О методологии и школе. Станиславский и другие

Благодаря методологии режиссер теперь знает, как помочь актеру в его сценическом творчестве, как привести актера к правильному сценическому поведению в сценическом событии, к последовательному решению сценических задач, к органическому рождению сценического характера, то есть к перевоплощению, которое, собственно, и является целью совместной работы актера и режиссера над ролью, в конце концов, к созданию сценического художественного образа.

При этом, не посягая ни в каком смысле на сценическую свободу актера, не принуждая его к действию, а создавая актеру ту обстановку, при которой он вовлекается в действие, целесообразное и продуктивное, – органически, непринужденно.

Вопрос о творческой свободе – важнейший вопрос методологии.

Мы не ошибемся, если станем говорить о том, что, собственно, ради этой творческой свободы актера она, эта методология, и создавалась. Да, сначала, будучи еще только «системой», она раньше всего сосредоточилась на изучении вопросов собственно актерского искусства, но она, углубившись в изучение природы актерского творчества, довольно быстро расширила сферу своих поисков и стала методологией театрального искусства в целом, стала мощным идейно-художественным учением, не оставившем в театре ни одного не затронутого ею творческого элемента.

Очень важно с самого начала подчеркнуть, что режиссер, опирающийся в деятельности на методологию, никогда, ни при каких условиях не может применить какое бы то ни было насилие к актеру.

Речь, разумеется, идет о творческом насилии, то есть о требовании к актеру выполнять задание режиссера, не давая ему для этого никаких психологических, внутренних оснований и, что, может быть, важнее всего, ставя его в такое положение, когда актер воспринимает задачу исключительно головой, в то время как весь его организм совершенно не готов ее выполнить.

Искусство актера – это прежде всего искусство человеческого тела; если тело актера не разбужено к творчеству, то никакой приказ головы не заставит его оживиться и действовать. Наоборот, начнется страшный разлад в актерской психофизике. Но при таком разладе можно ли говорить о какой‐либо правде сценического искусства? Конечно, нет. Это и есть насилие над творческой природой актера, такое случается, когда режиссер не знает путей, которые органически приведут актера к выполнению необходимой режиссеру задачи.

Методология навсегда освободила актера от неизбежного ранее в его работе насилия над его творческой природой.

Произошло это не сразу. По мере становления методологии актер освобождался от насилия, постепенно обретал все бóльшую и бóльшую творческую свободу, добавим – при все возраставшей требовательности к дисциплине его творчества, причем совершенно не в ущерб этой обретенной наконец творческой свободе.

Прежде всего он научился преодолевать физический, то есть мышечный, мускульный зажим, бывший до возникновения методологии настоящим проклятием актерского творчества, получил в руки целый ряд инструментов, которые дают ему возможность от него избавиться.

Следует учесть, что зажим физический напрямую связан с зажимом психологическим, вообще со всей психической стороной актерского творчества, очень сильно влияет на нее. Неслучайно мы говорим о психофизике актерской работы на сцене, где одно нельзя оторвать от другого.

На самом деле физический зажим очень трудно преодолеть по‐настоящему, это понимает каждый, кто выходил на сцену, кстати, не только для того, чтобы сыграть роль или исполнить художественный номер, физическому зажиму подвержены все, кто так или иначе связаны с публичными выступлениями на сцене. Очень трудно его преодолеть или избавиться от него, если не знать методологии и не владеть ею; зажим приводит актера к быстрому изнашиванию организма, нервному истощению, к таким неприятным, а иногда и роковым вещам, как, например, потеря голоса, – у актеров-певцов это можно наблюдать довольно часто.

Певец теряет голос – почему? Ведь, казалось бы, он правильно поставлен и артист как будто бы умеет им пользоваться! Конечно, может быть много причин, но не последняя из них это физический зажим, отсутствие знания законов сценической жизни. Сейчас не будем говорить, что голос нужно не ставить, а, по словам замечательного Ежи Гротовского, освобождать.

Освобождать из плена физически зажатого тела. Это тема отдельного и исключительно важного разговора. Скажем только, что чаще всего виноват в потере голоса именно зажим – работают только связки, а остальное тело не включается в действенный процесс пения. В то время как петь должны и пятки актера, это не неуклюжая шутка, на самом деле поет либо все тело человека, либо только связки. Ну и насколько хватит связок, если тело инертно, живет отличной от них жизнью. Это нарушение, ненормальность, она влечет за собой опасность потери профессии.

Вопрос заключается только в том, а как же заставить петь самое тело актера?

Для этого как раз и нужно знать методологию актерского творчества. И вот, если актер-певец не научен в школе законам органической жизни на сцене, если он пренебрегает ими в творчестве, а бывает и это, если тело его не участвует в процессе пения, мускулы его зажаты, а актер-певец не знает, как их освободить, то в конце концов связки перенапрягаются, наступает катастрофа.

Нечто очень похожее происходит совсем нередко и с актером драматическим, просто на драматической сцене это не так режет слух, как на музыкальной, у драматического актера это не всегда так явно выражено и заметно, как у актера-певца, но процесс примерно один и тот же.

Не надо думать, что разнообразные зажимы (а их очень много, всех просто невозможно учесть и предупредить, да этого и не нужно делать, если знать методологию и следовать ей) выражены исключительно в физической неподвижности, неуклюжести, статичности. Отнюдь нет, бывает, и довольно часто, что зажим наоборот проявляет себя в, казалось бы, вполне раскрепощенном, даже слишком раскрепощенном поведении актера на сцене. Но это значит только то, что подлинная актерская свобода подменяется активной, если не сказать агрессивной, актерской развязностью, а она является своеобразным результатом неснятого мышечного зажима, как мы уже говорили, напрямую связанного с психической стороной актерского творчества. Тут недалеко и до самой настоящей истерики, которую мы нередко встречаем на сцене и которую иногда стремятся выдать за подлинное чувство.

В таком случае изнашивается не только голос актера, а приходит в негодность весь его психофизический аппарат, нервы расшатываются, теряется внимание как основной элемент творчества актера, стареет тело. Актер становится негоден к сценической работе, в лучшем случае – меняет амплуа, теряет роли, а в худшем – бывает вынужден покинуть сцену.

Неискушенный зритель часто актерскую истерику, в которой сам актер себе никогда не признается, принимает за подлинное чувство, смотря с интересом на то, что происходит на сцене. Но заметим, этот его интерес далек от потрясения. С не меньшим интересом наблюдают иногда за уличными скандалами, разного рода происшествиями.

Режиссер, оснащенный методологией, способен распознать этот иногда скрытый от невооруженного глаза, но очень опасный процесс потери органической жизни на сцене, ее подмены сценической неврастенией, изображением чувства и т. п., вмешаться в него и, наконец, выправить вывихи актерского существования на сцене.

Методология дала в руки режиссера еще одну совершенно замечательную вещь: она предоставила ему тонко отточенный инструмент анализа пьесы, ее разбора, перевода драматургической литературы в сценическую драматургию, иными словами – в сценическое действие, в сценические события, когда смысл, идея и художественные особенности пьесы воплощаются на сцене через систему взаимоотношений и в поведении живых людей, существующих в событиях спектакля не только органично с точки зрения актерской жизни на сцене, но еще и – что очень важно, – в органическом соответствии художественной природе автора.

Это, безусловно, особенность режиссерской профессии: не только создать на сцене правдивый образ человеческой жизни, но еще и сделать эту правдивую сценическую жизнь соответствующей художественной природе автора, увидеть, как говорил Немирович-Данченко, «лицо автора» в спектакле.

Методология дала режиссеру великолепный набор изумительных творческих инструментов для того, чтобы в любом случае поставить спектакль, то есть поставить его всегда, при любых условиях, знать, как его поставить, независимо от разного рода обстоятельств: состава труппы, качества литературного материала, материальной обеспеченности постановки или – что бывает гораздо чаще – необеспеченности ее, и многого прочего, в том числе большей или меньшей одаренности самого художника. Определенные способности, разумеется, режиссер должен иметь всегда, ибо, как в свое время говорил выдающийся советский режиссер, сам блистательно владевший методологией А. А. Гончаров: «Спектакль должен стоять».

Театр – это искусство: тонкое, умное, страстное, но театр – это еще и производство. В городе N главный режиссер должен поставить определенное количество спектаклей, театр должен выпустить определенное количество премьер – город небольшой, и репертуар должен обновляться чаще, чем в большом городе. И все спектакли должны быть на определенном художественном уровне. Иначе театр потеряет зрителя, а стало быть, и возможность существования. Вот в таких условиях и сказывается вся сила методологии – зная ее, владея ею, режиссер обязательно справится с чрезвычайно трудными художественными и производственными задачами, встающими перед ним в любом театре. Театральное производство не остановится, а зритель будет только радоваться, даря театр своим постоянным вниманием, а актеров любовью.

Замечательную реплику А. А. Гончарова о том, что «спектакль должен стоять», стоит запомнить всем молодым людям, кто хочет заниматься искусством режиссуры. В самом деле – нужно уметь построить дом, нужно знать, как построить мост, точно так же нужно уметь и знать, как поставить спектакль.

Дом должен быть в первую очередь крепок, по мосту в первую очередь нужно безопасно переходить с одного берега на другой; если соблюдены эти условия, то и дом, и мост могут стать шедеврами архитектуры. Шедевр архитектуры барокко – Карлов мост в Праге и скромный, даже неказистый деревянный мост через неизвестную речку где-нибудь в глуши Средней России, где его называют «лавами», имеют одинаковое основание – точные математические расчеты пролетов и основ, быков, иными словами, в зависимости от материалов, которые используют строители. Дом может быть самым обычным с точки зрения искусства архитектуры, но так же, как и Екатерининский дворец в Царском Селе, любой дом, большой или малый, дворец или хижина, должен стоять на подходящей почве, иметь прочный фундамент, опираясь на который, с точным математическим расчетом возводятся стены дома и становится крыша.

Так же и спектакль.

Он может быть удачным или, напротив, не очень удачным с точки зрения привлекательности его художественной формы, заразительности его идеи, увлекательности сверхзадачи, но он всегда должен быть спектаклем, то есть обладать точным сквозным действием, событийным рядом, верно отобранными предлагаемыми обстоятельствами, живыми людьми, живущими в этих обстоятельствах и событиях, – в этом смысле режиссер обязан уметь поставить спектакль. Потому что методология дает ему ту необходимую сумму знаний и навыков, приобретая которые, режиссер становится профессионалом. Знает свое ремесло. Кто‐то в этом очень редком и трудном искусстве достигнет необыкновенных высот, откроет новые горизонты, кому‐то этого совершить не дано, он просто не успевает это сделать, а бывает и так, что обстоятельства не дают – еще как бывает! – но в любом случае режиссер остается профессионалом, он, засучив рукава, ставит спектакль, и лучше, если при этом не задумывается об успехе.

Успех по большому счету – враг труда; успех часто составляет заговор против искусства.

Как удачно назвал свою прекрасную статью о театре великий французский актер и режиссер Жан-Луи Барро – «Режиссура – мое ремесло». Прекрасное название! Не надо бояться в искусстве этого слова, так же как ни в коем случае нельзя в искусстве полагаться только на талант. Талант – подведет; ремесло, то есть схваченная накрепко профессия, – никогда.

Почему вопрос о методологии так актуален именно сегодня? Знание и изучение методологии всегда было важным для актера и режиссера, но еще относительно недавно вопрос о ней не стоял так остро, как в наше время. Нынешнее время в искусстве, к сожалению, благоприятствует дилетантизму, более того – дает ему большой простор.

Творческое пространство, кое-где в силу особенностей времени превратившееся в пустоту, просто переполнено разного рода дилетантами. Уже одно это – достаточно важная причина того, почему надо снова и снова сегодня ставить вопрос о методологии. Если есть что‐то ненавистное дилетантам, так это методология.

В самом дилетантизме, может быть, и не было бы большой беды, поскольку дилетанты были всегда и далеко не всегда они приносили вред искусству, все‐таки не все сплошь были Неронами. Но случилось так, что само слово, само понятие «дилетант» как‐то вдруг потеряло свое до сих пор противоположное профессионализму значение. Было время, когда дилетанты в искусстве вызывали уважение, прежде всего, не только любовью к искусству, но и искренним пиететом к нему. Но сегодня мы видим, как воинственные, иначе не скажешь, дилетанты, особенно самые одаренные из них, пережившие случайный успех, но полагающие, что это теперь их постоянный способ пребывания в искусстве, не любят методологию, отвергают школу в искусстве – вот-де мы ничему не учились, а глядите, чего достигли!

Не учились – это-то и плохо; достижения ваши – временные. Да и вообще, что такое – достижения в искусстве? Достижения бывают в спорте, там они исчисляются секундами, очками и забитыми мячами. А в искусстве как измерить достижения? Это чрезвычайно условное понятие, выдуманное, конечно, не самими художниками.

В искусстве не бывает соревнования; но должно быть соучастие. И в искусстве случаются открытия. Любой вид соревнования вреден и опасен для искусства. Спектакль, идущий в театре, это один спектакль, он же в обстоятельствах конкурса совершенно другой, он попадает в условия ненормальные для творчества. К слову говоря, бывали времена, когда и сами профессионалы в искусстве таковыми себя не признавали. Г. Р. Державин терпеть не мог, когда его называли поэтом, любил, когда его называли сенатором и министром. Пушкин был одним из первых, как тогда говорили, сочинителей, кто взял на себя смелость назваться таковым, то есть профессиональным писателем. Помните «Разговор книгопродавца с поэтом»? И стал великим национальным гением – в отличие от многих талантливых дилетантов вокруг него.

Дилетанты в глубине души всегда хотят стать профессионалами, и бывает, что действительно становятся таковыми. И. Г. Эренбург когда‐то писал о дилетантах в литературе первой половины XIX в., относя к ним в первую очередь такого безусловно великого писателя, каким был Стендаль. Стендаль, начиная как дилетант, скрыв настоящее имя под псевдонимом, стал величайшим профессионалом в литературе; стиль Стендаля надолго вперед ушел от его времени; в чем‐то он, безусловно, предвестник литературы XX в.

Надо признать, что и сам Станиславский в начале пути был не кем иным, как дилетантом. На это часто любят ссылаться противники школы в искусстве.

Но Станиславский, помимо, если можно быть помимо – гениальности, был любознательным, трудолюбивым и в высшей степени порядочным человеком. Людям, подобным ему, русская культура обязана многим. Они имели свои университеты, ведь бывает еще и школа жизни – важно, понял ли ты жизнь как школу, и как ты в ней учился.

Надо сказать, что, как это ни покажется странным, элемент порядочности, то есть именно нравственный элемент, чрезвычайно присущий русской культуре вообще, непременно входит в методологию и является ее существенной частью.

Неслучайно одной из самых важных тем в учении Станиславского является этика, а непосредственно в актерском и режиссерском искусстве – сверхзадача и сверх-сверхзадача.

Станиславский упорно учился всю жизнь, он изучал тайны своей профессии, приемы и приспособления великих современников, прочитал всю литературу, посвященную театру, а ее и в то время было немало. Он прошел по своей инициативе самую настоящую школу и, отлично изучив самые разные мнения и взгляды на искусство актера, подвергнув тщательному анализу всяческие направления в театральном искусстве, попробовав себя в них, взял у них лучшее. И, как результат этого в прямом смысле пожизненного труда, он, наконец, основал свою театральную школу, вскоре ставшую всеобщей театральную систему, положив на это дело всю жизнь (надо только понять это – всю жизнь!). Он вместе с Немировичем-Данченко дал нам научно обоснованную методологию актерского и режиссерского труда.

Дилетант становится художником в том случае, когда он не боится учения и не чурается труда. Об этом написана прекрасная книга эстонского режиссера и педагога, получившего русскую театральную школу в ГИТИСе, школу Станиславского и Немировича-Данченко, у великих А. Д. Попова и М. О. Кнебель, она называется «Труд и талант в творчестве актёра». Эта книга стала одним из ценных вкладов в методологию, который внесли наследники и продолжатели дела Станиславского, каким, безусловно, являлся В. Х. Пансо.

Труд – постоянный, непрерывный труд, вот, собственно говоря, отличительный признак настоящего профессионала. Он включает в себя и работу над собой – так называется великая книга К. С. Станиславского «Работа актёра над собой». Работу над освоением своей профессии, постоянным изучением ее основ, знание ее методологии. Об основных постулатах этой книги, составившей эпоху в мировой театральной теории и практике – педагогике и режиссуре, мы будем говорит ниже.

Именно методология противостоит разрушительному воздействию на современный театр тех, даже талантливых, дилетантов, которые не хотят учиться, трудиться, но затянутые соблазнительно прекрасным миром театра, блуждают в обаятельных, но опасных сумерках незнания, претендуя при этом быть или хотя бы называться художниками.

Именно в методологии черпает силы, то есть обретает необходимую сумму знаний и навыков, современный художник сцены, актер и режиссер.

Глава вторая

К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко

Методология театрального искусства в широком смысле слова или, что, в сущности, то же самое – методология современных актерского мастерства и режиссуры, известна больше у нас и во всем мире как так называемая система Станиславского. Она родилась в России на перепутье XIX и XX вв.

Не случайно, что это произошло именно в России и именно на границе двух столетий, на рубеже веков, вспомним название известной книги А. Белого.

Прежде чем разъяснить этот важный тезис о первенстве именно русского театра, русской театральной мысли в деле открытия, становления, утверждения и расцвета строго научной теории театрального искусства, скажем несколько слов, как нам кажется, необходимых, о двух театральных учениях, собственно, и составивших методологию.

Эти театральные учения в чем‐то самом важном очень близкие, а в чем‐то не столь существенном, но интересном несколько отличающиеся одно от другого. Но всю совместную историю они обладали очень сильной взаимной притягательностью, взаимным тяготением; они не только дополняли одно другое, но взаимопроникали друг в друга, обладая единым взглядом на сущность театрального процесса и, что мы не перестаем подчеркивать, на ту его важнейшую часть, каковой является театральная школа, то есть часть педагогическую.

Как вы уже догадались, эти два учения связаны с именами Станиславского и Немировича-Данченко, и они, собственно, в совокупности составляют методологию нашего искусства, принятую с разными, конечно, нюансами и оттенками практически во всем мире.

Таким образом, если мы хотим говорить о методологии в целом, то просто обязаны всегда иметь в виду, что сама по себе она не сводится только лишь и исключительно к системе Станиславского, хотя, безусловно, именно в ней берет начало.

Огромное, без всякого преувеличения, значение в современной методологии имеет фундаментальное театральное учение Вл. И. Немировича-Данченко, которое как таковое мы узнали досадно поздно, но без которого, разумеется, современная театральная мысль была бы очень неполной, даже в чем‐то ущербной. И без него то, что, собственно, ныне мы понимаем под системой, то, что на самом деле представляет собой сплав двух одинаково важных театральных учений – Станиславского и Немировича-Данченко, конечно, не смогло бы иметь такого значения для современной театральной мысли, актерского искусства, режиссуры и педагогики.

Поэтому система Станиславского – это привычное и ставшее нарицательным название, а по сути под ним подразумевается объединение системы Станиславского как таковой и театрального учения Немировича-Данченко. В данном случае одно безусловно подразумевает другое; будем считать, что оба великих учения объединены в емком понятии «система». Мы будем говорить – методология, система, все об одном и том же.

Но исторически так получилось, и продолжалось довольно долго, что исключительно система Станиславского стала чуть ли не нарицательным названием новейших театральных исканий, открытий, своего рода ярлыком, как мы (стремясь забыть родной язык, прибегая к иностранным словам для обозначения довольно простых вещей) говорим сегодня, – «брендом», которым обозначается колоссальная театральная реформа, связанная с его именем.

При этом огромное значение наследия Немировича-Данченко в лучшем случае только подразумевалось, но далеко не всегда понималось и выделялось как самостоятельное учение, что в корне неверно, так как это учение методологически и философски глубоко, и не просто, повторим, дополняет систему, а вместе с ней является непременным обоснованием театральной методологии.

Такому долгое время «теневому» существованию учения Немировича-Данченко способствовали по крайней мере два обстоятельства, если не брать в расчет отсутствие у Немировича-Данченко желания выдвигать себя на первый план. Ни ему, ни Станиславскому даже в микроскопической доле не было свойственно тщеславие. Но Станиславский написал две большие книги, сам он называл их двумя первыми томами труда, в которых хотел изложить свою систему, и которые стали классикой театральной методологии – две книги, известные во всем мире. Эти два тома, которые он успел довести до конца и опубликовать, представляют собой книги: «Моя жизнь в искусстве» и «Работа актёра над собой в творческом процессе переживания».

В первой он высказывает замечательные мысли о театральном искусстве, рассказывает о том, как к нему пришла идея реформировать театральное искусство, о своих творческих исканиях, о создании Художественного театра, театральных студий, но в целом эта книга носит характер мемуаров, необыкновенно интересных и исключительно ценных с точки зрения кристаллизации театрального учения.

Вторая же целиком и полностью представляет собой настоящее научное исследование, хотя и написана в литературной форме дневника ученика театральной студии. Это исследование уникально, не имеет аналогов и стало самой настоящей библией для поколений актеров, режиссеров и, разумеется, театральных педагогов.

В этой книге процесс «переживания», то есть правильно организованной сценической жизни актера, подвергнут исчерпывающему анализу, и в ней сформулированы основные законы актерского творчества.

Ничего подобного история искусства не знала; любые другие театральные исследования (а среди них были совершенно замечательные, ставшие настоящими вехами на пути театральной теории), как бы глубоки и значительны они не были, все выходят из книги Станиславского «Работа актёра над собой», в ней имеют свои корни и должны до сих пор ее учитывать.

Без этой книги, кажется, всесторонне охватившей процесс работы актера над собой, в которой досконально, подробнейшим образом исследована природа актерского искусства, никакой сколько-нибудь серьезный и ответственный разговор о театральном искусстве просто невозможен – вне этой книги он становится бессмысленным.

Второй том в виде отдельной книги Станиславский хотел посвятить работе актера над собой в творческом процессе перевоплощения, но при жизни опубликовать не успел. Поэтому он часто выходит как дополнение к первой части труда о работе актера над собой и публикуется с ней под одной обложкой. Кстати, это наименее изученный и наиболее трудный для восприятия труд Станиславского. К этому можно прибавить огромное количество статей и записей выступлений Станиславского, посвященных тем или иным проблемам методологии, – как-никак на сегодняшний день мы имеем девять томов его литературного наследия.