Психомоторная эстетика. Движение и чувство в литературе и кино начала ХX века

1) «Ощущение», производимое органами чувств. Это слово, которым обозначали «чувство», или «чувствование» (sens, sentiment) Декарт, Мальбранш, Боссюэ, Локк, Кондильяк и др.;

2) для материалистов «чувствование» неразрывно связано с реакцией на раздражитель; так, для Карла Ланге «эмоции» не отличаются от телесных изменений, которые их сопровождают;

3) «чувственный тон», или «оттенки приятности или неприятности», сопровождающие ощущения и представления.

Далее в статье Лапшин размышляет о роли аффектов и «чувственных тонов» в познавательных процессах: «памяти», «творческом воображении» и «мышлении»164.

То, как в этой энциклопедической статье начала века «эмоции» и «чувствования» связываются с умственными процессами, базирующимися на чувственных ощущениях и телесных реакциях (согласно теориям Карла Ланге и Уильяма Джеймса), помогает лучше понять использование этого термина в текстах Шкловского. Если сегодня мы употребляем слово «эмоция» для душевных состояний, таких как грусть или радость, то авторы рубежа веков подразумевали под этим термином всю полноту психофизиологической реакции, вызванной чувственным стимулом. Не случайно первый русский перевод книги Ч. Дарвина «Выражение эмоций у человека и животных», опубликованный в Санкт-Петербурге в 1872 году, передавал термин «emotion» как «ощущение» (в переводе книга называлась «О выражении ощущений у человека и животных»)165. Как показала Эмма Уиддис, «ощущение» было ключевым концептом модернистских эстетических теорий в России166. Интерес к «ощущению» питал импрессионистскую эстетику символистов, направленную на исследование самого акта восприятия как такового, и его воспроизведение в поэтических звуках и художественной композиции. Позднее, начиная с футуристов, импрессионистская фаза уступает место более активной, преобразовательной работе с «материалом», когда художники осознанно ищут способов усилить «чувственное восприятие материала» публикой, обновить отношение аудитории к изображаемым вещам167. Знаменитая концепция «остранения» из статьи Шкловского «Искусство как прием» (1917) заявляет именно об этой цели. В 1920‑е советские режиссеры-авангардисты и дизайнеры-конструктивисты ориентировались на «ощущение», отбирая и организуя «фактуру» материала для того, чтобы добиться активного, реформаторского отношения аудитории к окружающей действительности168.

Данный контекст проясняет, что имел в виду Шкловской, утверждая, что «звукообразные слова имеют своими ближайшими соседями «слова» без образа и содержания, служащие для выражения чистых эмоций»169. Один из примеров, который Шкловский приводит, чтобы проиллюстрировать рождение звукообраза из эмоции, – отрывок из романа Кнута Гамсуна «Голод» (1890):

Я стою и смотрю ей прямо в глаза, и в мозгу моем вдруг проносится имя, которое я никогда раньше не слыхал, имя, звучащее каким-то скользящим нервным звуком: «Илаяли»170.

Шкловский обращает внимание на то, как поразительное впечатление перерабатывается сознанием в речь. Рождается новое слово, и его значение близко связано с субъективным опытом данной ситуации у говорящего. Шкловский подчеркивает, что у «Илаяли» нет определенного значения; оно включает в себя всю сложность психических реакций, которые проживает говорящий и таким образом не может быть сведено к четкому образу. «Илаяли» – это чистая иннервация, переведенная в ментальный звук.

Психолингвистическая идея звукожеста у Шкловского и ее источники

Предположение Шкловского о том, что заумные слова можно рассматривать как результат психофизиологической реакции и ее когнитивной обработки, вдохновлен размышлениями знаменитого немецкого психолога Вильгельма Вундта о синестетическом восприятии речевых звуков171:

На факт вызывания эмоций звуковой и произносительной стороной слова указывает существование тех слов, которые Вундт назвал Lautbilder – звуковыми образами. Под этим именем Вундт объединяет слова, выражающие не слуховое, а зрительное или иное какое представление, но так, что между этим представлением и подбором звуков звукообразного слова чувствуется какое-то соответствие; примерами на немецком языке могут служить: tummeln, torkeln; на русском хотя бы слово «каракули»172.

И снова то, каким образом Шкловский использует в данном случае термин «эмоции», подтверждает, что он имеет в виду чувственные ощущения: Lautbilder – это слова, которые указывают на существование взаимосвязей между различными чувствами. Так, слово «каракули», может, не является ономатопеей в смысле звуковой имитации; однако есть что-то в его звучании, что передает двигательное и визуальное ощущение размашистого, неуклюжего подчерка. Если пример из Шкловского кажется недостаточно убедительным, можно вспомнить другие слова, чье звучание перформативно соответствует значению, – такие, как, например, zigzag (зигзаг) в английском языке173.

Глубже рассматривая вопрос кажущегося соответствия между звуковым образом и значением некоторых слов, Шкловский цитирует гипотезу, которую выдвинул польско-российский филолог Фаддей Зелинский, осмысляя труды Вундта о языке174. Зелинский выделил тезис Вундта, что произнесение некоторых слов активирует органы речи и мышцы лица таким образом, что эти движения соответствуют выражению определенных эмоций. Так, если эмоциональное восприятие, спровоцированное лексическим значением слова, совпадает с эмоцией, выраженной особенным сокращением мышц, звуковой образ слова будет ощущаться как особенно подходящий. Шкловский, опираясь на Зелинского, подтверждает эту мысль примером из Достоевского, показывающим, что придуманное слово (в данном случае – глагол «тилиснуть» Достоевского) может восприниматься как экспрессивное именно по этой причине:

«Как тилисну ‹ее› по горлу ножом», – говорит у Достоевского каторжник (Записки из Мерт. дома, 11 глав. 4). Есть ли сходство между артикуляционным движением слова ‘тилиснуть’ и движением скользящего по человеческому телу и врезывающегося в него ножа. Нет, но зато это артикуляционное движение как нельзя лучше соответствует тому положению лицевых мускулов, которое инстинктивно вызывается особым чувством нервной боли, испытываемой нами при представлении о скользящем по коже (а не вонзаемом в тело) ноже: губы судорожно вытягиваются, горло щемит, зубы стиснуты – только и есть возможность произнести гласный и и языковые согласные т, л, с, причем в выборе именно их, а не громких д, р, з сказался и некоторый звукоподражательный элемент175.

Шкловский никак не комментирует этот пример, взятый им у Зелинского. Он лишь вновь высказывает уверенность в том, что нет ничего миметического в слове «тилиснуть», потому что, строго говоря, герою Достоевского нечего воспроизводить, кроме собственного психологического состояния. Важность артикулирования для того, чтобы почувствовать влияние заумного слова, лишенного узнаваемого лексического значения, останется ключевой темой статьи Шкловского. Далее он делает следующее предположение:

Может быть, что даже вообще в произносительной стороне, в своеобразном танце органов речи и заключается бо́льшая часть наслаждения, приносимого поэзией176.

Таким образом, по мысли Шкловского, в некоторых поэтических практиках, особенно в перформансах футуристов, расположение духа говорящего находит выход, приносящую удовольствие разрядку, в моторных ощущениях мышц артикуляции – в большей степени, чем в лексическом содержании высказывания. Эту же идею затем подхватят коллеги Шкловского, лингвисты, ставшие участниками знаменитого формалистского сборника «Поэтика» (1919): особенно явно она проявилась в статьях Льва Якубинского «О звуках стихотворного языка» и Евгения Поливанова «Звуковые жесты японского языка». Якубинский утверждает, что эмоциональное воздействие поэтического языка частично зависит от того, что органы, включенные в порождение речи – дыхательный аппарат, гортань, язык, губы и нижняя челюсть – особенным образом активируются, когда человек испытывает определенные эмоции. «Грубо говоря, – пишет Якубинский, – если поэт переживает такие эмоции, которым свойственна улыбка (растягивание губ в стороны), то он, естественно, будет избегать звуков, образуемых при выпячивании губ вперед (например у, о)»177.

Все трое – Шкловский, Якубинский и Поливанов – берут этот ход размышлений из интерпретации Вундта Зелинским, ведь все они цитируют работу Зелинского (а Якубинский и Поливанов, в отличие от Шкловского, цитируют еще и книги Вундта). Однако у статьи Шкловского о заумном языке 1916 года есть и другой источник, от которого протягивается к формалистам вундтовская нить, – это эссе фонетика и логопеда Бориса Китермана «Эмоциональное значение слова» (1909)178. Подход Китермана к устной речи стал известен в театральных и литературных кругах в начале 1910‑х годов благодаря его публикациям в журнале «Голос и речь: вопросы тона и мимики», основанном известным театральным критиком и педагогом по актерскому мастерству Юрием Озаровским179. В статье, на которую ссылается Шкловский, Китерман предлагает кинестетический взгляд на ономатопею:

Некоторые авторы, главным образом Вундт, находят, что не в самих звуках заключается эта сторона действия слова, но что подражательность, изобразительность, слова заключается в движениях органов речи и в других мимических и пантомимических жестах им сопутствующих. Необходимо иметь в виду, что кроме слухового образа слова, в нашем сознании существует еще и моторный, двигательный образ его, т. е. представление всей той совокупности мышечных движений, которая необходима для произнесения данного слова. Этот последний двигательный образ может, согласно Бурдону, примыкающему в данном случае к взгляду Куссмауля, быть расчленен на представление мышечных ощущений, доставляемых произношением слова, и представления ощущений тактильных, осязательных, получаемых нами в языке, нёбе, губах и т. д. при их движениях; как в таких, так и в других может, согласно Бурдону, заключаться элемент подражательности180.

Шкловский, скорее всего, раскритиковал бы идею Китермана о том, что в «моторном образе» слова есть элемент подражания, хотя рассуждения об артикуляционном аспекте речи ему очень импонировали. Как мы уже наблюдали, именно с этой позиции Шкловский обсуждал анализ неологизма «тилиснуть», проведенный Зелинским, подчеркивая, что при произнесении этого глагола, движение мышц лица и органов речи не отображало действие («нож скользит по горлу жертвы»); не уподоблялось этому действию, как иконический знак. Скорее, сокращения мышц отражали неприятное нервное напряжение, которое говорящий чувствовал, воображая себе это действие. Подчеркивая отсутствие внешнего объекта для подражания, Шкловский спорил с тем, что считал ключевой ошибкой в теории Вундта об ономатопоических словах (Lautbilder, «звукообразах»), а именно с идеей о том, что, произнося эти слова, органы речи и мышцы тела производят «уподобительные жесты»181.

Эта точка зрения, – пишет Шкловский, – очень хорошо вяжется с общим воззрением Вундта на язык: очевидно, он здесь пытается сблизить это явление с языком жестов, анализу которого он посвятил главу в своей «Völkerpsychologie», но вряд ли это толкование объясняет все явление182.

В противоположность этому Шкловский предлагает рассмотреть «„слова“ без образа и содержания» – слова,

где ни о каких подражательных артикуляциях говорить не приходится, так как подражать нечему, а можно только говорить о связи звука – движения, сочувственно воспроизводимого в виде каких-то немых спазм органов речи слушателями, с эмоциями183.

Шкловский утверждает, например, что несуществующий глагол «тилиснуть» становится эмоционально понятен, если слушающий проимитирует артикуляцию говорящего184.

Стоит остановиться на этой мысли Шкловского, чтобы установить предпосылки, на которые он опирается, и их источники. Это поможет нам разобраться в том, что скрыто в термине Шкловского «звук-движение», который он использует, чтобы выдвинуть на передний план соматическую основу речевого акта. Необходимо прояснить природу референтности звука-движения и его коммуникативный потенциал, а также его связь с эмоциональным опытом и нейрофизиологическим состоянием человека, или его чувственным восприятием к определенным феноменам. Коротко суммируем основные позиции Шкловского. Он ставит под сомнение первичность конкретного, заранее обдуманного значения (образа или содержания) для создания поэтического высказывания и, как мы видели, спорит с идеей того, что звуковые образы «экспрессивных» слов обязательно имитируют некие внешние объекты или феномены. Отрицая иконический мимезис, Шкловский переносит внимание на движение лицевых и артикуляционных мышц, представляя их как локус эмоционального опыта говорящего. Далее, в его модели коммуникация – это функция телесной эмпатии: собеседник может ощутить аффект, переживаемый говорящим, буквально «примерив на себя» позицию мышц лица, которую он видит.

Другими словами, Шкловский подчеркивает важность процесса имитирования/копирования, референт которого находится не вовне, но во внутренней психологической реальности человека. Таким образом он создает теорию мимезиса, в которой артист ставит своей целью не создать узнаваемую аналогию с неким внешним феноменом, а, скорее, точно активировать нейрофизиологические механизмы, регулирующие перцептивную и аффективную жизнь человека. Более того, распознавание того, что имитируется, зависит от способности аудитории скопировать движения рассказчика и прочувствовать их, как свои собственные.

В русском языке слово «мимика» обозначает сокращение мышц лица (как во французском mimique или немецком Mimik). Это слово этимологически связано с «мимезисом», термином, происходящим от того же древнегреческого слова mimos, которое обозначает «мима», «актера» и «имитатора». В английском языке сохранилась похожая связь между актерской игрой и лицом, как и в русском, но только в архаическом и медицинском употреблении прилагательного mimic185. Этимология «мимики» наталкивает на мысль, что жесты не всегда естественны; они могут быть связаны с театральной условностью – с ритуалами показа и установившимися обычаями, наделяющими выражения семиотическим, коммуникативным значением. Имея в виду возможность намеренной перформативности, мы можем лучше подготовиться к тому, чтобы критиковать теорию внутренне ориентированного мимезиса по Шкловскому, а также его предположение о том, что артикуляционные движения создают программу для зрительских имитационных действий и таким образом передают эмоции.

Джеймс и Вундт о жестовой выразительности, передаче аффектов и коммуникации

Чтобы в полной мере оценить достоинства и изъяны модели Шкловского, нам необходимо обратиться к его главным источникам: трудам Вильяма Джеймса и Вильгельма Вундта по телесному движению, его связи с эмоциональными состояниями и коммуникативными возможностями, реализуемыми в артикулируемых звуках и кинестетической эмпатии. В «Принципах психологии» (1890) Джеймса движение описано как конечная точка в цепи реакций, начинающейся с чувственных иннерваций, стремящихся к мозгу, и продолжающейся в форме процесса обработки информации в мозге, а затем распространяющейся по телу. Ссылаясь на «закон диффузии», сформулированный в «Эмоциях и воле» (1859) Александра Бейна, Джеймс заявляет, что переработка впечатлений мозгом всегда приводит к движению – пусть даже рудиментарному или незаметному. По Джеймсу,

Любое впечатление, воздействующее на афферентные нервы, переносит раздражение и на эфферентные, отдаем мы себе в этом отчет или нет. Пользуясь самыми общими терминами и не беря в расчет исключения, мы можем сказать, что вообще любое чувство производит движение и что это движение является движением всего организма и каждой из его частей186.

Сенсорное впечатление, таким образом, производит отношение (чувство) организма к объекту, и это отношение манифестируется в моторном разряде, разносящемся по всему телу, вне зависимости от того, осознаёт ли его субъект. Это объяснение соответствует рассуждениям Шкловского о персонаже Гамсуна, который спонтанно произносит звуки «Илаяли» при виде лица поразительно красивой женщины. Как будто в соответствии с законом Джеймса, визуальное впечатление породило ничего не значащее, но до боли искреннее восклицание. Артикуляционное движение персонажа Гамсуна безусловно экспрессивно, несмотря на то что референт этого акта выражения – поток чувств, которые он испытывает, – трудно ухватить. Углубляясь в теорию Джеймса, интересно отметить возникновение «чувства» (то есть формирование отношения к предмету) в доли секунды, в которые мозг обрабатывает сенсорное впечатление. Это внезапное возникновение отношения становится как раз тем когнитивным перекрестком, где переплетаются восприятие, эмоции, и движение. Ему уделяет особое внимание Вильгельм Вундт:

[Эмоции] всегда начинаются с более или менее интенсивного зарождающегося чувства, которое <…> происходит либо от идеи, порожденной внешним впечатлением (внешняя эмоциональная стимуляция), либо от психического процесса, возникшего из ассоциативных и апперцептивных условий (внутренняя стимуляция). Вслед за этим зарождающимся чувством возникает идеационный процесс, сопровождающийся соответствующими чувствами. <…> В результате суммирования и чередования последовательных аффективных стимулов, во время прохождения эмоции происходит не только интенсивное воздействие на сердце, кровеносные сосуды и дыхание – внешние мышцы тоже абсолютно всегда оказываются под воздействием. Сначала появляются сильные движения мимических [лицевых] мышц, затем движения рук и всего тела (пантонимические движения). <…> Из-за их симптоматической значимости для эмоций эти движения называются экспрессивными движениями. Как правило, они полностью непроизвольны, будучи либо рефлексами, следующими за эмоциональным возбуждением, либо же являясь импульсивными актами, обусловленными аффективными компонентами эмоций. Они, однако, могут быть изменены самыми разными путями с помощью сознательной их интенсификации или подавления…187

Как и Джеймс, Вундт описывает, то, как раздражение распространяются по телу: сначала активируются гладкие мышцы внутренних органов, а затем приходят в движение лицо и конечности. Такие мышечные сокращения, происходящие под влиянием эмоций, он определяет как «экспрессивные движения». Вундт отмечает, что стимул, запустивший весь процесс, не обязательно должен приходить из внешнего мира. Это может быть воспоминание или цепочка ассоциаций, которую навеял некий объект. В «Принципах психологической физиологии» Вундт выступает против того, чтобы привычно давать название «ощущение» процессам, возбужденным внешним сигналом, а «идеей» называть только «ощущения, зависящие от какого бы то ни было внутреннего состояния» или «образов памяти»188. Если в обоих случаях визуальные центры коры головного мозга задействованы одинаковым образом, доказывает он, с точки зрения психолога эти два случая идентичны189. Идеи всегда материальны – они являются продуктом высшей нервной деятельности и могут быть инициированы многими способами, такими как прямая стимуляция, ассоциативный процесс или даже галлюцинация190. Вундт представлял мозг не в виде пассивного хранилища ощущений, но как динамическую систему, которая выборочно впускает в себя стимулы. Более того, его сложная архитектура структурирует сенсорную информацию, интегрируя ее в существующие программы, которые организм выработал в процессе филогенетического и онтологического развития. Акт обработки информация в трудах Вундта именуется «апперцепцией». Апперцепция отвечает, например, за то, что обычно ощущения не появляются в нашем сознании как изолированные, простые квалии, но как соединения191.

Как показал историк науки Курт Данцигер, такой взгляд на апперцепцию является неотъемлемой частью волюнтаристской психологии Вундта192. Вундт верил, что все действия организма, от простейших рефлексов до осознанных, целенаправленных движений – это в основе своей произвольные действия. Речь идет не о сознательных актах воли в узком смысле слова, но скорее о том, что действия происходят от драйвов. Данцигер объясняет, что термин Trieb («драйв», «влечение») в немецкой психологической литературе XIX века – это стремление живого организма к удовольствию и уход от того, что доставляет неудовольствие193. Называемые по-немецки Lust и Unlust, удовольствие и неудовольствие – это первичные аффекты (позже Фрейд использовал те же термины в своей теории)194. Нервная система животных на каждой ступени эволюционного развития содержит структуры, определяющие их поведение, вызывая те движения, которые однажды помогли избежать негативного состояния и достижение позитивного. Как поясняет Данцигер, волюнтаризм Вундта как психологическая система

подчеркивал первенство аффективно-мотивационных процессов и рассматривал их как необходимую базу для объяснения психологических эффектов195.

Вундт утверждал, что у примитивных организмов ощущение, аффект и движение взаимосвязаны и образуют недифференцируемый комплекс. Более того, даже говоря о высших видах животных и о человеке, Вундт предполагал, что эти три психологические категории – «ощущение», «аффект» и «движение» – это лишь интеллектуальные абстракции, не дающие возможность объяснить всю сложность переплетающихся между собой процессов, происходящих в организме196.

Эти представления определили отношение Вундта к жесту, который он предлагал считать истоком языка. Он полагал (что, как мы увидим, достаточно спорно), что

первопричина естественных жестов лежит не в желании передать некий концепт, но в выражении эмоций. Жесты – это в первую очередь способы выражения аффекта197.

Он сосредоточился на процессе артикуляции, считая этот вид мышечной работы лишь еще одним примером «экспрессивного движения». То, что это предположение Вундт сделал основой своей теории жестовой экспрессии, заставило его отбросить вопрос об коммуникативности телодвижений. Как сразу же отметили его оппоненты – лингвисты и социологи, его идея экспрессии слишком «монологична»198. Вундт принимал как должное то, что экспрессивные движения должны быть понятны другим существам той же природы. Эта проблема прослеживается во всех исследованиях ученого. Например, мы можем увидеть ее в следующем отрывке, где Вундт описывает единство звука и телодвижения на ранних стадиях развития человечества и последующую их дифференциацию:

Точно также, как жесты распознаются благодаря непосредственному соотношению между характером движения и его значением, так и здесь мы должны предположить подобное соотношение между первичным артикуляционным движением и его значением. К тому же, предположительно, артикуляции сначала помогали сопровождающие мимические [лицевые] и пантомимические движения [задействующие все тело, особенно же конечности]. Развитие членораздельного языка, таким образом, с большой вероятностью представляло собой процесс дифференциации, в котором артикуляционные движения постепенно приобрели приоритет над рядом различных изменчивых экспрессивных движений, которые изначально сопровождали их199.

Согласно теории Вундта о происхождении языка из жеста, некоторые звуковые комбинации близко соотносятся с эмоциями благодаря тому, что их произношение совпадает с экспрессивными движениями, обусловленными психологическим состоянием. Таковы ономатопоические слова в современном языке, которых Вундт называет «звукожестами» (Lautgebärden), восходящими к древним «звукодвижениям» (Lautbewegungen). Оба немецких термина в равной степени могли быть прототипами для термина Шкловского «звук-движение». В «Этнопсихологии» Вундт дает звукожесту следующее определение:

мы можем определить «звукожесты» (Lautgebärden) как мимические движения артикуляционных органов, которые в основном относятся к категории имитационных жестов (nachbildenden Gebärden) и отличаются от других жестов лишь тем фактом, что они связаны с голосовым звуком (Stimmlaut), выражающим соответствующий аффект и обретающим характерную артикуляцию и модуляцию с помощью лицевых движений (mimische Bewegung). Так в данном случае речезвук (Sprachlaut) является связью жеста и звука, в которой звук определяется жестом200.

В этом отрывке Вундт высказывает предположение, вызвавшее возражения у Шкловского, – идею о том, что движение органов артикуляции нечто «имитирует». Как мы видели ранее, Шкловский не мог согласиться с тем, что эффект от слов «звукожестового» типа основывается на сходстве между объектом, о котором думает говорящий, и формой, которую принимает его рот (например, когда губы принимают форму буквы «о», если говорящий представляет себе круглый предмет). Однако стоит отдать должное Вундту: его представление об имитационном аспекте мышечных движений было не настолько прямолинейным. В приведенной цитате миметические артикуляционные движения классифицируются как относящиеся к классу «имитирующих» жестов, но этот термин относится к довольно сложной концепции, подчеркивающей не прямую связь между жестом и конкретным объектом в реальности, но фильтр апперцепции, организующий наши ощущения и придающий им смысл. Вундт предлагает разделить человеческие жестовые выражения на три типа: