Полная версия:
После уникальности. История распространения кино и видеоарта
Можно было бы подумать, что исследования воспроизводимости нужно было проводить в 1980-е – время вопросов оригинала, копии, симуляционизма, апроприации и время поколения «Картинок». В 1986-м Ассоциация арт-колледжей (College Art Association) провела конференцию под названием «Множественности без оригинала: вызов искусствоведческой истории “копии”», материалы которой в том же году были опубликованы в журнале October в формате досье «Оригинальность как повторение»[9]. Такой интерес к копии возник одновременно с увлечением постструктурализмом во всех гуманитарных науках, важной составляющей которого была мощная критика оригинальности и эссенциализма. Как писала Розалинда Краусс во введении к этому досье, история искусства – дисциплина, отмеченная «одержимостью авторством, статусом творческого индивида»; тексты, собранные в October, пытались проблематизировать эту одержимость, дестабилизируя некоторые из ее главных терминов, и тем самым вносили вклад в более широкую исследовательскую программу, которая в это время появлялась и в академическом, и в художественном производстве[10]. Формы постмодернистской апроприации, теоретически осмысляемые Дугласом Кримпом, Хэлом Фостером и другими, были очень показательны разрушением фигуры автора как носителя гения и творчества ex nihilo[11], [12]. Предпочтение отдавалось терминам «производитель» и «потребитель» или, иначе говоря, «автор» и «читатель», «художник» и «зритель». Через акт апроприации потребитель становился производителем, подрывая гегемонию последнего над означиванием и перенаправляя воспринятые культурные формы для производства новых означаемых.
Настоящее исследование отличается от таких ранних подходов к вопросам оригиналов и копий тем, что оно сосредоточено не на производстве и рецепции, а на распространении и циркуляции, в то же время уделяя особое внимание движущемуся изображению. Некоторые теоретические проблемы по-прежнему актуальны. В первую очередь это вопросы авторства и авторитета. Но бинарные отношения между автором и читателем уступают место сетевой парадигме – перемещению изображений по не связанным друг с другом выставочным платформам и материальным носителям. Интерес 1980-х к оригиналам и копиям во многом был вызван постмодернистским стиранием границ между высокой и низкой культурой и взаимопроникновением знаковых систем, которое оно породило. Сегодня неотложная задача исследования циркуляции изображений – уже не диагностирование смешения массмедиа и изобразительного искусства, но осмысление роли, которую новые технологии играют в осуществлении качественного сдвига в мобильности изображений и звуков, и переоценка долгой истории доцифровой дистрибуции с учетом современных условий.
Эта новая мобильность характеризуется беспрецедентной распространенностью неавторизованных форм дистрибуции, которые сегодня находятся в более тесных отношениях со своими авторизованными аналогами, нежели раньше. Признавая новое положение вещей, я понимаю термины «дистрибуция» и «циркуляция» иначе, чем, например Генри Дженкинс, Сэм Форд и Джошуа Грин. Они предлагали закрепить термин «дистрибуция» за распространением, идущим сверху вниз, оставив термин «циркуляция» за горизонтальным шерингом медиа потребителями[13]. Как показывают исследования Дженкинса, границы между дистрибуцией и циркуляцией, если они понимаются таким образом, оказываются все более проницаемыми, поскольку медиаконгломераты сегодня напрямую поощряют и даже извлекают прибыль из некоторых форм горизонтального шеринга, что вызывает вопросы о целесообразности различения дистрибуции и циркуляции по принципу их направленности. Не желая ассоциировать дистрибуцию с официальным, санкционированным распространением, а циркуляцию – с неформальными практиками, я провожу границу между этими двумя терминами, исходя из того, кто является субъектом действия: институции и люди занимаются дистрибуцией кино и видео внутри определенных инфраструктур, формальных или неформальных; кино и видео циркулируют через них и по ним. Если оставить в стороне терминологию, самое важное – то, в какой степени выходят на первый план эти процессы посредничества, так или иначе проигнорированные в теоретическом и художественном дискурсе об оригиналах и копиях в 1980-е. Моя цель не столько в том, чтобы различить копии и оригиналы или лишить легитимности само понятие оригинала, сколько в том, чтобы изучить связь между воспроизводимостью, мобильностью движущихся изображений и производством культурной и экономической ценности. Таким образом, я обращаюсь к вопросу о копии с позиций, которые отличаются от постмодернизма 1980-х: вместо того чтобы возвеличивать копию как обладающую способностью критиковать идеологию оригинальности, я стремлюсь изучить, как механизм копирования помогает делать изображения мобильными, и задаюсь вопросом, как и почему одни люди и институции отказываются от мобильности, вводя ограничения на возможность копирования, а другие ее с энтузиазмом принимают.
Паррено – далеко не единственный художник, работающий с движущимися изображениями, который поднимал вышеуказанные вопросы в начале XXI века. Есть много свидетельств активной озабоченности этими проблемами в художественной практике после цифровизации. Многие художники заинтересовались новыми видами воспроизводимости и исследованием эстетических форм, порождаемых изображениями низкого качества, находящимися в цифровой циркуляции, другие же воспротивились безудержному движению цифровых реплик и заново утверждали контроль над подлинным, редким или эфемерным изображением, бросая вызов распространенному утверждению о том, что сегодня «всё» есть в онлайн-доступе. Хотя последняя группа избегает эксплицитного обращения к бешеной циркуляции изображений, характеризующей нынешнюю визуальную культуру, она все равно может быть понята как современная в том смысле, в котором об этом говорит Джорджо Агамбен: «Современность – это уникальные отношения со своим временем, соединяющие с ним и вместе с тем от него дистанцирующие; точнее, это отношения со временем, которые соединяют с ним через несоответствие и анахронизм»[14]. Одни художники воссоздают паттерны цифровой циркуляции, другие их отрицают, однако оба этих жеста связаны с последствиями воспроизводимости изображения. По словам Йорга Хайзера, «постмодернизм описывал художника как эклектичного бриколера (что соответствовало подъему потребительского общества); а сегодня мы живем при капитализме, где ключевым фактором, определяющим и культуру, и экономику, является циркуляция»[15]. Художники и кинематографисты подхватывают эту озабоченность и развивают практики, которые ставят вопросы циркуляции изображений – ранее казавшейся чем-то внешним по отношению к произведению и осуществляемой уже после того, как оно выпущено его создателем, – в центр внимания. Далее я, желая оценить роль и характер инфраструктуры дистрибуции, буду исследовать этот интерес к циркуляции на примере отдельных работ такого рода и в то же время обрисую широкую экосистему, которая формируется вокруг подобных практик.
* * *После Второй мировой войны в дистрибуции экспериментального кино и видео преобладала прокатная модель кооперативов. Первым крупным дистрибьютором экспериментального кино в США стал основанный в 1947 году клуб Cinema 16. Вместо того чтобы копировать структуры дистрибуции мира искусства, который в те времена мало интересовался кино, Cinema 16 следовал модели проката копии, которая была широко распространена в дистрибуции мейнстримного кино. Несмотря на предпочтение, отдававшееся этой модели перед главенствующей на арт-рынке, когда группа независимых документальных и экспериментальных кинематографистов, продюсеров и актеров из Нью-Йорка собралась в 1961 году, чтобы выпустить «Первое заявление Группы Нового Американского Кино», она заявила, что своей первоочередной задачей видит создание альтернативы коммерческой кинодистрибуции. Документ раскрывает, настолько важно для Нового Американского Кино было не просто создание новых форм кинопроизводства, а построение вспомогательной инфраструктуры. Пятый пункт этого заявления гласит: «Мы будем выступать против существующей политики дистрибуции и проката. Во всей системе кинопроката есть нечто глубоко неправильное; пришло время снести ее к чертям». Следующий пункт дает понять, как они собираются это делать: «Мы планируем учредить наш собственный кооперативный центр дистрибуции»[16].
В 1962 году был создан Нью-Йоркский кооператив кинематографистов (далее – Кооператив кинематографистов). Принципы его организации (кооперативом управляли сами кинематографисты) легли в основу модели, которая получила широкое распространение в Северной Америке и Европе. Так, в 1966 году появился Лондонский кооператив кинематографистов, в 1967-м – Canyon Cinema в Сан-Франциско. В этой системе кинематографисты передавали свои произведения агентству, которое затем сдавало их в прокат для демонстрации, взимая за показ относительно скромную плату, которую делили в соответствии с оговоренным процентом между художником и организацией. В основе этой парадигмы лежали принципы доступности и автономии, желание охватить как можно большее количество людей, сохранив при этом независимость от коммерческой эксплуатации. Как сказал в 1967 году Роберт Нельсон, распространявший свои фильмы через Canyon, «система кооперативов… наша единственная надежда на то, чтобы остаться независимыми и чтобы с нами и с нашими фильмами обходились по справедливости. Наша молодость и идеализм могут уберечь нас от болезни коммерциализации. У мира коммерции есть список приоритетов: деньги в нем на первом месте, а наши фильмы – в самом конце»[17].
Джин Федерико. Реклама Cinema 16. 1950. Предоставлено www.amosvogel.com
Созданная Группой Нового Американского Кино модель очень быстро была принята на вооружение и в сфере видеоарта. Говард Уайз закрыл в 1970-м одноименную коммерческую галерею, чтобы через год учредить Electronic Arts Intermix (EAI), некоммерческую организацию, призванную оказывать поддержку видео как форме искусства. В 1973 году при EAI была основана Служба дистрибуции видеозаписей художников (Artists Videotape Distribution Service), обеспечивавшая циркуляцию этих записей за пределами модели ограниченного тиража, которой придерживались коммерческие галереи и которая складывалась в тот же период. Как это сформулировала исполнительный директор EAI Лори Зиппей, в первые годы своей деятельности организация «фундаментально и философски склонялась в пользу модели нетиражирования. EAI был основан на почти утопическом представлении о воспроизводимости, доступности и идее о том, что видео – демократический медиум»[18]. Похожие организации вскоре возникли по всей Северной Америке и Европе: London Video Arts (основана в 1976 году, позднее произошло ее слияние с LUX), Montevideo в Амстердаме (основана в 1978 году, позднее влилась в NIMk – Нидерландский институт медиаарта) и Vtape в Торонто (основана в 1980 году). И для экспериментального кино, и для видеоарта организации, занимавшиеся прокатом фильмов и видеозаписей, были полезны потому, что помогали им формировать собственную аудиторию, поддерживали производство и создавали одновременно дискурс и сообщество вокруг этих зарождающихся сфер медиапрактики.
Эта модель используется и по сей день, причем практически в неизменной форме – то есть так же, как в Canyon Cinema, Нью-Йоркском кооперативе кинематографистов, чикагском Video Data Bank и парижском Light Cone. Однако инфраструктурные и технологические изменения привели к кризису традиционной модели проката, поэтому различные организации все чаще прибегают к альтернативам. Нидерландский институт медиаарта закрылся для публики в 2012 году, Canyon Cinema и Кооператив кинематографистов переживали подробно отражавшиеся в прессе финансовые трудности по крайней мере с рубежа тысячелетия. В 2012 году New York Times писала, что Canyon в «критическом состоянии» из-за падающих доходов[19]. В 2009 году Кооперативу кинематографистов грозило выселение, и спасло его только вмешательство ангела-инвестора, девелопера Чарльза С. Коэна, который предоставил организации помещение на Парк-авеню Южная, 475, за символическую плату один доллар в год[20], [21]. Некоторые организации, исторически придерживавшиеся прокатной модели, такие как LUX и EAI, приспособились к этой новой экосистеме, основанной на гибридной системе, в которой сохраняется инвестирование в прокатную дистрибуцию, но также рассматриваются альтернативы. Все это говорит еще и о том, что относительная монополия, которой некогда пользовалась модель проката, уступила место ситуации, когда конкурируют и сотрудничают радикально иные формы дистрибуции – от продажи ограниченных тиражей на арт-рынке до авторизованной и неавторизованной онлайн-дистрибуции и продажи DVD и Blue-ray в массмаркете. Кино и видео естественным образом циркулируют по этой инфраструктуре – иногда по замыслу их создателей, а иногда в результате неавторизованного копирования, существуя одновременно во многих моделях дистрибуции.
Хотя прокатная модель по-прежнему остается важным средством циркуляции для видео, я сосредоточусь на формах дистрибуции, выходящих за ее пределы. Это решение принято по двум причинам: во-первых, потому, что историческое господство прокатной модели привело к тому, что она привлекала больше внимания, чем прочие формы дистрибуции; во-вторых, что более важно, современный кризис этой модели требует оценки того, как она может функционировать в гетерогенной дистрибуционной экосистеме, охватывающей как дополняющие, так и конкурирующие стратегии. Дело не в неверии в сохранение жизнеспособности прокатных организаций; скорее, я хочу поставить на первый план тот неоспоримый факт, что прокатная модель больше не занимает господствующего положения. В свете этой ситуации необходимо принять во внимание предысторию и наметить нынешние контуры форм дистрибуции и циркуляции, таких как форматы для домашнего просмотра, бутлег и ограниченный тираж для арт-рынка, которые вышли на первый план после цифровизации.
* * *«Экспериментальное кино», «авангардный кинематограф», «видеоарт», «фильмы и видео художников», «кинематограф художников», «движущееся изображение», «искусство движущегося изображения», даже «медиа, основанные на времени» – гетерогенные практики, обсуждаемые в этой книге, известны под множеством несинонимичных названий, у каждого из которых имеются особые коннотации, институциональные и исторические контексты. Каждый термин по-своему членит поле практики, артикулируя в процессе отношение к медиуму, рынку, месту экспонирования и культурному месту. Ларри Джордан указал на это терминологическое болото еще в 1979 году, когда назвал свой текст об экономике данной области «Выживание на рынке независимого-некоммерческого-авангардного-экспериментального-персонального-экспрессионистического кино в 1979 году», перегрузив заголовок прилагательными, чтобы не солидаризироваться ни с одним из упомянутых описаний[22]. Хотя подробный обзор множественных генеалогий этих терминов и их импликаций и внес бы значительный вклад, он не входит в задачи данного исследования. И все же короткая ремарка о терминологии необходима, особенно учитывая ту роль, что дистрибуция играла в артикулировании отношений между пересекающимися, но в конечном счете несоизмеримыми категориями.
Если представить все это в довольно-таки схематичном виде, с 1960-х по 1990-е в Северной Америке и Западной Европе можно выделить три основных направления: фильмы художников, видеоарт и экспериментальное (авангардное) кино. Из-за разницы в возможностях соответствующих материальных носителей между экспериментальным кино и фильмами художников с одной стороны и видеоартом с другой имеются четкие эстетические различия. Эти различия, в свою очередь, привели к формированию специфичных для каждого медиа сообществ и инфраструктур. Но, как заметил Джонатан Уолли, различия между экспериментальным кино и фильмами художников не столько эстетические, сколько инфраструктурные и экономические: хотя в обеих областях используется один и тот же медиум, а периодически они решают схожие формальные и концептуальные проблемы, экспериментальное кино отдает предпочтение демонстрации в кинотеатре, тогда как фильмы художников обитают в галереях; экспериментальные фильмы финансируются кооперативами и за счет преподавания, фильмы художников – арт-дилерами, частными коллекционерами или создаются благодаря коммерческому успеху работ, выполненных в других медиа[23]. Хотя это различие более эксплицитно было сформулировано и поддерживалось в Северной Америке, разрыв между этими явлениями характерен и для Европы. Кто-то, конечно, может работать в нескольких из этих полей, однако способы производства, дистрибуции и демонстрации разнятся в этот период.
В 1990-е технологическое развитие перестроило отношения между тремя этими сферами, породив новые категоризации, указывающие на возникновение медиального агностицизма и изменение институционального ландшафта. Хотя термин «экспериментальный кинематограф» в некоторых случаях (особенно в Соединенных Штатах) не потерял свою силу, бо́льшая часть работ, попадающих в эту категорию, – это видео. Тем временем произошедший в начале 1990-х переход к проекции на очень больших экранах привел к тому, что категория видеоарта постепенно слилась с фильмами художников, породив ныне вошедшие в обиход выражения «движущиеся изображения художников», «кинематограф художников» и «искусство движущихся изображений» – все эти формулировки избегают отсылок к конкретным материальным носителям[24]. Выражение «движущиеся изображения, созданные художниками» чаще всего употребляется в Великобритании, по-видимому, под сильным влиянием LUX, который очень активно продвигал этот термин[25]. Однако схожее описание становится популярным и в Северной Америке: в 2015 году Центр искусств Уокера в Миннеаполисе сменил название своего отдела «Кино и видео» на «Движущиеся изображения», особо указав на свою «приверженность практикам работы современных художников с движущимся изображением»[26]; этот термин также был принят DINAMO – Дистрибьюторской сетью организаций художников, работающих с движущимся изображением, – международным консорциумом из двадцати трех человек, девять из которых базируются в Северной Америке.
Этот выход за пределы медиаспецифической терминологии сопровождался существенными инфраструктурными трансформациями, которые размыли относительно четкие границы между экспериментальным кино и миром искусства. Многие режиссеры, чьи имена ассоциировались прежде всего с экспериментальным кино, перешли в структуры показа и дистрибуции, относящиеся к миру искусства: создавали инсталляции и искали коммерческие галереи для собственной репрезентации в надежде на выпуск ограниченным тиражом. Одновременно художники стали чаще выставлять работы в кинематографическом контексте и участвовать в фестивальных программах, исторически посвященных экспериментальному кино. В ряде случаев выражение «движущиеся изображения художников» понимается как зонтичный термин, охватывающий это разнородное поле целиком, в том числе то, что раньше называлось экспериментальным кино: этой позиции придерживаются и LUX, и Центр искусств Уокера. Для других же изменение в терминологии воспринимается как своего рода рейдерский захват. Режиссер Роджер Биби, например, видит в проникновении движущихся изображений художника на территорию того, что издавна было известно как экспериментальное кино, нежелательную перемену: он высказывает «некоторые возражения против того, чтобы эта [его] практика была переименована и приписана арт-миру», усматривая в этом попытку «присвоить престиж искусства» и превратить инсталляцию в галерее в способ демонстрации, выбираемый по умолчанию. Для Биби эта большая близость к миру искусства – маркированная терминологически, но отнюдь не ограничивающаяся чистой семантикой – предательство того, что экспериментальное кино исторически «сопротивлялось некоторым из худших тенденций» системы искусства, поскольку не имело центра и было бедным, то есть обладало «(относительно) чистыми» намерениями[27].
Вопросы дистрибуции находятся в самом центре того, что исторически отличало эти способы производства друг от друга и что характеризует их интеграцию сегодня, поэтому они предлагают отличную оптику исследования меняющихся отношений между кино и искусством с начала 1960-х. Хотя многие исследования ограничиваются практиками, относящимися либо к одной, либо к другой сфере, в своей работе я осознанно стремлюсь держать в уме оба контекста, поскольку убеждена, что только так можно дать адекватное представление о сегодняшней ситуации, когда эти сферы оказываются все крепче связаны друг с другом. Отсюда возникают специфические терминологические трудности. Учитывая, насколько спорными могут быть эти проблемы, в целях большей простоты соблазнительно анахронически спроецировать выражение «движущиеся изображения художника» на десятилетия назад и использовать его как всеядный инклюзивный термин, каковым он сегодня является. Однако это привело бы к насильственному уравниванию разнородных институциональных контекстов, которые, чтобы понять хоть как-то, необходимо понимать исторически. Такой жест полностью противоречил бы цели этой книги: сделать видимыми и исследовать специфику отдельных инфраструктур дистрибуции. На последующих страницах я буду стараться по возможности сохранять употребление категорий в соответствии с историческим моментом и формой практики, которые обсуждаются. В некоторых случаях может потребоваться обобщение, такое как «кино и видеоарт», охватывающее разные виды практики. Я хочу, чтобы читатели понимали: я не пытаюсь записать экспериментальное кино в область искусства, но стараюсь избежать неудобного многословия и указать на все бо́льшие пересечения между способами производства, которые исторически четко различались. Варьирование терминологии следует воспринимать не как непоследовательность, а как заинтересованность в том, чтобы показать, как эти категории менялись и посредством этого изменили наше понимание движущегося изображения в его (если воспользоваться выражением Джордана) независимом-некоммерческом-авангардном-экспериментальном-персональном-экспрессионистическом воплощении.
* * *В предисловии к книге Джулии Найт и Питера Томаса «Дойти до аудитории: дистрибуция и продвижение альтернативных движущихся изображений» Джеффри Новелл-Смит отмечает отсутствие научного интереса к процессам дистрибуции: «Подчас кажется, будто в мире кино и движущихся изображений товары на самом деле таинственным образом сами собой поступают на рынок»[28]. Конечно, это не так. Дистрибуция и циркуляция исторически были маргинальными темами в киноведении, оттесненными на периферию акцентом на текстовом анализе и вопросах зрительства. Рамон Лобато открыто характеризует свою работу о «теневой экономике» кинодистрибуции как «намеренное отступление от споров о репрезентации и интерпретации, которые так долго занимали киноведческую дисциплину»[29]. Однако есть признаки того, что эта дисциплина переживает контекстуальный поворот. Это влечет за собой важный методологический сдвиг – фокус внимания смещается от предполагаемой автономии текстов к исследованию онлайн- и офлайн-сетей, по которым эти тексты двигаются; мест, где они встречаются; наконец, материальных и дискурсивных практик, которые их контекстуализируют. Этот сдвиг охватывает не только исследования дистрибуции и циркуляции, но и дискуссии вокруг релокации кино после цифровизации и новый интерес к кинофестивалям, «полезному кино», практикам публикаций, кураторским стратегиям и историям показов. Такой сдвиг в некоторой степени заметен и в истории искусства. В первую очередь это касается интереса к историографии выставок, который в последние 25 лет поддерживается благодаря появлению куратора как важной авторской фигуры. Безусловно, здесь вырисовывается широкий и многообразный круг проблем, но все они касаются контекста. Причем в прошлом этот контекст часто игнорировался, несмотря на то что напрямую влиял и на формирование смыслов, и на выработку ценностей.
В целом исследования экспериментального кино и движущихся изображений художников обходят стороной циркуляцию и дистрибуцию как области научного интереса. Однако есть и исключения из этого правила – например, бесценная работа Скотта Макдональда о Canyon Cinema и Cinema 16, исследование Майкла Црида об отношениях между академией и авангардным кино в Северной Америке, исследование Найт и Томаса о дистрибуции независимого кино и видео в Великобритании и обзор Мальте Хагенера, посвященный многочисленным сетям, поддерживавшим европейский авангард в 1920–1930-е[30]. И все-таки пренебрежение этой областью ощутимо. По-видимому, это связано с нежеланием говорить о деньгах в некоммерческой практике; впрочем, это еще и вопрос устоявшихся в сфере методологий. Анализ был сосредоточен на форме, стиле, эстетике и авторстве. Даже вопросы зрительства и демонстрации исследовали реже, чем при изучении нарративных художественных фильмов, – возможно, из-за первостепенной важности, которая активно приписывалась фигуре автора как творца. Хотя такие подходы могут быть плодотворными, они также накладывают ограничения. Тесс Такахаси предложила «перевести взгляд с медийно-специфических экспериментальных произведений и художников, которые их создали, на экраны, на которых эти работы появлялись»[31]. Это может потребовать изучения историографии пространств проекции, стратегий программирования, педагогических практик, периодических изданий или кинофестивалей – всех тех научных областей, которые не так давно стали свидетелями перспективных интервенций, но в которых все равно еще остается много несделанного.
