Вся история Петербурга: от потопа и варягов до Лахта-центра и гастробаров

Нет сомнений, что ни Аракчеев, ни Александр I ничего плохого не хотели. Они считали, что поселенцы будут рады: им ведь еще и доплачивали за военную службу.

Наконец, в качестве третьего проекта Аракчеев вслед за Сперанским разработал план выкупа крепостных за государственный счет, но он снова так и остался планом.

Конечно, для гвардейского офицерства, для просвещенных дворян, для Александра Пушкина и его сверстников политика Александра в последние десять лет была отвратительна. Европейским народам Россия принесла относительную свободу. Так, после войны герцогство Варшавское стало Царством Польским – в составе Российской империи, но с конституцией. Сама же Россия продолжала оставаться страной самовластия и рабства.

«Золотой век»

Царствование Александра I принято считать золотым веком Санкт-Петербурга. Идеальный образ имперской столицы – «пушкинский» Петербург, город бурлящей светской жизни и роскошных зданий: Адмиралтейства, Биржи, Михайловского дворца, Главного штаба.

Здесь есть некоторое искажение. В действительности свои главные произведения Пушкин создал, когда императором был уже Николай I. Ансамбли центральных площадей столицы тоже были достроены после 1825 года. Тем не менее именно при Александре I появилось то, что справедливо принято считать высшей точкой расцвета не только Петербурга, но и заложенной в нем идеи европеизации России.

Благодаря большим стройкам, начатым в александровское время, город наконец-то обрел вполне законченные очертания. По крайней мере в том, что касается внешнего впечатления, он стал мало чем уступать другим европейским столицам, а пышностью и превосходил некоторые из них. Архитектуру города уже нельзя было назвать подражанием французской или голландской – она стала развиваться совершенно самостоятельно, как естественная часть европейского рукотворного ландшафта. Больше того, наверное, ни в одном другом городе дух начала XIX века с его романтическим империализмом и ощущением размаха не проявил себя так ярко, как в Петербурге. Хотите полностью окунуться в атмосферу того времени – приезжайте посмотреть на стрелку Васильевского острова и улицу Зодчего Росси.

Проект государственных преобразований Михаила Сперанского как продукт интеллектуальной мысли едва ли уступал тому, что могли бы сочинить в Великобритании или во Франции. Даже то немногое, что удалось сделать, стало колоссальным прогрессом. Введение обязательного экзамена на чин повысило уровень образования государственных служащих. И хотя законодательные учреждения не были сформированы в том виде, в котором предлагал Сперанский, планировавший учредить избираемые Государственный совет и Государственную думу, верхнюю и нижнюю палаты парламента, обсуждение законов перед тем, как их подпишет император, пусть даже и назначаемыми им самим людьми, значительно улучшило качество законодательства. Создание стройной логики в структуре министерств сделало управление Россией куда более эффективным.

Одно из самых важных начинаний Сперанского – учреждение Императорского лицея в Царском Селе. Сперанский лично составлял учебную программу. По первоначальному замыслу, великие князья должны были обучаться здесь вместе с выходцами из наиболее просвещенных дворянских семей. Таким образом формировалась бы образованная аристократическая элита. Важность нового учебного заведения подчеркивалась близостью к главной загородной резиденции императора.

От планов отдавать в лицей на обучение членов царской семьи отказались в последующие годы. Тем не менее усилия вовсе не оказались напрасными. Выпускники лицея стали самыми просвещенными и свободомыслящими людьми своего времени. Не имея достаточного доступа к власти, они не изменили кардинально политический ландшафт России, но точно изменили культурный. Из первого выпуска Лицея вышли крупные государственные деятели Дмитрий Горчаков и Модест Корф, декабристы Вильгельм Кюхельбеккер и Иван Пущин. Самым же известным из первых лицеистов стал, как мы хорошо знаем, Александр Сергеевич Пушкин. Его сочинения, как и стихи и проза его одноклассников, например Антона Дельвига и прочих поэтов «пушкинского круга», скажем, Евгения Баратынского и Кондратия Рылеева, имели определяющее значение для развития российской словесности. Они радикально повысили статус русского языка и русской культуры внутри России и стали основой, из которой немного позже возникла хорошо известная европейцам русская литература, включая Льва Толстого и Федора Достоевского. Собственно, если цель создания Петербурга заключалась в том, чтобы сделать Россию частью Европы, то гений Пушкина стал свидетельством ее достижения.

В XVIII веке русский язык для образованных людей был языком по большей части официальных бумаг, церковных служб и немногочисленных газет. Русские аристократы читали романы, философские трактаты, стихи, публицистические заметки на немецком, английском и французском. Античных авторов знали по европейским переводам. Благодаря Александру Пушкину и кругу его современников уездные барышни в своих имениях стали петь песню «Соловей мой, соловей», написанную Антоном Дельвигом, и читать «Евгения Онегина».

Появление конкурентоспособной литературы на русском языке неизбежно расширяло читающую аудиторию. Воспитанные на античных и западноевропейских книгах Пушкин и его современники переносили широту усвоенной картины мира в свои тексты.

В книгах Александра Пушкина создано культурное пространство, где на равных присутствуют и русский фольклор и история, и главные европейские литературные и исторические сюжеты. В «Маленьких трагедиях» читатель сталкивается и со средневековой Францией в «Скупом рыцаре», и с Испанией в «Каменном госте», и с Австрией в «Моцарте и Сальери». Таким образом, русская культура, пусть пока только для самой себя, стала естественно восприниматься как часть европейской. Отсюда оставался один шаг до того, чтобы такое же ощущение возникло в Европе.

Город в имперском стиле

Мы уже говорили, что к концу XVIII века Санкт-Петербург в целом приобрел черты сложившегося города. Тем не менее в нем сохранялись заметные пустоты. Оставались свободные участки вдоль Невского проспекта. Проект площади на стрелке Васильевского острова так и не реализовали со времен Доменико Трезини. Многие постройки выглядели недостаточно презентабельно – даже по мнению тяготевшей к скромности Екатерины. Так, здание Адмиралтейства, построенное в 1738 году, она считала недостойным положения бок о бок с главной императорской резиденцией, Зимним дворцом. Церковь Рождества Пресвятой Богородицы с деревянным куполом на месте нынешнего Казанского собора неоднократно собирались перестраивать, начиная с середины XVIII века.

С точки зрения градостроительства все незастроенное и недостроенное – всегда колоссальная возможность. За первую треть XIX века на месте болот и неказистых сооружений выросли громады самых, возможно, ярких петербургских зданий и ансамблей.

В Европе того времени происходили два процесса, не связанных друг с другом напрямую. С одной стороны, мода на все имперское, получившая благодаря Наполеону Бонапарту новое дыхание, распространилась на архитектуру. Эталоном империи для Европы на протяжении столетий служил Древний Рим. Теперь речь шла уже совершенно не о том стремлении подражать классике, которое разделяла Екатерина II. Отныне античность стала примером не умеренности и рациональности, а величия и всеохватности. Римские термы и стадионы поражали воображение гигантскими размерами. Застройка провинций по более или менее стандартным лекалам позволяла навязывать им образ жизни и ценности метрополии.

Вместе с тем уже в начале столетия в Европе стал заметен процесс урбанизации: все больше людей переезжали из сельской местности жить в города. В самой большой из столиц Лондоне население приблизилось к символической отметке в миллион жителей. Приток людей подталкивал к увеличению принятого размера домов, ширины улиц и площадей.

В результате в архитектуру проник художественный стиль, который по-французски назывался style Empire, а в русском прочтении – ампир. Формально он напоминал неоклассику прошлого века: те же элементы для украшения зданий, то же частичное копирование старины. Несмотря на это, идеологически между второй половиной XVIII и началом XIX века существовало принципиальное отличие, и заключалось оно в первую очередь в ощущении масштаба построек и их роли в городской среде.

Достаточно сравнить, например, Академию наук Джакомо Кваренги и, допустим, здание Биржи на Васильевском острове по проекту француза Жан-Франсуа Тома де Томона. (Илл. 18)

Оба здания вдохновлены античностью, и Биржа – даже в большей степени: она прямо заимствует образ древнегреческого храма.

Академия наук выглядит подчеркнуто строго и за счет этого кажется величественной, но все же она представляет собой совершенно обыкновенное с точки зрения габаритов здание. Она поставлена таким образом, чтобы быть одной из ряда построек на набережной. Академия наук следует логике города: у нее есть парадный фасад, два боковых и задний.

Биржа Тома де Томона не вписывается в предполагаемую структуру города, а задает ее. Здание в имперском стиле хотело не встраиваться в пейзаж, а подчинять его себе, если угодно – захватывать. Не то чтобы огромная по размерам, биржа стоит на стилобате и развернута в сторону водной глади Невы, на которой в то время не было даже постоянного моста. На старых чертежах ясно видно, что биржа, которую строил Кваренги во времена Екатерины, была заметно повернута в сторону Зимнего дворца – автор хотел приспособить постройку к сложившейся среде.

Изначально предполагалось, что два противоположных фасада постройки Тома де Томона будут визуально формировать перед собой площади. Одну – непосредственно у берега Невы, другую – между Биржей и зданием Двенадцати коллегий. Долгое время, пока в начале XX века не было построено здание Повивального института (ныне институт им. Д. О. Отта), именно так и было. Биржа одновременно развернута в две стороны, она как будто бы хочет распространять свое влияние в разных направлениях.

Колоннада перед Казанским собором поставлена перпендикулярно ко входу в храм с западной стороны – только для того, чтобы создавать площадь, выходящую к Невскому проспекту. Проект подразумевал, что колоннады будет две. Если бы вторую построили, она сформировала бы еще одно городское пространство, которое воспринималось бы, некоторым образом отдельно от первого. (Илл. 19)

В Адмиралтействе Андреяна Захарова все четыре стороны выглядят торжественно. Автор верно рассчитал, что в силу гигантских размеров сооружения прохожий никогда не сможет увидеть хотя бы две из них одновременно. В такой ситуации логика парадных и второстепенных фасадов потеряла всякий смысл, и архитектор создал своего рода шоу, грандиозную декорацию. Шпиль Адмиралтейства поднят настолько высоко, чтобы торжественно замыкать перспективы трех главных петербургских улиц: Гороховой, Невского и Вознесенского проспектов. Сейчас этот эффект теряется на расстоянии, но во времена окончания строительства он, несомненно, был куда очевиднее за счет меньшей высоты петербургских домов.

И стиль ампир, и само название произошли из наполеоновской Франции. Естественно было бы задаться вопросом: следует ли считать, что в Петербург он перекочевал из Парижа, и если да, то как именно?

Нет ни одного свидетельства непосредственного заимствования петербургскими архитекторами образцов построек из других городов. Действительно, есть некоторые основания предполагать, что триумфальные Нарвские ворота в русской столице появились вслед за арками Каррузель и Этуаль, спроектированными по желанию Наполеона во французской столице. И все же Казанский собор – эталонное произведение ампира – начал строиться в 1801 году, когда ни одного современного прототипа, с которого он мог быть скопирован, не существовало. Его автор, бывший крепостной Александра Строганова Андрей Воронихин, успел побывать во Франции и Швейцарии в 1780-е годы. (Илл. 20)

Вероятно, правильно было бы сказать, что культурное пространство России и Франции во многом было общим. Русский двор владел французским языком по меньшей мере не хуже, чем русским. Случалось, что французские архитекторы строили в Петербурге, как, например, Жан-Франсуа Тома де Томон, автор ансамбля стрелки Васильевского острова. Еще важнее то обстоятельство, что местные мастера могли учиться по тем же книгам и тем же образцам, даже в тех же школах, что и другие европейцы. Архитектурный стиль – отражение самосознания своего времени. Нет ничего загадочного или требующего специальных объяснений в появлении петербургского ампира.

Более того, здесь ампир ждала в некотором смысле более блестящая судьба, чем на родине. Наполеон Бонапарт имел, судя во всему, грандиозные планы относительно перестройки своей столицы. Однако большей части из них не суждено было осуществиться. Даже из двух триумфальных арок завершили при жизни прославленного заказчика только одну – Каррузель. Строительство другой, Этуаль, было закончено только в 1836 году. Главным градостроительным наследием наполеоновских времен стала улица Риволи, проходившая тогда вдоль крыла Лувра и садов Тюильри. Архитекторы Шарль Персье и Пьер Фонтен вместо привычной разрозненной застройки сделали Риволи единообразным ансамблем. В первом этаже сплошная длинная аркада прикрывала ряды лавок, верхняя часть зданий была сделана крайне просто. Именно из такого сочетания брутальности, стандарта и все же некоторой величественности и должен был бы, вероятно, сложиться образ столицы мира. Реализация имперской утопии в Париже прервалась поражением в войне. В Петербурге, главном городе страны-победителя, ничто не могло ей помешать. Здесь 1812 год стал не концом, а только началом истинного расцвета архитектуры ампира. Его главным автором стал петербуржец итальянского происхождения Карл Росси. (Илл. 21)

Карл Росси – великий декоратор. Петербургские площади

Вплоть до начала XIX века успех любого архитектора в Санкт-Петербурге зависел от расположения монарха. Императоры и императрицы были заказчиками самых заметных столичных зданий и непременно лично занимались важными градостроительными начинаниями.

Карл Росси, пожалуй, первый зодчий в Петербурге, чей успех не оказался напрямую связан с высочайшим благоволением. Человек, который спроектировал главные имперские ансамбли Санкт-Петербурга, не был любимым архитектором Александра I и не имел особых связей при дворе.

С одной стороны, отчасти изменилась система управления городом, стала менее персонифицированной и более бюрократизированной. Талант Карла Росси оценил глава Комитета строений и гидравлических работ испанец Августин Бетанкур, а именно он обычно решал, кому и какой проект поручить.

С другой стороны, успех часто сопутствует тому, кто лучше всех ощущает дух своего времени. Еще не выполнив ни одной настоящей самостоятельной работы, занимаясь дизайном предметов для фарфорового завода, Росси сочинил проект эстакады напротив Адмиралтейства, которая начиналась бы напротив Медного всадника и заканчивалась у Зимнего дворца. Изображения не сохранились, но осталась пояснительная записка Росси. Конструкция должна была держаться, подобно римским акведукам, на 10 арках пролетом по 25 метров с разводными конструкциями над ними. Грандиозность и техническая сложность задумки стала ранним манифестом архитектора:

«Размеры предлагаемого мной проекта превосходят принятые римлянами для своих сооружений. Неужели побоимся мы сравниться с ними в великолепии? Под этим словом стоит понимать не обилие украшений, а величие форм, благородство пропорций, нерушимость. Это сооружение будет вечным».

Росси безошибочно почувствовал смысл наступающего исторического момента.

По его ранним, еще студенческим проектам совершенно очевидно, что больше всего на свете ему хотелось делать здания эффектными. Стремление это было в нем, судя по всему, так сильно, что первые попытки выглядели нарочито, если не нелепо. Здания на его чертежах излишне крупные и одновременно чересчур броско украшены – как будто бы автор наивно опасался, что они окажутся недостаточно великолепными.

Впрочем, довольно быстро за время самостоятельной карьеры Карл Росси научился добиваться желаемого, прогнозировать впечатление, которое произведет постройка. Его деревянный театр на Арбатской площади в Москве, открытый в 1808 году (и сгоревший в 1812-м), вызвал дружный восторг публики. Путевой дворец, перестроенный в 1809 году в Твери для сестры Александра I Екатерины Павловны, привел в восхищение многих, в том числе непосредственного начальника Росси – Петра Степановича Валуева. Тот признавался в письмах, что «никак не предвидел устроить в Твери дворец столь огромный и во многих частях столь великолепнейший из дворцов Москвы и Петербурга».

Росси оставался в Твери довольно долго и, судя по всему, именно там развил еще одно умение, которое сделало его через некоторое время главной архитектурной звездой столицы. Он в течение нескольких лет занимался планированием города: главных зданий, площадей, улиц, бульваров. Он научился быть настоящим режиссером: не просто создавать потрясающие виды, но продумывать, как они будут раскрываться и меняться в движении.

С того момента, как Росси мечтал о невероятном сооружении напротив Адмиралтейства, до его становления фактически главным петербургским архитектором прошло чуть больше десяти лет. В 1814 году он вернулся из Твери в Санкт-Петербург, сначала снова попал на фарфоровый завод, а потом занялся работами в Павловске. В 1816 году был организован Комитет строений и гидравлических работ, который возглавил Августин Бетанкур. Именно он, судя по всему, хлопотал о том, чтобы Карла Росси сделали одним из архитекторов в новом учреждении. Для начала Росси занялся перестройкой Аничкова дворца и сооружением павильона рядом с ним. Следующим значительным проектом стал Елагин дворец, построенный для вдовствующей императрицы Марии Федоровны. Выходящий к реке фасад с полуротондой стал одним из канонических петербургских видов, образцом того, как здание может одновременно и вписываться в ландшафт, и формировать его. Росси вскоре стал отвечать за все большие центральные стройки в столице.

Настоящую славу ему принесли четыре крупных проекта: Михайловский дворец и площадь Искусств; Главный штаб на Дворцовой площади; площади, носящие сегодня имена Островского и Ломоносова, соединенные улицей Зодчего Росси; здание Сената и Синода на Сенатской. Собственно, практически все знаменитые парадные площади Петербурга – хотя бы отчасти его рук дело. (Илл. 22–25)

В Санкт-Петербурге с самого начала были не вполне обычные представления о том, что такое площадь. Для европейского города, ведущего свою историю от Средних веков, площадь – это прежде всего рынок или другое людное место, которое собирает горожан ради обмена товарами, новостями, знаниями или чем-то еще. Традиционная площадь всегда полна народу. Только в эпоху Возрождения в Италии появилась идея, что городское пространство могло бы быть просто пустым. Дело в том, что с открытием математических законов линейной перспективы стали цениться определенные виды и ракурсы зданий, а значит, и ничем не заполненные расстояния между объектами. Апофеозом идеи площади как визуального впечатления в XVII веке стала колоннада перед собором Святого Петра. Она сформировала пространство, заведомо не предназначенное для повседневной жизни. Оно либо пустовало, либо – довольно редко – собирало толпы, внимающие Папе Римскому.

Именно таким виделся идеал площади в Петербурге, изначально воспринимавшемся не как сообщество свободных горожан, а как имперская столица. Конечно, рынки все равно были нужны, но их почти с самого начала пытались убрать подальше от монаршей резиденции, административных зданий и парадных улиц. Первый рынок на левом берегу Невы находился на Исаакиевской площади. В том или ином виде он просуществовал довольно долго, вплоть до второй половины XIX века, однако это происходило вопреки постоянному противодействию властей. Уже в 1730-е годы Петр Еропкин проектировал Сенную площадь в основном ради того, чтобы перенести непрезентабельно выглядящую уличную торговлю подальше от центра, поближе к тогдашнему въезду в Петербург. Надо сказать, что и Сенная до сих пор вызывает, по крайней мере у городской администрации, отторжение, царящий на ней торговый хаос то и дело пытаются ликвидировать. Впрочем, городские традиции оказываются сильнее властного ханжества, и, несмотря на многочисленные перестройки, Сенная, слава богу, по-прежнему остается одним из главных мест скопления всех сортов торговых лавок в центре города.

Первой о том, что Петербургу нужны площади, по-настоящему задумалась Екатерина II. Ей они казались важным атрибутом цивилизации. Примером для нее служили, конечно, аккуратно обустроенные современные ей площади, а не грязные средневековые рыночные. Она начала с самого очевидного, решив часть Адмиралтейского луга, расположенную напротив Зимнего дворца, превратить в респектабельную Дворцовую площадь. Напротив роскошного здания Растрелли архитектор Юрий Фельтен спроектировал несколько довольно скромно выглядящих зданий. По воспоминаниям современников, Дворцовая могла находиться только в одном из трех состояний: она либо пустовала, либо на ней происходили народные гуляния, либо в центре площади у костра зимой грелись кучера, ожидавшие хозяев – посетителей дворца. У Дворцовой площади екатерининских времен при этом не было настоящего ощущения грандиозности – скорее она могла бы похвалиться аккуратностью.

Карл Росси довел имперскую идею площади до ее крайнего выражения: архитектура велика, а человек на ее фоне – мал. Все его ансамбли структурно совершенно различны, но везде главное – визуальные образы. Расхожий стереотип сводится к тому, что Росси происходил из театральной семьи, и его ансамбли подобны сценическим декорациям. В действительности он скорее поменял актеров и декорации местами. Представление разыгрывают здания по мере того, как вы приближаетесь к ним и проходите мимо, попадая из одного пространства в другое. Люди же здесь играют роль обстановки, атрибута, который присутствует на сцене, но не влияет непосредственно на события.

Площадь Искусств – первый из больших ансамблей Росси – довольно консервативен, построен по классическому принципу. Одно из зданий, Михайловский дворец, создает главное впечатление, остальные выглядят куда более скромными и вторят ему. Другой фасад дворца выходит в Михайловский сад и создает совершенно другое настроение, скорее лирическое. Как и в случае со многими другими постройками того времени, обе стороны здания – главные.

Самое знаменитое решение Росси – Главный штаб и Министерства иностранных дел и финансов на Дворцовой площади, соединенные аркой. Вместе они составляли самый длинный фасад в Европе того времени – 580 метров. Начав с довольно наивных эскизов, Росси к зрелости стал великолепным стилизатором, который точно знал, какое впечатление он собирается произвести и каким образом. В Главном штабе не так много декоративных деталей, и те, что есть, только расставляют акценты, притягивают внимание, но не отличаются особенной утонченностью. Такая лаконичность и порождает ощущение имперской мощи.

Очевидно, что архитектор хотел создать внушительный вид Дворцовой площади и все устройство здания, не задумываясь, подчинял только этой задаче. Для того чтобы в его замысел не вкрадывались досадные отвлекающие мелочи, Росси приходилось быть довольно изобретательным. Скажем, чтобы овал площади незаметно переходил в набережную Мойки, угол Главного штаба он сделал острым. Такое решение выглядит максимально непрактичным с точки зрения расположения помещений внутри, зато снаружи резкий угол сам по себе стал достопримечательностью. Танцовщик Михаил Барышников накануне отъезда из СССР в 1970-е годы предпочел последний раз сфотографироваться в Ленинграде именно напротив него.

Самым известным решением в здании Главного штаба оказалась арка. Росси задумал сделать ее двойной с непараллельными друг другу частями, чтобы скрыть, что Большая Морская улица примыкает к Дворцовой площади не под прямым углом. На деле это не вполне удалось, но получилось что-то еще более замечательное. Переход через арку на площадь или обратно на улицу стал своего рода театральным действом: вас как будто бы выбрасывает из одного пространства в совершенно другое. С рядовой городской улицы с ее людьми, движением и суетой – на широкий простор. Недаром кадры из фильма Сергея Эйзенштейна «Октябрь», где большевики штурмуют Зимний дворец, пробегая через арку Главного штаба, вошли в классику мирового кинематографа.

Росси повторил такой прием по крайней мере еще дважды. За аркой, соединяющей здания Сената и Синода, скрывается Галерная улица. За аркой на площади Ломоносова – улица Ломоносова, ведущая в сторону Гостиного двора.

Практически одновременно с Главным штабом Карл Росси занялся разработкой проекта здания Александринского театра и площади вокруг него. Здесь мы имеем дело с третьим типом композиции: роскошная постройка в форме античного храма стоит в центре лицом к главному городскому проспекту, а остальные здания обрамляют ее буквой «П». Последняя часть замысла осталась нереализованной до конца. Театр окружают сооружения самого разного вида, включая дом Басина 1870-х годов в неорусском стиле и даже современная пародия на флорентинские палаццо.