактных фильмов, спроецированных на призматические экраны. Файлы фильмов были взяты в низком разрешении с сайта онлайн-хранилища UbuWeb, куда они были загружены без разрешения авторов. Макэлхени апроприирует существующие фильмы in toto[34] и заходит на территорию сомнительной, неавторизованной дистрибуции, проливая свет на то, как подобные формы воспроизводимости могут прояснить этические вопросы, окружающие художественную апроприацию и институциональную ответственность. Эта глава предлагает такое прочтение проекта «Прошлое – это мираж», которое видит в этой инсталляции симптом того, как исторические продукты экспериментального кино циркулируют в цифровой визуальной культуре.

ГЛАВА 4 «АВТОРСКОЕ ПРАВО И ОБЩЕСТВЕННОЕ ДОСТОЯНИЕ» ставит вопрос о том, как движущиеся изображения художников боролись с ужесточением авторского права в последние два десятилетия. Авторское право не следует понимать как свод законов, которые по своей сути антагонистичны воспроизводству: оно не пытается помешать воспроизводству как таковому, а скорее стремится контролировать обстоятельства, при которых оно может происходить законным путем и регулировать, кто может извлекать из этого прибыль. Тем не менее в последние годы законы об авторском праве фактически служили средством ограничения или даже полного запрещения некоммерческих практик любителей и художников, зависящих от воспроизводства и рециркуляции существующих культурных материалов. В США, Канаде и странах Европейского союза кооперация между новым законодательством и технологиями защиты от копирования послужила криминализации практик, которые ранее рассматривались бы как добросовестное использование, в то время как последовательное продление сроков действия авторского права помешало бесчисленному множеству произведений перейти в общественное достояние. Многие художники приветствуют свободу повторного использования материалов, защищенных авторским правом, но не задаются вопросом об обстоятельствах, которые позволяют им заниматься этим безнаказанно. Большинство избегает прямой вовлеченности в серьезные посягательства на добросовестное использование и публичный доступ, которые были установлены новым законодательством об авторском праве, стремящемся взять под контроль неуправляемое цифровое воспроизводство. В противовес такой позиции эта глава изучает «Борьбу в Джараше» Бена Уайта и Эйлин Симпсон, работу, сделанную на основе находящегося в общественном достоянии иорданского фильма 1957 года. Симпсон и Уайт выступают против нарастающей приватизации визуальной культуры, подчеркивая ценность культурного достояния именно в тот момент, когда оно оказывается под угрозой.

Оставляя в стороне обещания копии, ГЛАВЫ 5–7 анализируют, как воспроизводимость движущегося изображения частично сглаживается, если не полностью отвергается.

В ГЛАВЕ 5 «ОГРАНИЧЕННЫЙ ТИРАЖ» исследуется история того, что является сегодня господствующей моделью дистрибуции движущегося изображения художников. Ограниченный тираж был изобретен в XIX веке для спасения таких синтетических искусств, как литография и бронзовая скульптура, от превращения их в простые копии в экономике желания, ставившей на первый план уникальность. Начиная с 1930-х эту модель пытались применить к кино, а позднее к видео в надежде, что эти медиа могут стать жизнеспособными на арт-рынке. Выпуск ограниченного тиража сдерживал способность движущегося изображения к воспроизводимости и регулировал его при помощи договорного соглашения. Бо́льшую часть XX столетия попытки продавать фильмы и видео ограниченными тиражами были в основном безуспешными. Однако в 1990-е вместе с массовым институциональным одобрением проекции изображений ограниченный тираж стал более жизнеспособным на рынке. Я изучаю эту модель дистрибуции и выдвигаю гипотезы, касающиеся шагов, приведших к ее успеху в 1990-е. Я исследую отношения между моделью ограниченного тиража и моделью проката, использовавшейся кооперативами, даю обзор критики искусственно созданного дефицита и обсуждаю выгоды, которые она может принести художникам и коллекционерам.

В ГЛАВЕ 6 «ПРОЕКЦИЯ КАК СОБЫТИЕ» на примере анализа живого киноперформанса «Пассио» Паоло Керки Узаи изучается, что может произойти, если перестать считать кино воспроизводимым объектом и, наоборот, представить его как уникальное событие, имеющее подчеркнуто живой характер. Работая с фотохимической пленкой в период, когда она устаревает, и претендуя на подлинность и человечность медиума, Керки Узаи прибегает к различным способам протеста против помещения кино в экономику копии, возвращая его в область уникальности. В этой главе я раскрываю значение такого жеста и указываю на то, что «Пассио» – консервативный ответ на страхи, вызванные «клонами» цифровых форм воспроизводства. Обращаясь к предложенным Нельсоном Гудменом категориям аллографических и автографических искусств, я исследую различные парадигмы живого показа кино, при этом также предполагая, что живой характер события может служить критическим методом для раскрытия многообразия, существующего даже внутри практик, якобы отмеченных одинаковостью механической репродукции.

ГЛАВА 7 «КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ БАЙРОЙТ» продолжает начатое в главе 6 исследование раритетности по ту сторону ограниченного тиража на примере Грегори Маркопулоса и его мечты о Теменосе как отдаленном, сайт-специфическом кинотеатре. Это радикальное отверждение циркуляции начинает оформляться в конце 1960-х, когда режиссер постепенно отходит от всех сложившихся моделей дистрибуции из-за того, что испытывает отвращение и фрустрацию по причине их коммерциализации, угрожающей целостности его творчества. В Древней Греции Теменос был святилищем, отделенным от профанного мира; для Маркопулоса это слово означало утопию идеального контролируемого показа, которая настанет в мессианском будущем. Эта глава прослеживает постепенный отказ Маркопулоса от дистрибуции и использование концепции Теменоса в его текстах и переписке с начала 1960-х до его нынешней инкарнации: проходящих раз в 4 года кинопоказах 80-часового цикла «Энеос», созданного специально для демонстрации в Теменосе, который обрел форму в Райи Спартиас, отдаленном поле на Пелопоннесе. Если глава 6 имеет дело с уникальностью события как временной категорией, то глава 7 исследует пространственные вопросы сайт-специфичности и паломничества.

ГЛАВА 8 «ТРАНСЛЯЦИЯ: ОТ “КИНОДРОМА” К VDROME» послужит кодой, заново обращающейся к утопическому моменту демонстрации экспериментального кино и видеоарта на телевидении в свете современных усилий по развитию авторизованных платформ для дистрибуции движущихся изображений художников в интернете. Эта заключительная глава посвящена наследию программ, выходивших в эфир в ночное время, таких как «Просмотровая» и «Полуночный андеграунд». В ней сравниваются и противопоставляются друг другу модель широкого вещания и недавний проект узкого вещания Vdrome, показывающий одно-единственное видео в течение ограниченного времени, обычно 10 дней. Сочетая желание массового доступа с эфемерностью узкого вещания, Vdrome умело лавирует между диалектикой раритетности и воспроизводимостью, исследованной в предшествующих главах. Этот проект также демонстрирует, насколько устойчивыми оказываются традиционные ценности подлинности и раритетности в пейзаже цифровых медиа, и доказывает, что движущиеся изображения характеризуются экосистемой многоканальной дистрибуции, которая охватывает новые формы циркуляции, при этом продолжая поддерживать авторитет старых.

Хиллель Шварц написала, что «в нашу постиндустриальную эпоху копия одновременно дегенерирует и регенерирует»[35]. Применительно к движущемуся изображению это абсолютно верно. Новые формы воспроизведения могут привести к появлению одноразовых изображений, но точно так же они могут и возродить утопический импульс массового доступа, который сопровождал в конце XIX века развитие кино, а позднее и переход кино и видео в художественное производство. Формы раритетности могут быть связаны с ценностью и коммодификацией, но они также могут быть реальными и долгожданными альтернативами господствующему режиму постоянной доступности и рассеянного потребления одноразовых изображений. Противостояние качества и доступности сопровождается попытками соблюдать тонкий баланс между отстаиванием прав на разрешение добросовестного использования и обеспечением сохранности моральных прав автора, между общественной памятью и частной собственностью. На каждом шагу акт воспроизведения оказывается сопряжен и с дегенерацией, и с регенерацией: он – средство, лишающее произведения достоинства, и средство, при помощи которого они становятся известными; он – способ сделать форматы устаревшими и спасти произведения, выполненные в устаревших форматах, от забвения. После уникальности копия – это и спасение, и проклятие, и она – повсюду.

Глава 1

Обещания и угрозы воспроизводимости

Когда Филипп Паррено использует в «Прекогниции» (2012) одноразовый формат DVD-D, он, с одной стороны, приветствует важную для всех, кто работает с видео и кино, доступность, а с другой – пытается сохранить авторский контроль над произведением за счет химического вещества, содержащегося в диске и приводящего его в негодность после первого проигрывания. То есть «Прекогниция» занимает противоречивую позицию по отношению к тем возможностям циркуляции, что предоставляют цифровые формы воспроизводства: она видит в них и надежду, и угрозу. Хотя жест Паррено зависит от особых технических параметров DVD-D, такое отношение к воспроизводимости отнюдь не уникально для цифровой эпохи. Конфликт, который он драматизирует, не нов – скорее, следует считать, что художник посредством новых технологий выводит старинную полемику в видимое поле.

Страх копии – древний страх: еще Платон, проведя фундаментальное различие между формой и материей, заложил основы многовековой традиции понимания копии как несовершенной имитации возвышенного оригинала, навеки испорченной своей неизбывной вторичностью. Хотя эта установка до некоторой степени актуальна по сей день, платоновской дихотомии недостаточно, чтобы передать глубокую амбивалентность, окружающую воспроизводимое изображение. Платоновский взгляд допускает только принижать, но не возвеличивать копию. Изобретение в XIX веке фотопроцессов, таких как калотипия, позволявших получать множество позитивов с одного негатива, заложило основы новой культуры производства и циркуляции изображений, которая развивалась параллельно с масштабной перестройкой структуры повседневной жизни. Индустриализация изменила отношения между копией и оригиналом, вытеснив идеализм платоновской концепции новым, имманентным материализмом. В отличие от вневременного статуса платоновских форм, оригинал теперь обитает в мире на одном уровне с копией. Они даже могут встречаться друг с другом, динамически взаимодействуя в ситуациях, когда привлекательность раритетности противопоставляется принципу доступности. Копия способна угрожать оригиналу, и наоборот – статус последнего может быть заново утвержден или даже усилен ею. Копия может оставаться второсортной, оскорбительной и второстепенной, но точно так же она может освободиться от любой сковывающей привязки к оригиналу и цениться за то, что охватывает массы.

Движущееся изображение воспроизводимо по своей сути, но, чтобы описать меняющиеся и множественные смыслы этой воспроизводимости, необходимо изучить, какой дискурс был сконструирован вокруг кино и видео и как эти дискурсивные формации эволюционировали с течением времени. Ключевым для артикуляции этого изменчивого характера воспроизводимости становится аутентичность (или подлинность) – явление, противоположное воспроизводимости. Истинное наваждение XIX века – аутентичность – позволяет прояснить связь между современным субъектом и миром вещей. Она проливает свет на то, почему фобия новых форм воспроизводства возникла приблизительно в то же время, когда появились фотография и кино, и позволяет понять, почему считается, что в этих технологиях заложен утопический потенциал. Именно на этот момент и на эту концепцию необходимо взглянуть, чтобы отследить формирование дискурсов, которые исходно определяли положение движущегося изображения по отношению к традиционным художественным медиумам и продолжают его определять и сегодня, когда желание аутентичности сохраняется, несмотря на десятилетия критики с самых разных сторон. В этой главе речь пойдет о том, как новые формы воспроизведения изображения одновременно бросали вызов и обусловливали приоритет аутентичности в две эпохи, между которыми прошло около ста лет: в первые годы кинематографа и в период цифрового распространения движущихся изображений на рубеже XX–XXI веков. В обоих случаях видно, как обещания и угроза копии поднимают голову: копия предлагает бо́льшую доступность, но в то же время грозит уничтожением уникальности и историчности. Томас Эльзессер утверждал, что очень важно развить «бифокальный взгляд на культурную ткань, которую образует кино около 1900-х и 2000-х годов». Это время колоссальных технологических и социальных изменений, а потому в них есть множество узловых точек, которые позволяют провести сравнительный анализ[36]. В этой главе я буду придерживаться такого подхода, чтобы осмыслить, как и почему циркуляционная воспроизводимость движущегося изображения десятилетиями была одновременно и обещанием, и угрозой.

Бездушная копия

Еще в 1759 году Эдуард Юнг задавался вопросом: «Рождаясь оригиналами, как так происходит, что мы умираем копиями?»[37] Этот вопрос родился из романтического убеждения, ассоциирующегося в первую очередь с Жан-Жаком Руссо, который видел в обществе силу, разрушающую подлинность, доброту и уникальность человечества. В XIX веке подобные идеи получали все более широкое распространение по мере того, как урбанизация и механизация навсегда меняли отношения субъекта с природой, временем, работой и досугом. Индустриальная современность, ведомая капиталистической экономикой, шла по пути рационализации всех сторон жизни – и это побуждало некоторых видеть в нем не прогресс, а обеднение опыта. Говоря словами Юнга, мы, после того как всю жизнь подвергаемся дегуманизации в обществе, умираем копиями. При таком постлапсарианском[38] понимании современности копия особенно порицается: ее механическая одинаковость становится эмблемой той самой духовной болезни, которую порождает потеря индивидуальности, замещение индивида массой. Уникальность больше нельзя принимать за данность, она становится тем, чего нужно добиваться.

В середине XIX века такие литературные произведения, как «Рождественская песнь» Чарльза Диккенса и «Писец Бартлби» Германа Мелвилла, описывали потерю души, которую пережили их главные герои, оказавшись во власти правящих классов, что отвели им профессию переписчика-копииста[39], [40]. Здесь копирование представлено как нудный, отупляющий труд и сигнализирует о широких общественных трансформациях, которые Макс Вебер назвал «расколдовыванием мира». Впоследствии взаимосвязь друг с другом и верность традиции, характеризовавшие домодерное общество, будут полностью разрушены с подъемом современного Gesellschaft – общества, в котором превалируют атомизация и эгоизм. Копирование принижается и обесценивается из-за его тесных связей со стандартизацией. Когда все различия сливаются в одинаковости, понятие невоспроизводимости одновременно переживает кризис и триумф, а копия становится метонимией всеобщей рационализации.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Bellour R. La querelle des dispositifs: Cinéma – installations, expositions. Paris: POL, 2012. Р. 14.

2

См.: Casetti F. The Relocation of Cinema // NECSUS 2. Autumn 2012. URL: www.necsus-ejms.org/the-relocation-of-cinema (дата обращения: 10.10.2025); Casetti F. The Lumière Galaxy: Seven Key Words for the Cinema to Come. New York: Columbia University Press, 2015.

3

Continuously habitable zones – постоянно обитаемые зоны (англ.). Прим. ред.

4

Профильмическое событие – это пространство перед кинокамерой, все, что входит в кадр во время съемки. Прим. науч. ред.

5

Batchen G. Dissemination // Still Searching. 2012. September 15. URL: http://blog.fotomuseum.ch/2012/09/1-dissemination (дата обращения: 10.10.2025). См. также: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. М.: РГГУ, 2012. Здесь и далее, где возможно, приведены ссылки на публикации на русском языке. Прим. ред.

6

Эта книга была написана в сотрудничестве с Кевином Бегосом – младшим и Деннисом Эшбо. Она включала стихотворение Гибсона, выпущенное на 3,5-дюймовой дискете, для которого использовалось шифрование, чтобы его можно было прочесть всего один раз, а физическая книга была обработана специальным химическим составом, из-за чего чернила должны были выцвести, как только на них упадет свет.

7

Здесь Паррено работает с форматом во второй раз. В 2005 году для выставки в Friedrich Petzel Gallery в Нью-Йорке он поместил DVD-D «Мальчика с Марса» (The Boy from Mars, 2003) на полку, чтобы зрители могли забрать их домой.

8

Бурдьё П. Исторический генезис чистой эстетики / пер. с фр. Ю. В. Марковой // Новое литературное обозрение. 2003. № 2. URL: https://magazines.gorky.media/nlo/2003/2/istoricheskij-genezis-chistoj-estetiki-1-essenczialistskij-2-analiz-i-illyuziya-absolyutnogo.html (дата обращения: 10.10.2025).

9

См.: Krauss R. Originality as Repetition: Introduction // October. 1986. № 37. Р. 35–40.

10

Krauss R. Originality as Repetition: Introduction // October. 1986. № 37. Р. 36.

11

Ничто (лат.). Прим. ред.

12

См.: Кримп Д. На руинах музея. М.: V-A-C press, 2015.

13

См.: Jenkins H., Ford S., Green J. Spreadable Media: Creating Value and Meaning in a Networked Culture. New York: NYU Press, 2013. Р. 2.

14

Агамбен Д. Что современно? / пер. с итал. К.: ДУХ I ЛIТЕРА, 2012. С. 47.

15

Heiser J. Good Circulation // Frieze. 2005. № 90. URL: www.frieze.com/issue/article/good-circulation (ссылка недействительна на 10.10.2025).

16

The First Statement of the New American Cinema Group // The Film Culture Reader. New York: Praeger, 1970. Р. 81–82.

17

Nelson R. Open Letter to Film-Makers // Canyon Cinemanews. 1967. July.

18

Zippay L. Round Table: Distribution After Digitization // Moving Image Review and Art Journal. 2014. Vol. 3, № 1. Р. 77.

19

Lee F. R. Filmmakers’ Co-operative Says Future Is in Doubt // New York Times. URL: www.nytimes.com/2012/02/18/movies/canyon-cinema-filmmakers-cooperative-sees-grim-future.html (ссылка недействительна на 10.10.2025).