Энергия. Трансформации силы, метаморфозы понятия

Из этого Шребер делает вывод о наличии двух важных, основополагающих для сущности лучей свойств: во-первых, они могут читать мысли – ибо откуда бы они иначе знали, что он ищет; во-вторых, они всегда знают, где находится искомое. Для этого необходимы сверхчувственные свойства лучей – искомое место «они могут воспринимать несравненно более совершенным и надежным способом, чем люди при помощи зрения»212. Лучи, которые управляют восприятием, способны охватить и пронизать собой все находящееся в пространстве.

Шребер рассказывает еще об одном феномене, который порождают лучи: это «запечатление». Под этим подразумевается, что образы памяти, «когда лучи освещают внутреннюю нервную систему, оказываются способны к произвольному воспроизведению»213. Так он считает себя в состоянии – и это выходит за пределы обычной способности к воспоминанию – воспроизводить эти образы не только в своей голове, но и за ее пределами, так что они становятся видимыми и ему, и лучам. При этом сам он может – еще одна способность – мультиплицироваться: например, сидя за фортепьяно, «„быть запечатленным“ стоящим в женском наряде перед зеркалом в соседней комнате»214. Помимо этого, происходит странный обмен: подобно тому как лучи проецируют в него образы, он тоже может демонстрировать любые образы лучам, образы, которые почти идентичны трехмерной действительности. Это является средством развлечь себя и восполнить недостающую полноту мира в затворнической жизни лечебного учреждения: из фортепьянных фрагментов он устраивает себе целые оперные постановки215.

Здесь паранойя проявляет себя как мощная технологическая фантазия, которая предвосхищает электронные симуляции ХХ столетия216. В сопоставлении с текстом Шребера, фантастическая литература его времени кажется старомодной, хотя и в ней встречается схожая проблематика. Довольно наивной представляется симуляция выступления (Шребер сказал бы «запечатление») одной оперной певицы у Жюля Верна: на валиках фонографа записывается ее пение, при этом портрет исполнительницы с помощью различных уловок освещения и зеркальных отражений подан так, что он отражает ее живую красоту и вводит в заблуждение возлюбленного настоящей певицы217. Напротив, репертуар романа Вилье де Лиль-Адана «Ева будущего» (1886) более сложен и представляет в фантастически гиперболизированной форме достижения его времени: создание человека изобретателем по имени Эдисон, в распоряжении которого находятся гальванопластика, индукционные клавиатуры и другие технические достижения современности218. Результатом является электрифицированное и опредмеченное видение, с которым заказчик желает вступить в контакт.

Шребер обходится без такой замысловатой аппаратуры, он производит и воспроизводит действительность только при помощи лучей. Однако лучи знаменуют собой утрату субстанциональности, субъект и объект больше не могут быть отделены друг от друга. Лучи преодолевают границы материи и тем самым – в случае Шребера – материальность как таковую. Он становится заложником смены симуляций: «То, что фактически существующий в мире человек должен же где-то находиться, лучи, по всей видимости, не признают»219.

С 1895 по 1898 год, то есть во время нахождения Шребера в психиатрической клинике, было сделано несколько открытий, изменивших понимание материи в результате эмпирического описания феномена излучения. В 1895 году Рентген открыл так называемые икс-лучи, которые впоследствии были названы рентгеновскими. Речь идет об электромагнитных волнах, обладающих в принципе сходными со светом характеристиками, такими как прямолинейное распространение, интерференция, дифракция и т. д. Для создания рентгеновских лучей используется так называемая рентгеновская трубка – электронная труба с двумя электродами. Излучение возникает, когда под воздействием высокого напряжения (минимум 20 000 вольт) движение электронов сильно ускоряется и они встречаются с тормозящими их анодами. Жесткость излучения регулируется при помощи изменения рабочего напряжения.

Излучение находит конкретное применение в рентгеновской диагностике: различные органы и ткани человеческого тела с разной степенью интенсивности поглощают лучи. Непоглощенные лучи пронизывают ткань и могут быть увидены на пленке или на экране для просвечивания – кости становятся видны благодаря полному поглощению лучей. Рентгенотерапия – умерщвление клеток материи, пораженной болезнью, – возникла позже, первоначальный восторг, который вызывали новые лучи, был обусловлен их способностью проникать в человеческое тело, словно делая его прозрачным.

Не столь наглядным и тем самым, на первый взгляд, не столь сенсационным, хотя и имеющим большие последствия для понимания материи стало открытие Беккерелем в 1896 году радиоактивности, которая представляет собой способность некоторых химических элементов испускать излучение без поступления энергии извне и в силу этого превращаться в другие элементы. Вдохновленный открытием рентгеновских лучей Беккерель задался вопросом, не испускают ли флуоресцирующие тела лучи под влиянием света, однако, проводя опыты с ураном, констатировал загадочный феномен: элемент испускал излучения неизвестной природы без всякого светового воздействия – так он окрасил в черный цвет пластину, воздействовав через бумагу, в которую она была завернута. Таким образом было открыто явление, которое Мария Кюри впоследствии назвала радиоактивностью, хотя происхождение лучей продолжало оставаться загадкой220. В 1898 году Пьер и Мария Кюри в результате упорного труда выделили из урановой руды радий, продукт распада урана, новое вещество обладало несопоставимо большей радиоактивностью, чем уран.

Открытие рентгеновских лучей и радиоактивности пошатнуло фундаментальные, считавшиеся непреложными основы физики и восприятия в целом: непроницаемость тел, принцип сохранения энергии и постоянство элементов221.

Данные научные открытия сразу же получили широкую известность, можно назвать только один пример: журнал «Гартенлаубе» уже в 1896 году опубликовал несколько статей об икс- или рентгеновских лучах222. Прозрачность тел внушает опасения; утрату чувства защищенности воспринимали не в последнюю очередь как угрозу для имущественных отношений и нравов, поскольку и те и другие предполагают преграду на пути к свободному (пусть даже только оптическому) доступу. Так, артисты выявляли при помощи рентгеновских лучей содержимое кошельков, в то время как одна английская фирма рекламировала «устойчивое к икс-лучам нижнее белье»223.

В 1903 году Пьер Кюри показывает Лондонскому королевскому обществу ряд экспериментов с радием: он на расстоянии разряжает электроскоп, демонстрирует самопроизвольное теплообразование в материи, а также эффект фосфоресцирования224. При чтении пассажа Мейер-Грефе, который описывает танец Лои Фуллер, одной из ключевых фигур ар нуво, работавшей с изощренными световыми эффектами – «В одном из безумных танцев… она вдруг исчезает, гаснет. Совсем темно, но во мраке что-то движется, это танцуют светящиеся точки… только точки, нет ни следа человеческих движений, ни одного атома какой-либо телесности»225, – адресованная супругам Кюри просьба очарованной сиянием радия «феи света», как называли Фуллер, дать ей «сделанные из радия крылышки бабочки»226 отнюдь не кажется странной, а, напротив, выглядит проявлением глубинного родства феноменов. Твердое тело должно было предстать загадочно лучащейся субстанцией и поэтому, а также благодаря танцу, словно утратить свою материальность.

Паноптикум того времени, которое предшествовало Первой мировой войне, представлен в романе Томаса Манна «Волшебная гора». Героя романа, Ганса Касторпа, также занимает проблема материи, лейтмотивом звучит его вопрос: «Что же такое жизнь?»227 Он знакомится с феноменом атома, который «едва ли мог мыслиться как нечто почти материальное или еще почти нематериальное, а скорее как что-то переходное и пограничное между материальным и нематериальным», который представляется ему «комочком чего-то невещественного, еще невещественного, но уже подобного веществу, – комочком энергии»228. Центральным событием, потрясшим «обыкновенного, хотя и приятного молодого человека»229, стало посещение им рентгеновской лаборатории: «И вот в течение двух секунд действовали чудовищные силы, которые надо было пустить в ход, чтобы пронизать материю, токи в тысячи и сотни тысяч вольт, кажется так, – старался припомнить Ганс Касторп. Едва их укротили ради определенной цели, как они начали искать себе выход окольными путями. Разряды напоминали выстрелы. У измерительных приборов вспыхивали синие огоньки. Вдоль стены с треском проскальзывали длинные молнии»230. Это место названо в романе «лаборатория просвечивания»231, и Томас Манн не упускает случая поиронизировать над психоанализом, который он характеризует, – указывая этим на его механистичность, – как систему идей «для просветления подсознания»232.

«Новейшая революция в естествознании» является также темой отдельной главы в работе Ленина «Материализм и эмпириокритицизм», вышедшей в 1909 году, это памфлет, направленный против распространения махизма в рядах большевиков. Дискуссия о материи затрагивает самые основы диалектического материализма, и Ленин стремится отмежеваться от уклонистов-идеалистов, которые полагают, что новые открытия в физике – он упоминает икс-лучи, лучи Беккереля и радий – опровергают материалистическое мировоззрение233. По словам Ленина, «великий революционер-радий» (Пуанкаре) поставил под сомнение закон сохранения энергии, наряду с этим принцип сохранения массы оказывается подорванным электронной теорией материи234. Тем самым оказывается устаревшим само понимание физики начала XIX века, подразумевавшее, что она представляет собой лишь особо сложную форму механики, а именно молекулярную механику235.

Сложность для Ленина состоит в опровержении тезиса, что материя исчезла, что ее место заняли энергия или электричество. Исчезновение материи, однако, не имеет для него отношения к гносеологическому различию между материализмом и идеализмом236, поскольку материализм не предполагает неизменную сущность вещей: «единственное „свойство“ материи, с признанием которого связан философский материализм, есть свойство быть объективной реальностью, существовать вне нашего сознания»237. И эта предпосылка продолжает существовать даже после того, как считавшиеся абсолютными свойства материи, такие как непроницаемость, инерция, масса и т. п., были подвергнуты сомнению или обнаружили свою относительность, выступая в качестве признаков только некоторых состояний материи. В данном случае открытие икс-лучей и радиоактивности представляет собой политическую угрозу, что становится одним из факторов, сподвигших Ленина на создание своего главного философского труда, в котором он защищает основы диалектического материализма.

Представитель старшего поколения материалистов Людвиг Бюхнер, брат Георга Бюхнера, автор популярного сочинения «Сила и материя», рассматривает рентгеновские лучи в контексте старых теорий излучения. Незадолго до своей смерти он опубликовал статью в журнале «Гартенлаубе», в которой отмечал, что Рентген открыл новую естественную силу, воздействие ее нельзя отрицать, но сущность этой силы остается столь же загадочной, как природа ода238. Од – это естественная сила, так называемый «динамид», существование которой впервые констатировал барон фон Рейхенбах в своих «Одо-магнетических письмах», вышедших в 1852 году. Это сила, которая «должна занять место между магнетизмом, электричеством и явлениями теплорода», но в то же время по своим свойствам отличная от них. Од вездесущ, проникает во все вещи, он содержится в людях и предметах, и в то же время они испускают его. Он обладает полярностью, подобно магнетизму, и воздействует на зрение и эмоции: положительный полюс определяет негативную оценку цвета и неприятные ощущения, отрицательный полюс – наоборот.

Однако влияние ода – и это послужило одной из причин того, что это учение встретило резкую критику, например, со стороны Либиха – чувствуют только люди-сенситивы. Такие люди находятся, по Рейхенбаху, в состоянии беспокойства, поскольку их все время окружают одические излучения, прежде всего положительные, которые являются более интенсивными, поэтому они «чувствуют непреодолимое побуждение к беспрестанной перемене места и занятия». Этот симптом напоминает безумие Шребера, который, перечисляя в «Мемуарах» лучи, с которыми ему довелось познакомиться, упоминает и «лучи Одина»239. Од высвобождается при всякой химической реакции, всяком механическом трении, всяком тепловыделении, при возникновении колебаний воздуха и вообще «при всякой деятельности электрического агента». Повседневная жизнь также наполнена постоянными столкновениями различных полюсов ода, для человека-сенситива возникает «множество тягостных ситуаций, ощущений, видений, которые он не может объяснить… Например, ему невыносимо – не говоря уже об отвращении к большому обществу или скоплениям народа, – если кто-то встает за спинкой его стула, поскольку в этом случае одноименные полюсы ода соприкасаются». Постоянное присутствие излучений исключает, таким образом, всякую возможность индивидуальной обособленности – од является доиндустриальной, нетехнической метафорой чувства напряженности, субъект не в состоянии нейтрализовать общественные антагонизмы.

Уже в 1853 году Бюхнер проводил для проверки теории Рейхенбаха эксперименты, которые привели к неоднозначным результатам, в 1896 году он оставляет открытым вопрос, существует ли связь между излучениями ода и рентгеновскими лучами. Причиной отрицательного ответа он считает тот факт, что рентгеновские лучи могут быть произведены в любое время при создании известных условий, при этом каждый может их наблюдать, с одическими же излучениями дело обстоит иначе. Теория Рейхенбаха остается фантастическим предвосхищением восприятия, которое преодолевает границы предметности, однако такое восприятие является психическим, но не физически доказуемым феноменом. Этой концепции присуща своеобразная амбивалентность: с одной стороны, од унифицирует восприятие, сводит его многообразие к различению полюсов, которые в свою очередь управляют поведением субъекта, не имеющего возможности свободного волеизъявления; с другой стороны, сенситив, хоть и не будучи способен проникать внутрь вещей, может узнать их даже в темной комнате по свойственному им излучению; в этом проявляется переход границ чувственного восприятия.

Проблема, занимавшая Бюхнера, кажется нам теперь несколько неактуальной, однако она проливает свет на особенности рецепции научных идей в культурном контексте того времени. Открытие рентгеновских лучей неслучайно пришлось на то время, когда бурно процветал спиритизм во всех его разновидностях. Именно фантастические достижения естествознания способствовали развитию этих тенденций: привычная механистическая картина мира была разрушена, но ее место оставалось свободным. Дань духу времени отдавали даже некоторые физики, так, например, Уильям Крукс, президент Лондонского королевского общества, – без разрядной трубки которого не смогло бы состояться открытие Рентгена, – предсказавший существование радиоактивной материи, сочетал занятия физикой с серьезным интересом к спиритизму240.

Перевалочным пунктом этих идей и тенденций был «Черный поросенок» в Берлине, так со временем стал официально называться знаменитый кабак, имевший сомнительную репутацию. Впервые это название присвоил заведению Стриндберг, вдохновленный вывеской, изображавшей бессарабский бурдюк для вина. В начале 1890‐х годов это было место встречи творческих людей из разных стран, наряду со Стриндбергом частыми гостями здесь были Мунк, Демель, Пшибышевский. Скандал вокруг выставки Мунка в 1892 году, ставший импульсом для основания берлинского Сецессиона, определил также ведущую роль круга художников, собиравшегося в «Черном поросенке» в формировании нового изобразительного искусства и литературы; журнал «Пан», который с 1895 года издавал Мейер-Грефе, зародился именно в этой среде. В 1893 году Герман Бар писал о Стриндберге в одной из венских газет: «Он пользуется теперь в Берлине большей известностью, чем иной немец. Не все его хвалят. Немало достается ему хулы и поношений. Но о нем говорят всегда и везде»241.

Ил. 1. Эдвард Мунк. Портрет Дагни Юль Пшибышевской. 1893. Музей Мунка, Осло, Норвегия. CC BY 4.0 Munchmuseet

Мунк, который в период с 1892 по 1906 год часто и подолгу бывал в Германии, создал портреты завсегдатаев «Поросенка» и представителей художественных кругов, – так, он написал портреты Стриндберга, Дагни Юль Пшибышевской, Мейер-Грефе, ван де Вельде, графа Кесслера, Вальтера Ратенау и Альберта Кольмана, легендарной личности, одного из наиболее значительных покровителей художника242. Кольман, которого Дойблер называл «феноменом материализации», был убежденным сторонником одической теории Рейхенбаха. На экспрессивных полотнах Мунка 1890‐х годов часто видны излучения: так на портрете Пшибышевской синяя ткань окружает тело, словно парящее в воздухе, или на других картинах струящиеся силовые линии соединяют мужчин и женщин. Эти линии еще в 1906–1907 годах на «Фризе жизни» предстают далеким отголоском теорий Рейхенбаха, знакомых художнику благодаря общению с Кольманом243.

Когда Мунк решил прервать работу над «Фризом жизни», Кольман отговорил его от этого намерения. Художник вспоминает: «Я не понимаю, как Кольман смог узнать о моем отъезде. Есть какая-то правда в том, что Стриндберг рассказывает о волнах, которые окружают нас и воздействуют на нас. Может быть, у нас в мозгу есть что-то вроде приемника. Мне всегда было невыносимо, чтобы кто-то влиял на меня. Несмотря на это, я позволил этому фаустовскому человеку препроводить меня домой»244. Барлах также изображает Кольмана в роли вдохновителя, внушающего страх и благоговение. Вальтер Ратенау писал, что он «экспериментирует» с людьми, проверяя их на «реактивность»245.

О Дагни Юль, подруге Мунка и Стриндберга, впоследствии жене Пшибышевского, излучавшей беспокойное очарование, действовавшее на всех посетителей «Поросенка», один из завсегдатаев писал, что ее волосы потрескивали при прикосновении к ним246. Стриндберг называет себя в книге «Ад» наэлектризованным. Пшибышевский описывает свои два я, одно цивилизованное, другое – взрывоопасное, «в мозгу которого чувствительные и подвижные витки образуют единую линию передач, еще не прерванную наличием резисторов между электрическими станциями»247. Налицо клуб наэлектризованных людей, находящихся под высоким напряжением, лишенных субъектного единства, испытывающих новые возможности жизни и искусства. Именно Пшибышевский поведал Стриндбергу, как он сам пишет в своих мемуарах, о силах, действующих на расстоянии, то есть о неизвестных ему до тех пор излучениях ода248. Муки, которыми в романе «Ад» маг Поповский терзает Стриндберга, являются отголосками этих рассказов.

Разумеется, Стриндбергу также были известны открытие рентгеновских лучей и радиоактивности, при этом он странным образом пытался принизить значение обоих достижений249. Однако изменившееся понимание материи, которое повлекли за собой оба открытия, не было для него чем-то принципиально новым: его восприятие мира предполагало наличие проницаемой или испускающей излучения материи. Уже в 1892 году он начал заниматься естествознанием в Берлине. Будучи приверженцем теории монизма, которую в то время развивал прежде всего Эрнст Геккель, Стриндберг, применив эту концепцию к химии, пытался доказать, что все вещества находятся в родстве и могут превращаться одно в другое. Цель состояла в том, чтобы преодолеть границы между материей и духом; предстояло объединить в один образ фантазии, чувственные впечатления и точные наблюдения. Он обнаружил соответствия и аналогии между различными субстанциями, а также между растениями и животными250. Такие идеи напоминают одержимость соответствиями в романе «Ад»: там, где все со всем связано, становится невозможным отграничение субъекта от внешнего мира, предполагающее среди прочего разрыв связей. Стриндберг искал скрытые взаимосвязи и в своей живописной и скульптурной практике, экспериментируя со случайными сочетаниями форм и пытаясь в свою очередь расшифровать их смысл251. Все эти занятия сопровождались распадом старых связей и смыслов, следствием чего стала угроза утраты собственной идентичности. Он собирается сразиться с закостеневшей цивилизацией, взорвав дворец в Стокгольме252. В эстетическом отношении эксперименты Стриндберга и его опыты над собой (о которых он говорит: «в книгах я стремлюсь создать единство естествознания, поэзии и неистовства»253) именно благодаря своей связи с естественными науками продолжают и расширяют художественную практику Артюра Рембо, культивировавшего хаос чувств и стремившегося к созданию нового языка. Если оставить в стороне вопрос о возможных психопатологических истоках этого творчества – вопрос второстепенный, на который невозможно дать однозначный ответ, – то оно предстает, как восторженно писал Петер Вайс, воплощением «нашей повседневности в том виде, в котором воспринимает ее сверхчувствительный человек»254. Стриндберг творчески осмысляет смятение, вызванное непрестанным изменением материи и субъектов, провозглашая непостоянство характеров: человек без характера – это тот, «кто падает и снова встает, и ищет новые пути, тот, кого трудно определить и описать». Живущий такой жизнью – «затравленный, нервный, истеричный, разрываемый противоречиями, мятущийся между старым и новым»255. «Ад» и обозначает место разрыва.

С 1880‐х годов странные вещи творятся с телами и материями: сплошные поверхности оказываются взломанными, они истончаются, улетучиваются либо становятся проницаемыми; считавшиеся постоянными свойства меняются. Взгляд художника погружается вглубь материи. Еще до изобретения рентгеновских лучей Джеймс Энсор изображает себя в виде скелета: череп с прической и бородой венчает безукоризненно одетое туловище – взгляд проникает сквозь кожу и другие ткани лица к его костяной основе. Именно художники-символисты часто используют сплав фантазий, восходящих к «черному романтизму», и перспективы зрения, ставшие возможными благодаря достижениям современного естествознания. Так, Альберто Мартини создал рисунки к рассказам Эдгара Аллана По, которые иллюстрировали также Энсор, Редон и Кубин. В рассказе По «Разговор Эйроса и Хармионы» речь идет о гибели человечества из‐за взрыва кометы с «ослепительным блеском». Лежащий силуэт фигуры на картине Мартини тщетно защищается от «неуловимой газообразной сущности» излучений, исходящих от небесного тела256. Подобным образом рассказчик в романе Кубина «Другая сторона» (1909), представляющий собой повествование от первого лица, описывает мельницу257: материя утрачивает всякую твердость и излучается в пространство. Конец царства грез у Кубина выступает как «загадочный процесс»: «Распад. Им было охвачено абсолютно все… Болезни неживой материи»258.

«Натюрморт с убитым ягненком и гиацинтом» Кокошки, созданный также в 1909 году, показывает разлагающуюся материю, гниющую плоть, цвет гноя. На трансцендентный характер вещей указывает одна деталь: от тела мертвого ягненка исходит свечение, настолько интенсивное, что оно озаряет даже стоящий на переднем плане кувшин. В связи с этим Хофман создал красивое определение «frisson nouveau» («новый трепет»)259 венского модерна. Им отмечен также портрет супругов Титце, созданный Кокошкой в 1909 году. Отношения изображенных людей, не прикасающихся на картине друг к другу, представлены через движение лучей: ладонь мужчины указывает на ладонь жены жестом, заимствованным у Бога-Творца Микеланджело с фрески Сикстинской капеллы, верхняя часть его правой руки сливается с нечетким фоном картины, при этом переход от фона к движению руки отмечен венком лучей у сгиба локтя. Следует отметить еще два элемента картины: «Некий искрящийся свет исходит из головы мужчины. От его спины идут продолговатые, напоминающие плавники линии-насечки, словно некие силовые лучи»260. Подобные элементы – пучки линий, которые, свободно паря в пространстве, кажутся искрящимися от напряжения, и линии лучей, происхождение которых остается неясным, присутствуют также на «Портрете Августа Фореля» 1910 года. Изображение головы и туловища по цвету почти сливается с фоном. В видении Кокошки знаменитый психиатр предстает как тень, как бесплотный мираж.

Официально искусство открыло рентгеновские лучи только в 1910 году в «Техническом манифесте» художников-футуристов. Только здесь получает окончательное значение мотив лучей, который, принимая самые разнообразные формы, проходит через искусство символизма, ар нуво и экспрессионизма, соединяясь с проблематикой кризиса материи, неизменно и непостижимо утрачивающей свойства: этот мотив знаменует появление модернистского искусства в Европе около 1909 года, хотя в литературе существуют небольшие разногласия в определении хронологии этого процесса261. Рентгеновские лучи становятся одним из факторов способа восприятия, который основан на таких категориях, как скорость, симультанность, силовые линии и энергии, и который «движением и светом преодолевает материальность тел»262.