О методологии и школе. Станиславский и другие

Александр Александрович Бармак

О методологии и школе

Станиславский и другие

© Бармак А. А., 2022

© Издательство ГИТИС, 2022

От автора

Раньше, чем начать рассказ об истории и теории актерского мастерства и режиссуры, следовало бы сказать несколько слов тем немногим счастливчикам, которые были приняты в театральное учебное заведение и стали наконец студентами.

Эта книга, вне всякого сомнения, обращена и к тем молодым людям, которые, мечтая о театре, еще только собираются поступить в театральный институт или училище, ведь определенные знания о будущей профессии уже должны быть у поступающего. Не стоит сбрасывать со счетов и любителей театрального искусства, занимающихся в самодеятельных театральных коллективах, которые, в сущности, всегда составляли и составляют основной резерв абитуриентов театральных учебных заведений.

В некоторых средних школах в сетке занятий мы находим уроки, посвященные театральному искусству, на которых учащиеся изучают актерское мастерство и знакомятся даже с некоторыми азами режиссуры, – им тоже должно помочь, надеемся, наше учебное пособие. Для того чтобы любить театр по‐настоящему, нужны прежде всего знания о нем, надо уметь ориентироваться в проблемах выбранного вами искусства, быть знакомым с основными этапами и персоналиями истории и теории актерского мастерства и режиссуры.

Основная цель этого учебного пособия – познакомить читателя с некоторыми важными историческими и теоретическими аспектами актерского мастерства и режиссуры, а также дать представление о работе ряда выдающихся деятелей прежде всего русского театра, внесших огромный бесценный вклад в развитие и становление театральной методологии. В этом смысле книга может рассматриваться как учебное пособие, дающее некоторую теоретическую базу практическим занятиям мастерством актера и режиссурой.

Наличие такого пособия, которое хотя бы в кратком очерке должно дать учащемуся возможность одним взглядом охватить путь, который прошла театральная наука, кажется автору совсем не лишним в процессе обучения будущих актеров и режиссеров. Можно прибавить к ним и будущих театроведов, для которых эта книжка тоже могла бы стать полезной. Дело в том, что автор в течение многих лет имел возможность наблюдать пестрый и шумный поток молодых людей, поступающих в театральный институт. Они, как видит автор, участвующий в приемных экзаменах в качестве члена экзаменационной комиссии по специальности уже не один десяток лет, не всегда хорошо понимают, куда они идут и как на самом деле трудна избранная ими дорога в жизни – театр.

А ведь это не шутка – выбрать, найти свое призвание!

Знают ли они, – не просто от кого‐то слышали или прочитали где‐то, а именно есть ли у них подлинное знание того, что для театра очень мало обладать талантом и никогда не бывает много труда – сколько б ты не трудился, все недостаточно.

Труд будущего художника сцены – это в том числе постоянное получение и освоение знаний.

Мы говорим о знании, потому что понимание все‐таки по‐настоящему приходит с опытом, когда знания и навыки, подразумевая друг друга, становятся неразрывным единством, когда навыки опираются на знания и проверяются ими, и навыки в свою очередь обогащают знания. Это диалектический процесс, диалектика знаний и навыков движет вперед актерское и режиссерское мастерство. Она же и составляет суть их методологии.

Можно строить лодку, это процесс трудный, не быстрый, но все‐таки наступает момент, когда можно сказать: ну вот, работа завершена, лодка готова, можно и отдохнуть. А отдохнув, спустить лодку на воду и вдруг с недоумением увидеть, как она через несколько мгновений до краев наполняется водой.

После недоуменных раздумий, наконец, понять, что забыл сделать малое – правильно, как полагается, просмолить бока, как в чудесном рассказе-притче писателя А. Яшина.

В результате разрыва диалектических связей знания и умения лодка пошла ко дну.

Так часто тонут актерские работы и даже целые спектакли от переполняющей их воды.

Некоторые процессы человеческой деятельности всегда имеют свое завершение; этого совсем нельзя сказать о театре. У А. С. Пушкина в «Борисе Годунове» старец Пимен говорит: «Исполнен долг, завещанный от Бога / Мне, грешному». Счастливый человек! Он может отдохнуть. Почему? Да потому что он – не художник, не поэт, он летописец, документалист, во всяком случае у Пушкина он ничего не сочиняет – еще одно правдивое сказанье. Он не может допустить вымысла, над которым художник обольется слезами. Записал все, что знал, все, что узнал, труд окончен. Он высказался весь – но не то у художника; он весь всегда в процессе высказывания; стихами, картиной, прозой, спектаклем, ролью в нем…

Выдающаяся актриса Художественного театра О. Л. Книппер-Чехова была первой и, по всеобщему признанию, лучшей исполнительницей роли Маши в «Трёх сёстрах» А. П. Чехова. И что же? Актриса прожила огромную и творчески счастливую жизнь; и вот на склоне лет, когда уже никак физически не могла играть роль чеховской героини, она высказалась, мол, только теперь, кажется, поняла, как нужно играть Машу. Надо понять весь трагизм этих слов – это значит, что работа над образом Маши продолжалась у актрисы практически всю жизнь и понимание роли к ней пришло, когда она уже не могла ее играть. И это при том, что о ее Маше в первой постановке МХТ написаны сотни страниц, и сама она стала одной из первых актрис своей эпохи.

Художник никогда не ставит точку в своей работе, а художник театра – особенно. Образы продолжают жить в нем; без них его жизнь становится пуста; отсутствие художественной цели – род недуга, убивающий художника. Если, конечно, он не находит новую художественную задачу – ее решение и составляет его жизнь.

Вот как говорит об этом все тот же Пушкин в своем прекрасном и по мысли, и по форме (позже мы с вами поговорим об этих непростых вещах, а именно о взаимодействии в театре формы и мысли художника) небольшом стихотворении, оно так и называется «Труд»:

Миг вожделенный настал: окончен мой труд многолетний.Что ж непонятная грусть тайно тревожит меня?Или, свой подвиг свершив, я стою, как поденщик ненужный,Плату приявший свою, чуждый работе другой?Или жаль мне труда, молчаливого спутника ночи,Друга Авроры златой, друга пенатов святых?

Здесь не место заниматься анализом этого стихотворения, хотя, может быть, и стоило это сделать: работа над текстом – это существеннейшая вещь в искусстве актера и режиссера и составляет немалую часть методологии нашего искусства. И, конечно, мы будем рассуждать об этом в контексте нашего разговора на страницах этой книжки, о том, что такое анализ текста не литературоведческий, а действенный, то есть – театральный. Прежде всего это поиск в тексте – подтекста. И в этом смысле на секунду вернемся к стихотворению.

Сколько вопросительных знаков! О чем же вопрошает художник? И у кого спрашивает? И откуда эта непонятная грусть? Нам кажется, что все вопросы и непонятная художнику, но такая знакомая всякому грусть, все это, весь подтекст идут от того, что даже минутный перерыв в творческом труде приводит к томлению духа, грусти, сомнениям, и спастись от этого художник может только новым трудом. Окончив один (речь в стихотворении идет о прекрасной античной статуе), он не находит себе места, томится, печалится и ищет нового труда, в котором, может быть, обретет творческий покой и смысл жизни. Нет, не обретет, такого не бывает, и художник знает это: процесс постижения мира в художественных образах никогда не заканчивается, только вместе с жизнью художника. Краткую, но томительную минуту в жизни художника и отобразил в изумительных словах Пушкин. Вот в словах Пимена-историка мы чувствуем огромное облегчение от сделанной работы. А у художника – только грусть и сомнения: не поденщик ли он, как найти новый сюжет, какие новые образы придут или не придут, чтобы этот сюжет получил свое совершенное пластическое воплощение, то есть – останется ли он художником или нет.

Художник всегда находится в состоянии активного познания мира. Он перестает быть художником, когда процесс знания – познания мира и человека прекращается. Настоящий актер время от времени, но постоянно должен спрашивать себя, подобно пушкинскому лирическому герою: а не поденщик ли я?

В искусстве театра, а мы его понимаем прежде всего как искусство актера и режиссера (почему именно так, об этом специально скажем ниже), нет отдыха. Что имеется в виду: нет отдыха от постоянного процесса работы над ролью, над замыслом и постановкой спектакля, это процесс духовный, и он никогда не прерывается, ни днем, ни ночью в буквальном смысле; это процесс накопления знаний.

Если вы на какой‐то момент освободились от мыслей о роли или спектакле – все равно, уже идущем на сцене или только еще существующем в вашей фантазии, воображении, то вы ошиблись профессией. Когда‐то совершили ошибку и вы, и те педагоги, которые взяли на себя огромную ответственность вас в театр ввести.

Это надо уметь признать: в театре для искренне любящих его есть много других важных и интересных профессий. Вот первое, что хотелось бы сказать тем тысячам поступающих, штурмующих каждый год театральные училища и институты, и тем, повторяем, немногим счастливчикам, которые оказались в числе учащихся.

Но скажем несколько слов о втором, не менее важном.

Прекрасные молодые лица, горящие глаза, в которых читается страстное желание поступить на сцену, это искреннее желание переполняет поступающего, дает ему смелость выступить публично в присутствии строгой комиссии и его товарищей, вдруг ставших соперниками в борьбе за место студента театрального училища или института, и в трудной борьбе победить.

И вот прошли три тура собственно актерского мастерства, на которых поступающий читал стихи, басню, стихотворение, прозу, показывал этюды на предложенную комиссией или придуманную им самим тему, изображал животных и птиц, пел, танцевал, демонстрировал свои ритмические и пластические способности, короче говоря, прошел весь творческий курс экзаменов.

И вот наступает момент, когда он или она уже не стоят на площадке, доказывая свои способности, а сидят напротив экзаменационной комиссии, показывая свои знания на самом последнем этапе экзаменов, на так называемом собеседовании.

И вдруг выясняется неприятная, но, увы, все чаще случающаяся на вступительных экзаменах вещь.

Молодые люди, так пламенно, судя по их словам, любящие театр, стремящиеся во что бы то ни стало попасть на сцену, оказывается, совершенно ничего не знают о том искусстве, которому намерены посвятить жизнь и из которого, честно говоря, вот так сразу и не уйдешь – так театр обычно затягивает, завораживает человека. А эта способность театра может быть счастьем человека, а может стать и несчастьем его. Иногда комиссия буквально вытягивает ответы у поступающего, изощряясь так задавать вопросы, чтобы в них уже намечался ответ. И если даже некоторые ответы и оказываются более или менее верными, то все равно создается впечатление, что в юных головах будущих студентов в отношении истории и теории избранной ими профессии царит полная неразбериха, что они читали мало книг о своей профессии, а те, которые прочли, – в лучшем случае по диагонали.

Не будем сейчас углубляться в суть этого печального обстоятельства и доискиваться причин того, почему так произошло, почему неграмотность даже в вопросах, как вполне логично было бы предположить, любимой профессии стала, к сожалению, повсеместным фактом, – так оно есть. Но к такому положению вещей нельзя привыкать, с этим надо что‐то делать.

С невежеством необходимо бороться: приучать читать заново, если отвыкли после школы, учить читать в полном смысле этого слова, если в школе не научились. Конечно, могут сказать: разве в процессе обучения в театральной школе студенты не получают знания об истории и теории своей профессии, хотя бы на уроках актерского мастерства и режиссуры. Разумеется, получают, кто более, кто менее, но все‐таки в целом учащиеся только довольно поверхностно смогут узнать основные положения театрального искусства.

Надо сказать, что практические занятия, которые, очевидно, занимают большее время учебы, построены таким образом, что любое теоретическое или историческое сведение о профессии студент получает преимущественно во время показа своей индивидуальной работы на уроке, во время ее обсуждения педагогами и товарищами, и соотносит эти сведения прежде всего с данной обсуждаемой работой, упражнением, эскизом, этюдом. Поэтому некоторые положения методологии он забывает, едва получив, не умеет применить их в следующей работе, вообще отнести их ко всей своей творческой деятельности.

Это совершенно естественно, когда ученик только еще начинает познавать методологию. Но в дальнейшей творческой жизни это вредит ему. К сожалению, не всегда отрывочные, хотя и важные знания, своего рода кванты знаний приводят ученика к пониманию общей картины методологии искусства, которым он с таким понятным увлечением занимается.

Таким образом, возможность целостного общего взгляда на суть профессии, на специфику своего искусства студент получает далеко не всегда.

Актерское мастерство, режиссура, сценическая речь, танец, сценическое движение и фехтование, ритмика, вокал и специальные музыкальные предметы, а на курсах, например, режиссеров музыкального театра еще и анализ музыкальной драматургии – это далеко не все специальные дисциплины, которые обрушиваются на радостного ученика. И все эти предметы, интересные и важные каждый по‐своему, по‐настоящему должны существовать в учебном процессе, находясь как бы все вместе внутри методологии театрального искусства. Прибавьте к этому важность так называемых общетеоретических предметов, которых немало, и их ни в коем случае нельзя сокращать.

Специального курса по истории и теории актерского мастерства и режиссуры, то есть по методологии, пока нет. Нет и учебного пособия, которое могло бы дать более или менее последовательное изложение сути методологии актерского и режиссерского дела. Раскрыть ее значение, познакомить учащихся с великими открытиями, сделанными в этой области К. С. Станиславским, Вл. И. Немировичем-Данченко, их великими учениками и последователями, показать все значение этих открытий, принадлежащих русской театральной школе, их актуальную важность для современного театрального процесса и педагогики – задача этой книги.

В ней говорится о важных вещах: о значимости нашей методологии, ее предназначении, о том, как и почему она возникла, на чем она основывается, какой интересный и трудный путь прошла, прежде чем стала незыблемой основой нашего искусства, причем не только в России, но и во всем мире.

Вместе с тем это не учебник по мастерству актера и режиссуре, тем более не задачник, не свод упражнений, не список приемов, благодаря которым можно научиться стать актером и режиссером. Впрочем, как известно, прочитать учебник и выполнить все предлагающиеся в нем упражнения совсем недостаточно. Никакой учебник не научает быть актером, но, если он хороший, как, например, замечательные учебники В. Г. Сахновского и Б. Е. Захавы, то он дает правильное понимание путей к овладению этой очень трудной и трудоемкой профессией. В таком смысле польза учебника огромна, и отвергать его роль недопустимо.

Ответственность перед избранной профессией должна присутствовать в нашей с вами сценической деятельности, пусть еще в училище, на учебной сцене, все равно – критерии очень высокие.

Дать общее представление о методологии – задача данного учебного пособия.

Иные практики, особенно успешные в своей профессии могут в укор нам вспомнить знаменитые слова из «Фауста»: «Теория мой друг, суха, / Но зеленеет жизни древо». Так сказал один из очень симпатичных, но вредных героев И. В. Гёте, обращаясь, кстати, к студенту.

Этими словами, ставшими со временем крылатой фразой, часто прикрывают собственные лень и нежелание заняться теорией своего искусства.

Хорошо, когда зеленеет. Но бывает наоборот: когда вместо зеленых листочков мы видим голые сучья, как Болконский на старом дубе по дороге в Отрадное, то обращаемся к теории – она знает, как сделать так, чтобы дуб снова зазеленел, и даже раньше положенного природой срока, как это и происходит, кстати говоря, у Л. Н. Толстого. Помните то изумительное место в романе, когда Болконский возвращается домой после встречи с Наташей Ростовой, он не узнает старое могучее дерево – дуб помолодел, неузнаваем, стоит весь в молодой листве. Прекрасный герой Толстого глядит на него, и в нем снова разгорается искра жизни.

Есть еще и важное третье, о котором не хочется говорить, а надо.

Бывает так (и еще как бывает!), что, поступив в театральное училище, молодые люди вполне серьезно считают, они просто уверены в том, что на этом этапе их работа по овладению профессией и знаниями… заканчивается.

Меня приняли – значит, у меня есть талант!

Они не понимают, что талант сам по себе ровно ничего не значит без труда и постоянной работы мысли. Они не накопляют суммы знаний и навыков, рассчитывая на свой талант, он действительно у них есть – пока еще очень небольшой. И на весь путь в искусстве, а это всегда, как говорится, бег на длинную дистанцию, его просто не хватит.

Талант надо развивать, растить – прежде всего трудом. Надо знать ту неприятную истину, что такие студенты редко доучиваются до конца срока, а если по чистой случайности им все же удается получить диплом, они становятся балластом в театре, маются, обвиняют всех и все в своей неудачной судьбе, чувствуя ненужность в профессии, но не желая понять, что в таком положении дел виноваты они сами. Нет ничего хуже такой судьбы в искусстве. Об этом нужно помнить.

Надо помнить также и о том, что знание основ своей профессии, в том числе и теоретических, всегда выручит на трудном пути в искусстве театра; ошибок на этом пути случается немало; для того, чтобы понять их причину и вовремя исправить, нужны знания.

Глава первая

Искусство актера и режиссера

Итак, в этой работе мы с вами будем говорить о методологии театрального искусства. Прежде всего отметим, что честь открытия законов жизни актера на сцене и, как следствие этого, создание методологии театрального искусства принадлежит русскому театру. Это произошло не случайно, чуть позже мы скажем почему.

Методология актерского мастерства и режиссуры, вобравшая все лучшее из опыта предыдущих театральных эпох и поколений как русского, так и зарубежного театра, выросла из театральных и жизненных поисков Станиславского.

Эти художественные поиски, в которых, как всегда и во всем у Станиславского, отчетливо просвечивалась идейная составляющая, начались в конце XIX в., стали стройным учением и обрели научную форму в 30-х гг. XX в., к 1960-м гг. в целом приняли тот вид, в котором мы находим их сейчас, то есть стали методологией нашего искусства, разумеется, с дополнениями, сделанными в последующие годы учениками Станиславского, ибо методология – вещь живая и развивающаяся. Об этом нужно помнить.

К нынешнему времени методология стала общепринятой в отечественном театре и в театрах многих стран мира. Именно благодаря методологии актерское искусство и режиссура получили педагогическую и научную школу. Стал, наконец, возможным систематический, последовательный, научно обоснованный и плодотворный подход к процессу обучения и воспитания актеров и режиссеров.

Кроме того, методология предложила наиболее целесообразные, основанные на знании природы актерского творчества пути работы актера над ролью, а режиссера над спектаклем. Театральное искусство обрело свои законы, теорию, как ранее музыка – свои законы гармонии и теорию, предвозвещенные ей еще в Античности Пифагором.

Именно исследование прежде всего законов природы актерского творчества и составляет самую суть методологии, ее смысловое ядро.

В этом моменте методология актерского искусства соприкасается с психологией, находится вблизи тех законов внутренней и внешней жизни человека, которыми занимается психологическая наука, но, и это важно подчеркнуть, не должна переходить в нее. Не надо в этом вопросе одно равнять с другим, а уж тем более одно другим подменять – искусство и науку. Законы искусства и науки все‐таки не суть одно и то же, но и та и другая сфера человеческой деятельности в бесконечном процессе познания человеком мира исключительно важны. В этом они безусловно равны.

Бывает, конечно, и так, что наука в какой‐то момент прибегает к понятиям, взятым из искусства, к понятиям – эстетическим, ими руководствуется в своей деятельности. Так, например, один из самых великих математиков XX в., его называли величайшим математиком всех времен, Анри Пуанкаре говорил, что, когда перед ученым лежит несколько способов решения задачи, надо отдать предпочтение самому красивому из них.

Тем не менее далеко не случайно методология, которую мир знает главным образом под названием «система Станиславского», названием достаточно условным, стала предметом исследования многих ученых – психологов, нейрофизиологов. Психическая модель поведения человека на сцене в той или иной ситуации, данная актером-исполнителем в той или иной роли, отражает, хотя, бывает, в совершенно необычных художественных формах, все‐таки реальную жизнь, основывается на ней и многое дает в смысле понимания некоторых сторон человеческой психической деятельности.

В свою очередь, и методология театрального искусства в период становления многое искала и находила именно в психологической науке, в исследовании высших форм нервной деятельности человека для подтверждения некоторых своих важнейших положений. Мы не будем здесь специально касаться вопроса о взаимосвязи театральной методологии и психологической науки – он столь же интересен, сколь и сложен и требует от читателя специальной научной подготовки, хотя совсем обойти этот вопрос невозможно. О некоторых вещах в знаменитой «системе», которые в исследованиях Станиславского и в работе его учеников вплотную соприкасаются с психологической наукой, мы скажем чуть позже. Наша книжка обращена все‐таки к будущим актерам и режиссерам, а не к студентам факультетов психологии.

Сейчас мы только хотим привлечь внимание читателя к тому факту, что методология театрального искусства, созданная Станиславским, Немировичем-Данченко, их замечательными учениками и последователями во всем мире, есть явление, занявшее особое, но очень неслучайное и важное место на границе искусства как такового и строгой науки. В своем роде – это явление уникальное.

Следует, в целях удобства дальнейшего изложения, сделать оговорку о том, что, собственно, понимается в данном случае, когда мы говорим о методологии под термином «театральное искусство».

Справедливо считается, что театр – это искусство синтетическое, он представляет собой сплав самых разных искусств, которые в театре, точнее говоря, в театральном спектакле находят важное место, но с которыми в то же время происходит на сцене своего рода преображение.

Важно подчеркнуть, что театральное искусство в этой книге рассматривается не с общеэстетических позиций, не с точки зрения уникального феномена культуры, оказывающего огромное влияние на социальную жизнь человека, а прежде всего и больше всего как конкретное искусство актера, то есть собственно актерское мастерство, без которого никакой речи о театре, как легко понять, просто быть не может.

Актерское искусство – это основа театра, можно сказать, творчество актера и театр в известном смысле слова тождественные. Творчество актера и есть театр. Театр может быть без композитора, то есть музыки, без художника, декораций, но без актера быть не может, если не принимать во внимание, что в иные эпохи сам актер был и музыкантом, и художником.

И тем не менее есть еще одна важнейшая составляющая театрального искусства.

Это искусство режиссера.

Режиссура как вид театральной деятельности, как определенная сценическая функция, как существенная часть управления театром существовала всегда. Не всегда человек, отвечавший за ход подготовки спектакля, за его проведение, а также довольно часто и за литературную работу (подготовку сценария спектакля, даже, говоря современным языком и прибегая к современному понятию, осуществлявший редактуру пьесы), вообще ведавший многими довольно хлопотными делами театрального механизма, назывался режиссером или был таковым в современном понимании этого слова. Но он всегда был – управляющий делом. В переводе с французского языка слово «режиссер», собственно, и означает «управляющий». Но режиссура как искусство, а режиссер как театральный художник, стремительно в течение XX в. получивший в театре колоссальные права и в наше время в сущности ставший абсолютным театральным диктатором, на манер героя Вяземского – «коллежского регистратора, почтовой станции диктатора» – относительно молоды. И возникновение режиссуры как особого искусства безусловно связано с рождением театральной методологии.