О методологии и школе. Станиславский и другие

Ничего подобного в смысле наличия теоретических трудов нельзя сказать о Немировиче-Данченко, его теоретическое наследие крайне скромно по сравнению с литературным наследием Станиславского. Более или менее известна его замечательная книга «Из прошлого», конечно, и в ней мы находим суждения и мнения великого реформатора сцены, которые являются ценными и важными теоретическими положениями, но сама по себе книга прежде всего биография, хотя биография не столько личная, сколько театральная, художественная.

Теоретическое наследие Немировича-Данченко, то, что впоследствии назовут его театральным учением, стало нам известно и прочно вошло в обиход театральной науки благодаря его ученикам и соратникам, среди которых следует отметить В. Г. Сахновского, собравшего воедино его высказывания, заметки, выступления, замечания, советы, статьи и т. д. В первую очередь важны труды великого театрального педагога М. О. Кнебель, без ее книги статей, научных исследований могло бы случиться так, что мы бы и не узнали о театральном учении Немировича-Данченко. Нечего говорить, что бы это значило для нашей методологии, ее просто не было бы, так важна в ней составляющая Немировича-Данченко.

Что же касается собственно режиссуры, то она именно в учении Немировича-Данченко, не зафиксированном им самим на бумаге, обрела то, что называется professione de foi, свое исповедание веры, профессиональную идентификацию. И это при том, что и при жизни Немировича-Данченко, и после него были созданы блистательные теоретические режиссерские труды – достаточно упомянуть здесь такие огромные фигуры отечественной режиссуры, как Вс. Э. Мейерхольд, С. М. Эйзенштейн, А. Д. Попов, Б. Е. Захава, блистательные практики и теоретики театра.

Очень значительный вклад в дело изучения и распространения наследия Немировича-Данченко сделали работы П. А. Маркова, В. Я. Виленкина. Книга Виленкина «Немирович-Данченко ведёт репетицию» стала одним из бесценных достояний методологии, дающих понятие о режиссерских и педагогических принципах Немировича-Данченко. Кроме того, опять‐таки исторически сложилось так (не будем сейчас вникать в причины), что с 30-х гг. прошлого века вплоть до своей смерти в 1944 г. все руководство огромным мхатовским коллективом осуществлял в сущности один Немирович-Данченко. Невероятная по нагрузке, просто поражающая воображение практическая занятость его в Художественном театре, а также в руководимом им знаменитом музыкальном театре его имени (вплоть до насильственного закрытия этого уникального музыкального театра, впрочем, как и музыкального театра Станиславского, выразившегося в слиянии двух вовсе к этому не стремившихся коллективов), оставляли ему мало времени для написания и публикации специальных теоретических трудов.

Закрытие под видом слияния театров, выросших из музыкальных студий, нанесло непоправимый вред отечественному искусству музыкального театра. Это были театры – оперные прежде всего, хотя в них ставились и оперетты, всей деятельностью доказывавшие правоту театрального учения Немировича-Данченко и системы Станиславского на оперной сцене. То есть на той сцене, которая исторически менее всего склона была к каким-нибудь новациям, особенно в сфере актерского мастерства, которое почти всегда было на оперной сцене не самой главной составляющей оперного спектакля.

Ф. И. Шаляпин был гениальным исключением, только доказывающим правило. Должно было пройти много лет, чтобы на оперной сцене снова восторжествовали принципы Станиславского и Немировича-Данченко, это произошло в творчестве великого оперного режиссера, ученика Станиславского и В. Г. Сахновского – Б. А. Покровского. К счастью для нас, Б. А. Покровский обладал, как и его учитель Станиславский, блестящим даром теоретика и оставил нам замечательные книги, по которым можно и должно учиться режиссуре и актерскому мастерству в музыкальном театре и которые по праву вошли в тезаурус нашей методологии.

Но была еще одна и, пожалуй, решающая причина, почему наследие Немировича-Данченко пришло к нам с досадным значительным опозданием. В те годы в советском искусстве сложилась весьма тяжелая для художников ситуация: властями была спровоцирована кампания, которая шла под лозунгом борьбы с формализмом, позже к ней прибавилась и так называемая борьба с космополитизмом. Возник тяжелый, трагический для многих художников период в советском многонациональном искусстве и культуре, начавшийся в 40-е гг. и достигший апогея в 50-е гг. прошлого столетия, принесший большие беды в частности Художественному театру, да и всему советскому театру в целом. Случилось это вскоре после ухода из жизни великого режиссера.

В самом Художественном театре началась ожесточенная схватка за власть. Из театра выдавливалось наследие Немировича-Данченко. В результате вынуждены были покинуть театр преданные этому наследию художники. Вообще в советском театре возникла, а говоря откровенно, была ему навязана не менее ожесточенная дискуссия вокруг творческого наследия обоих великих деятелей театра. Эта дискуссия имела, конечно, внутри себя политическую подоплеку, что в то время было крайне опасно. Проводилась она не вполне, скажем так, академически. И стоила системе Станиславского дорого. На многие годы система стала пониматься чрезвычайно узко, свелась вся только к так называемому методу физических действий, которые были вырваны из контекста системы и объявлены единственно правильным путем работы актера и режиссера в театре, они предписывались всем театрам как единственный метод работы над спектаклем. Более того, была совершена феноменальная по своей невежественности глупость – метод физических действий из важнейшего инструмента работы актера и режиссера вдруг сделали явлением эстетическим и в этом виде навязали всему театральному искусству страны. Сам того не подозревая, он стал понятием эстетики; он предписывал художественную форму, в которой одной только и должен был работать театральный коллектив. «Отображение жизни в формах самой жизни» – так это называлось, на самом деле под этим лозунгом насаживалось унылое правдоподобие на сцене советского театра. Конечно, это не имело ничего общего даже в мельчайших деталях со сценическим реализмом Художественного театра, к которому апеллировали адепты метода физических действий.

Этот реализм Художественного театра сам Немирович-Данченко называл «реализмом, отточенным до символа», конечно, такое понимание сценического реализма было в то время невозможно. Нечего и говорить о том, что прежде всего от такого насильственного, чуть ли не с милицией, внедрения метода физических действий, который, разумеется, сам по себе ни в чем не виноват, пострадал прежде всего сам метод физических действий, гениальная находка последних лет жизни Станиславского.

Что же касается наследия Немировича-Данченко, оно было отодвинуто на задний план и объявлено идеалистическим, в противовес якобы материалистическому подходу Станиславского. Обвинение в идеализме в те годы было обвинением политическим и влекло за собой часто последствия самые страшные.

Нужно было обладать смелостью и принципиальностью М. О. Кнебель, чтобы бороться с таким мнением и в конце концов перебороть его. В этом помогал ей великий А. Д. Попов – с ним Кнебель работала многие годы и в театре, и на знаменитой кафедре режиссуры ГИТИСа, которой впоследствии она руководила, правда, не очень долгое время.

В те годы стали знаменитыми и восхищали своей смелостью слова А. Д. Попова, произнесенные им на одной из конференций: «У нас перебиты крылья!» Так он оценивал результаты этой навязанной художникам театра кампании.

Но как бы то ни было, прошли годы, прежде чем появилась основополагающая работа М. О. Кнебель о режиссуре и педагогике Немировича-Данченко, ее книга называлась «Школа режиссуры Немировича-Данченко». Со времени появления этой книги наследие Немировича-Данченко, чуть было не потерянное в пылу навязанных театру сражений, стало неотъемлемой частью театральной методологии, а его огромная фигура заняла место рядом со Станиславским.

М. О. Кнебель велика еще и тем, что именно она объединила теоретическое наследие двух великих художников театра, нисколько не нивелируя ни того ни другого, но, вскрывая разницу в их подходах к некоторым важным проблемам театрального искусства, раскрывая их режиссерские и педагогические методы работы с актером, над ролью и спектаклем, добилась как раз того, что мы обладаем единой методологией, основывающейся на трудах обоих великих режиссеров и педагогов, в которой их методы слились воедино.

Именно М. О. Кнебель мы обязаны тем, что в методологию вошли и стали доступными для нас такие гениальные театральные открытия Немировича-Данченко, как внутренний монолог и физическое самочувствие, зерно и второй план, сценическая атмосфера, харáктерность… Три волны театрального искусства и триединство режиссера, лицо автора в спектакле…

И наконец, самые великие открытия Немировича-Данченко, весьма далеко простирающиеся, собственно, за театральные рамки, – «мужественная простота» и уже упоминавшийся нами «реализм, отточенный до символа».

За каждой из этих тем движутся огромные пласты театрального искусства; проблемы мировоззренческие, идейные, проблемы жизни и человека, мира.

Это и есть русский театр – самая техника театрального искусства в нем неразрывно связана с его философией. Любая методическая проблема сейчас же выведет нас на идейные вопросы, на человеческое бытие, на путь к смыслу жизни. На тяжкий путь познания – это вообще свойство русского искусства. В деятельности Немировича-Данченко это воплотилось в полной мере.

У А. П. Чехова, автора очень близкого Художественному театру, в одном из его лучших рассказов «Студент» герой думает о том, что мы связаны с прошлым невидимой цепью, и если тронуть одно из звеньев этой цепи, мгновенно отзовутся другие.

И у Станиславского, и у Немировича-Данченко невозможно выделить что‐то одно из цепочки целостного театрального учения. Все взаимосвязано, все перетекает одно в другое, все живо, и ничто не представляет из себя истины в последней инстанции и ни в коем случае не претендует на нее. Театральное наследие великих деятелей русского театра не может, не должно становиться догмой, оно живое, развивающееся. На основе системы Станиславского и учения Немировича-Данченко должны вырасти и обязательно вырастут новые открытия, от них пойдут новые прямые пути русского театра.

Надо только хорошо знать и внимательно изучать это наследие.

Тысячелетия театр, – понимаем под ним прежде всего искусство актера, а не искусство литературы в виде драматического ее рода, – существовал без своей теоретической базы. Драма имела свою теорию, свои законы и исследователей, начиная с Аристотеля. Но кто в многовековой истории театра занимался самой природой актерской игры, многие ли пытались исследовать законы сценической деятельности актера? Кто пытался изучить, понять, объяснить и сделать доступными тайны актерской жизни на сцене, природу актерского перевоплощения, основы сценической жизни артиста? Скажут – многие пытались, и справедливо назовут при этом целый список имен писателей, философов, актеров, так или иначе занимавшихся вопросами актерского искусства, – от книги иезуита отца Франциска Ланга до С. Волконского.

Но большинство из этих работ ровным счетом ничего не дают собственно актеру, в них часто написаны справедливые вещи о том, что должно быть, но как к этому «что должно быть» прийти актеру – понятия не имеют. О законах актерского творчества, о тех психических и физических процессах, которые происходят с актером на сцене, изучив которые, можно построить внятную, строгую, логически, научно обоснованную теорию актерского мастерства, – об этих законах не знали. Они еще не были, да и не могли быть открыты, это удалось сделать много позже. О них могли только догадываться, могли их предполагать, но и то далеко не все из тех, кто занимался актерским творчеством и как практик, и как теоретик.

Действительно, об актерском искусстве, о феномене актера на сцене писали многие – так интересен и в известном смысле слова он был таинственен. Писали и сами актеры: знаменитые трактаты итальянских актеров Луиджи Риккобони-отца, который, кстати, называется «Об искусстве представления», и Франческо Риккобони-сына в XVIII в., публикации Б.-К. Коклена-старшего, Т. Сальвини, П. Д. Ленского в XIX в. – называем самые из самых знаменитых.

Актером и его парадоксом занимались философы, эстетики, литераторы – особенно известной (правда, спустя 40 лет после написания) стала книга об актерском искусстве философа Д. Дидро, опубликованная в 1830 г.; она так и называлась «Парадокс об актёре», ее изучают и сегодня. О ней известный театральный педагог, соратник и сотрудник Станиславского Н. В. Демидов остроумно и зло заметил, что этот трактат является как раз тем случаем, когда автор рассуждает о предмете, которого совершенно не знает и не понимает.

Мысль Демидова кажется нам хотя и слишком резкой, но в то же время в большой степени справедливой, чтобы обратить на нее внимание. Знаменитая книга Дидро – сочинение философское, она мало что дает в смысле изучения природы актерского бытия на сцене, а своими положениями способна запутать неискушенного читателя. Если принять ее всерьез, то неизвестно чего больше она принесет – пользы или вреда. Во всяком случае книга ровным счетом ничего не дает для решения тех технологических задач, которые встают перед актером в процессе его творчества, а главное – в процессе обучения актерскому искусству. Но, кажется, она таких задач и не ставила; книга Дидро отражает прежде всего идейную полемику времени. Вообще, следует сделать поправку на время – в эпоху Дидро, да еще долго после него, вся сторона внутренней душевной жизни человека, его психики и связи ее с физической жизнью была изучена чрезвычайно мало и состояла сплошь из догадок, иногда удивительно верных, но в целом была еще покрыта если не мраком, то флером таинственности и едва ли не мистичности. А без развития науки о человеческой душе докопаться до тайн природы жизни актера на сцене было, конечно, задачей почти невыполнимой.

В этом смысле имелись гениальные догадки о природе и сущности актерской игры у Шекспира. Вспомните знаменитую сцену с актерами из «Гамлета» у Мольера в «Версальском экспромте», в котором некоторые пассажи созвучны известному требованию нашего великого Щепкина – «влезть в шкуру действующего лица». Интересны мысли о театральном искусстве Лессинга в его «Гамбургской драматургии», исключительно важны для дальнейшей методологии актерского творчества мысли о труде актера великого Гёте, поразительно точно и остроумно он говорит об актерском искусстве в прологе к «Фаусту».

В словах, произносимых Директором театра в прологе к трагедии, блестяще афористично сказано об актерской профессии: «С талантом человеку не пропасть. Соединить сумейте только в каждой роли / Воображенье, чувство, ум и страсть / Да юмора значительную долю». Это очень созвучно великолепной формуле Станиславского – «Проще, легче, веселее, выше». Если внимательно прислушаться к остроумным словам искушенного театрального дельца – Директора театра, то легко в них увидеть целую программу актерской школы. Воображенье, ум, страсть, юмор – это все необходимейшие предпосылки плодотворной актерской деятельности.

Вопрос, и самый главный, самый настоятельный, был только в том, как же сделать так, чтобы всем этим комплексом овладеть, и как, говоря словами Щепкина, влезть в шкуру действующего лица. Как бы то ни было, ни в одном из трактатов и руководств по актерскому искусству, коротко говоря, не предпринималось попытки вскрыть сущность того сложного процесса, который происходит с актером на сцене, найти и использовать потом в творческой деятельности мастеров сцены основные законы, изучив и овладев которыми можно стать профессиональным, грамотным актером и заниматься этой деятельностью без оглядки на пресловутое вдохновение.

Практически все работы, посвященные удивительному феномену актера, сосредоточивались главным образом на споре о том, настоящие ли чувства должен испытывать актер на сцене или он должен умело изображать их, доходя иногда до виртуозности в этом сложном деле. Актер испытывает или во всяком случае должен испытывать во время своей сценической игры настоящие чувства, этот постулат поддерживала одна партия. Другая настаивала на том, что актер ни в коем случае не должен испытывать настоящие чувства на сцене, что подлинное чувство, если его на самом деле испытывает актер, говорит только об отсутствии у него искусства; чувство, наоборот, только мешает актеру, овладевает им и заставляет уклониться от создания совершенного произведения искусства.

Известный спор приобрел такую отчасти лаконичную афористическую форму – настоящими слезами плачет актер на сцене или нет. Занятно, что никто почему‐то не задавал вопроса о том, а настоящим ли смехом смеется актер на сцене или нет. А ведь сценическая природа смеха и слез, как это ни покажется странным, в своей, так сказать, физиологической составляющей одинакова, это известно любому актеру.

Чрезвычайно интересным представляется то, что партия сторонников искусного изображения чувств имела довольно внушительную теоретическую базу, то есть выпустила довольно много руководств, книг, чуть ли не учебников о том, как это сделать, как добиться максимального сходства изображаемых чувств с чувствами настоящими. Велика была роль в этом и театральных традиций, передачи опыта из поколения в поколение, как правило, тех или иных приемов, посредством которых можно наиболее удачно изобразить чувство.

В одном относительно недавнем, почти уже в эпоху Станиславского написанном руководстве насчитывалось 187 положений бровей, изучив и запомнив которые, актер мог бы изображать тот или иной оттенок чувства. И это не только воспринималось вполне серьезно, но и вполне серьезно осуществлялось. Нечего и говорить о том, какой же это был гигантский труд. Но иначе не представляли возможность стать по-настоящему хорошим актером-художником. А ведь изучив 187 положений бровей, легко обнаружить, что есть еще и 188-е и так далее, как в таблице Менделеева, с той только разницей, что таблица Менделеева научно обоснована и появление в ней каждого нового элемента строго обусловлено.

Такую таблицу Менделеева в актерском искусстве еще только предстояло создать, и она была разработана Станиславским и Немировичем-Данченко. Понятно, что для этого нужно было открыть, изучить законы сценической жизни и, что исключительно важно, – сделать их потом общедоступными, то есть научить ими пользоваться любого актера.

Так получилось, и это было естественным для своего времени, что пути к изображению были изучены гораздо подробнее, чем пути проживания подлинного чувства. В так называемой школе переживания долгое время все было отдано на откуп легкомысленному и пугливому вдохновению – настоящему врагу актерской профессии, да и любой другой, если иметь в виду профессионализм, а не любительщину. Хотя к подлинному переживанию искались пути, но долгое время вполне безуспешно.

Грубо говоря, в те времена – конец XIX в., наиболее ярким представителем первой партии, партии подлинных чувств или, как стали говорить потом, – переживаний, был великий итальянский трагик Сальвини; представителем противоположной же партии, той стороны, которая требовала от актера искусного изображения чувства или, как стали позже говорить, – их представления,