Покой

В рассматриваемой нами трилогии есть еще и другие мотивы, объединяющие романы Танпынара, хотя обычно их издают и читают по отдельности. Здесь мы намеренно не упомянули об образе исчезающего, полускрытого завесой времени Стамбула, об образе исчезнувшей великой культуры или культур – это темы отдельного очерка, отдельного размышления о творчестве А. Х. Танпынара.

Ощущение целостности трилогии появляется именно благодаря музыке. Роман «Махур Бесте» в чем-то даже напоминает оркестр, который исполняет свою мелодию силами экспериментирующего со временем, терзаемого внутренними голосами главного героя, Бехчет-бея. Несмотря на близость сюжетов и родство персонажей, несмотря на соседство рассматриваемых эпох, именно классическая османская музыка, именуемая не турецким, а греческим, заимствованным османами, словом musiki, является главным мотивом, основой этой трилогии.

Создавая на протяжении многих лет русский текст романа «Покой», я слышала эту мелодию. Мне стоило больших усилий воплотить ее в слова, и хотелось бы надеяться, что ее услышите и вы, читатели.

Я хочу выразить глубокую благодарность всем, кто на протяжении этого долгого времени верил в успех моей работы: прежде всего, московскому издательству Ad Marginem, лично Михаилу Котомину и Александру Иванову, которые с поистине суфийским терпением ждали много лет от меня перевод; турецкому литературному агентству Kalem, его директору и основательнице Нермин Моллаоглу (Nermin Mollaoğlu), Министерству культуры и туризма Турецкой Республики (T. C. Turizm ve Kültür Bakanlığı) и проекту TEDA.

Благодарю моих коллег по кафедре тюркской филологии Санкт-Петербургского государственного университета за обсуждения романа на научных заседаниях, а также благодарю московских тюркологов: прежде всего Светлану Николаевну Утургаури – за бесценные литературные и творческие советы и веру в мой труд, Ильшата Саетова – за помощь в передаче тонкостей арабо-персидской средневековой поэзии, а Юрия Аверьянова – за увлекательную совместную научную и поистине аскетическую, суфийскую работу над редактурой романа.

Благодарю некоторых моих – теперь уже бывших – студентов, особенно Эльмиру Черемисову, помогавшую мне вслушиваться в музыку текста и потратившую на это многие свободные часы.

Благодарю моего супруга Александра, который помог мне не растерять веру в себя и довести этот труд до конца.

Аполлинария Аврутина

август 2007 – август 2017 (ноябрь 2025)

Санкт-Петербург – Москва

Предисловие редактора перевода

(Юрий Аверьянов)

Ахмед Хамди Танпынар по праву считается одним из самых глубоких и многогранных мастеров художественного слова в турецкой литературе. Он соединяет в своей творческой личности две эпохи – эпоху поздней Османской империи и период республиканской Турции. Танпынар родился в османском Стамбуле в 1901 году в семье кадия (духовного судьи) Хюсейна Фикри, который был грузином по происхождению. По долгу службы его отец часто переезжал из города в город вместе с семьей. Юный Ахмед Хамди рано лишился матери. После возвращения в Стамбул Танпынар поступил на литературный факультет Стамбульского университета, где в то время вел занятия его кумир в мире поэзии – турецкий поэт-романтик Яхья Кемаль (1884–1958), чей поэтический дар связан с его тонким восприятием османской классической музыки. После окончания факультета Танпынар долгое время работал преподавателем в различных областях Турции, ставшей к тому времени республикой. В 1939 году он получил должность профессора литературы в своей альма-матер – на литературном факультете Стамбульского университета. С 1943 года Ахмед Хамди Танпынар начинает активно заниматься политикой, будучи избранным депутатом меджлиса от провинции Мараш. Собственно, тогда и выходят в свет его первые произведения: в 1943 году он закончил сборник рассказов под общим названием «Сны Абдуллаха-эфенди», а в следующем году увидел свет первый роман Танпынара – «Мелодия лада Махур» («Махур Бесте»), в котором ярко проявилась его излюбленная тематика – столкновение и взаимодействие цивилизаций Востока и Запада. Танпынара, как и его учителя Яхью Кемаля, нельзя назвать противником модернизации турецкого общества, скорее он был сторонником творческого синтеза прошлого и настоящего, европейского и восточного. В манере письма Танпынара ощутимо влияние прозы Марселя Пруста, в его философских построениях заметны отголоски идей Анри Бергсона (о роли интуиции в постижении жизни и творческих сил бытия и о вечном потоке времени, представляемом как длящаяся мелодия).

Танпынар испытывал на протяжении своей жизни немало трудностей как в житейском плане (нехватка средств к существованию), так и в духовно-нравственном отношении (слом старых культурных норм воспринимался им, человеком, воспитанным в утонченной среде османской культуры, чрезвычайно болезненно). Он чувствовал себя тысячами нитей привязанным к прошлому, к богатейшему наследию Pax Ottomana (османского мира). Танпынар впервые отправился в путешествие за границу только в возрасте пятидесяти двух лет, благодаря предоставленной ему Стамбульским университетом шестимесячной командировке. Позднее он принимал участие в международных научных конгрессах, проходивших в Париже, Венеции, Мюнхене. Затем он жил в Западной Европе в течение года, получив стипендию Рокфеллера. В молодости, как это было свойственно многим молодым османским интеллигентам, он приветствовал западную культуру и считал ее панацеей от застойных явлений османизма. Но с возрастом (а писать Ахмед Хамди начал уже перейдя за сорокалетний рубеж) его «внутренний Восток» всё сильнее притягивал к себе, и в то же время писатель стал замечать отрицательные последствия и кризисные явления, порождаемые европеизацией. Именно в таком ключе следует подходить и к содержанию романа «Покой», который Танпынар стал публиковать в 1948 году в литературном приложении к газете «Джумхуриет», а в 1949-м выпустил его отдельной книгой.

Роман «Покой» многие критики считают самым выдающимся произведением Ахмеда Хамди Танпынара. Действие разворачивается в 1939 году, за один день до начала Второй мировой войны. Можно утверждать с достаточным основанием, что этот роман – «лебединая песнь» османской культуры, которую писатель видит в неразрывном единстве с современной ему турецкой культурой. Музыка, литература, архитектура, живопись, природа и суфизм являются такими же полноправными героями этого произведения, как и его персонажи-люди, и могут даже поспорить с ними в плане полноценности своих ролей в сюжете. Как и в старинных любовных поэмах и повестях османского времени, здесь перед нами разворачивается любовная драма двух основных героев – Мюмтаза и Нуран (чьи «говорящие» имена в переводе с арабского означают соответственно «избранный, выдающийся, превосходный» и «светлая, сияющая, яркая»). Мы замечаем, что охваченные этой романтической страстью герои словно бы покидают свою эпоху, отрываются от реального хода времени и оказываются в мире грез и сновидений, в том идеальном пространстве, которое на протяжении веков пыталась визуально представить ближневосточная миниатюрная живопись. Сам роман «Покой» струится как симфония, исполненная тихой грусти по ушедшим эпохам и по потерянному счастью. Недаром его сравнивают иногда с циклом концертов «Времена года» Вивальди, с его барочной виртуозностью и тонкой гаммой человеческих чувств, пребывающих в гармонии с явлениями природы.

Хотя главные герои в романе Танпынара и лишены той идеализации, которая была свойственна образам влюбленных в традиционной османской литературе (как и в других средневековых литературах), но их описания автором нередко наводят на мысль об их ангельской природе, в то время как антагонист главного героя, Суат, устами Мюмтаза прямо называется «шайтаном» (дьяволом). Суат непосредственно стремится умертвить ту реальность, которую Мюмтаз желает воскресить и вернуть к жизни. Будучи поэтической натурой, наделенной удивительным чувством прекрасного, Танпынар местами превращает строки своего романа в настоящий гимн красоте, как он делал это и в своих стихотворных произведениях:

Потихоньку проясняетсяМир подводных глубин,И втягивает меня в себя, —В пустоту, поросшую водорослями.Просыпаются по одному,Удаленные, словно звезды,В пугливом замутнении —Формы, что делят время на части.(Из сборника стихов «Чары света»)

Дипломная выпускная работа Танпынара в Стамбульском университете в 1923 году была посвящена знаменитой любовной паре персидского, а вслед за ним и османского Средневековья – шаху Хосрову из династии Сасанидов и его супруге, христианке Ширин (Танпынар изучал в своей работе поэму «Хосров и Ширин» поэта Шейхи, жившего в первой половине XV века и происходившего из анатолийского бейлика/княжества Гермиян). Интересно, что при характеристике этого произведения Танпынар пользовался европейскими терминами, называя тематику поэмы Шейхи романтической, стиль повествования – романским («романеск»), а с точки зрения пластической силы стихотворных строк именует манеру Шейхи «парнасской» (по аналогии с Парнасской школой во французской поэзии XIX века). В последующих своих статьях, посвященных классической османской поэзии, Ахмед Хамди утверждает мысль о том, что османская поэзия в лучших своих образцах «становится человечной» благодаря силе ее красоты. Он писал: «Как и всякая красивая вещь, наша старинная поэзия является человечной, прежде всего, именно благодаря своей красоте. Поскольку красота – это главное из того, что присуще человеку». Эстетическое чувство Ахмеда Хамди помогло ему пробиться сквозь свойственное классической поэзии превалирование формы над содержанием и признать ее «человечной». В своих статьях он также отмечает, что в стихах староосманских поэтов всегда царит одно лишь время года – весна, и связывает это с аллегорическим восприятием ими всего описываемого мира и с условностями «куртуазной поэзии». Танпынар сообщает, что он мечтал бы показать некоторые строки Баки, османского «царя поэтов» XVI века (в частности, его полустишие «Отовсюду под ноги [расплавленное] золото стекает»), французскому поэту и «вождю» символистов Стефану Малларме (1842–1898), придававшему немалое значение «недоговоренности» и зрительному впечатлению в поэзии. В статье об османском поэте Недиме (1681–1730) Танпынар обращает внимание на отход его поэзии от традиционного плоскостного восприятия (близкого также книжной миниатюре) и появление в его описаниях глубины, трехмерности и светотени (игры солнечного освещения и теней), что приблизило его к «высокой» (то есть европейской ренессансной) живописи.

Во введении к изданной одновременно с романом «Покой» (в 1949 году) своей «Истории турецкой литературы XIX века» Ахмед Хамди Танпынар высказывает свои взгляды на османскую литературу в целом, разделяя ее на начальный (суфийско-аскетический), классический (дворцовой и лирической «диванной» поэзии) и поздний (подражательный) периоды. Он отмечает сходство образа возлюбленной в классической османской литературе с образом правителя-государя: как и самодержец, возлюбленная является тенью Бога на земле и может действовать по своему произволу: то приближает к себе и одаряет лирического героя, то прогоняет его и лишает всего, и даже подвергает мучениям и пыткам. Вокруг нее всегда толпы поклонников, и влюбленному (поэту) приходится постоянно соперничать с ними за ее внимание и ласку; его состояние – это служение и рабская покорность. Любовные приключения разворачиваются в декорациях трех неотъемлемых сфер действия придворной жизни: сражений, охоты и увеселительных меджлисов, сопровождающихся винопитием. Согласно Танпынару, под воздействием суфийского мировидения метафоры куртуазной любви также стали восприниматься в символическом ключе: суфизм усвоил данный способ «фантазирования» и вознес его к вершинам бытия, выработав собственный тайный язык, соприкасающийся с вечностью, и представление о «тайнах», понятных только посвященным, живущим действительной жизнью, полной несказанной радости. Возлюбленная (Возлюбленный) в суфийском понимании одновременно может быть на личностном уровне и земным человеком (юношей или девушкой), и метафорически отождествляться, в плане социальном, с падишахом/султаном, а на религиозном уровне – даже с самим Всевышним.

Оценивая недостатки османской поэзии в сравнении с западноевропейской, Танпынар указывал на смысловую ограниченность первой: в османской поэзии каждое двустишие (бейт) должно содержать законченную мысль (мана), но стихотворное произведение в целом лишено единства смысла. Танпынар следовал распространенному в его время ориенталистскому взгляду (проявившемуся, например, в трудах чтимого Ахмедом Хамди австрийского востоковеда Густава фон Грюнебаума), подчеркивавшему косность и консервативность арабо-персидской метрики и основывавшегося на ней поэтического творчества, скованного религиозными воззрениями. Впоследствии в своих статьях Ахмед Хамди обращается к творчеству двух знаменитых поэтов XVI века – Фузули (Физули) и Баки. Отмечая индивидуальность и совершенство поэзии Фузули (создававшего свои творения в Багдаде на местном варианте языка «тюрки»), Танпынар не удерживается от сравнения ее с греческими трагедиями и комедиями («в стихах Фузули словно бьется в рыданиях хор из древних трагедий, но уже на тюркском языке»). Страдания Фузули, с точки зрения писателя, уподобляются своего рода «мазохизму» (что, вероятно, может объясняться шиитским вероисповеданием поэта). Сравнивая стихи османского придворного «царя поэтов» Баки со стихами Фузули, Танпынар приходит к выводу, что Баки в своем творчестве был далеко не столь религиозен, как можно было бы предполагать, исходя из его религиозного сана (он занимал должность высшего духовного судьи, кадиаскера). В предисловии к изданию любовно-романтической поэмы Фузули «Лейла и Меджнун» Танпынар повторил свои прежние рассуждения о Фузули, оставив их без изменений.

Наконец, в своем докладе на конгрессе ориенталистов в Мюнхене в 1959 году под названием «Очерки комментариев к старинной любовной поэзии», прочитанном на французском языке, писатель вновь возвращается к мысли о наличии у изображаемой в классической османской поэзии любовной страсти корней в платонической философии и суфийском мировоззрении. В целом можно сказать, что Танпынар смотрит на османскую классическую поэзию глазами европейца и не скрывает своего критического отношения к ее «формализму» и повторяемости. Он заблуждался в том, что османские поэты разных веков предстают как будто бы современниками друг друга и разделяют общие художественные принципы. Между тем по прошествии десятилетий исследователям становится все более ясным, что османскую поэзию нельзя измерить «критериями Бодлера», как пытался это временами сделать Танпынар.

«Западничеством» Танпынара можно объяснить только некоторые моменты его творчества. Но в своих романах писатель стоит, несомненно, выше подобных делений. Следует помнить, что в период его жизни в турецком музыковедении предпринимались попытки полностью отделить «турецкую народную музыку» (Türk halk müziği) от многомерной и многослойной османской традиции либо переложить макамы, характерные для арабо-персидской музыкальной культуры, на язык европейской музыки, сблизив их между собой. Танпынар говорит, что турецкая культура, подобно притоку, влилась в огромную реку европейской цивилизации; но при этом турки с подозрением встречают всё новое, приходящее с Запада, так как оно не было им свойственно изначально, и в то же время ощущают бесполезность всего старого культурного багажа, поскольку он уже устарел. В 1934 году исполнение османской традиционной музыки на турецком радио было запрещено (85% всех радиопередач в то время составляли музыкальные программы). Европейскую же музыку турки тогда еще не научились исполнять профессионально. Поэтому менее чем через год после этого указанный запрет был отменен. Танпынар в своем романе «Покой» прямо заявляет, что «народ – это и есть сама жизнь» и что «он (народ) иногда умолкает, подобно великому морю». Для турецкой народной музыки в целом характерно одноголосие, и сразу привить ей западную полифонию (многоголосие) не удавалось. В романе «Мелодия лада Махур» Танпынар сравнивает турецкий народ с книгой, которая лишилась связующей нити – каптальной ленты (ширазе), прикрепляющей книжный блок к переплетным крышкам. К каким последствиям это могло привести – на этот вопрос писатель отвечает всем своим творчеством. Танпынар призывает читателей не отрицать и не умалять ни в коем случае свою собственную сущность (которую он называет «скорлупой», но это же слово может быть переведено и как «кожура плода»). «Свобода» провозглашена, как говорит Танпынар, но люди остались внутренне несвободными.

Ряд черт сближает творчество Танпынара с европейским модернизмом. Так, его оставшийся неоконченным роман «Лунная женщина» явно вдохновлен «Улиссом» Джойса. В романах Танпынара, как и в романах европейских модернистов, мы наблюдаем некоторую расплывчатость замысла и сюжета, что заставляет читателя домысливать и «дочувствовать» все показываемые ему разнообразные явления и взаимоотношения персонажей. В то же время произведения Ахмеда Хамди существенно отличаются от ставших образцами модернизма в турецкой литературе романов Огуза Атая (1934–1977) и Лейлы Эрбиль (1931–2013). Модернистским приемом у Танпынара можно считать его умение, – например, в романе «Покой», – менять местами «любовь» и «культуру» и извлекать новые литературные возможности из такой «подмены понятий» (в глазах Мюмтаза в образе его возлюбленной Нуран «возвращается к жизни» всё прекрасное, что было в старинной культуре, как и красо́ты самого Босфора). Его «Покой» написан как произведение, стоящее на грани между «субъективно-психологическим» и «социально-психологическим» романом. Описывая любовные переживания двух героев, Танпынар постоянно говорит о «нас», как бы вовлекая читателя в некое идеальное сообщество людей и тем самым создавая это сообщество в наших головах. В отличие от модернистов, у Танпынара мы не ощущаем отчужденности, отстраненности от общества. Наоборот, он является словно бы «шейхом» этого идеального сообщества, этой культурной среды, этого тариката, кирпичики которого он закладывает в наши души. Танпынар выступает в роли учителя, наставника, но не авторитарного, а утонченного и внимательного ко всем душевным движениям своих подопечных. Его цель – не ввергнуть нас в грех и искушение, но помочь нам освободиться от греха и от озлобления на окружающий нас мир. И в этом аспекте его прозу можно назвать психотерапевтической. Это человек «с душой святого-эвлия и скромного мастера», как он сам отзывается о мастерах культуры из османского прошлого. Он не бросает вызов внешнему миру и не выплескивает, забыв о всякой скромности, поток своих эмоций в поисках личностной свободы (как поступали экспрессионисты). Сталкиваясь с проявлениями модернизма в европейской литературе, Танпынар тем не менее не переносит их в литературу турецкую, оставаясь для своих читателей, по словам Орхана Памука, «учителем с просветленным лицом, желающим обучить чему-то незнающих». Единственным настоящим «модернистом» в романе Танпынара, по сути, можно считать отрицательного героя, Суата, жаждущего разрушения всего и вся.

Мюмтаз, герой романа «Покой», в котором многие видят альтер эго самого автора, на протяжении всего романа ищет не свободы от всего, а «внутреннего порядка», ведущего к душевному успокоению (отсюда и само название произведения). Найти истинную любовь чрезвычайно сложно. Но, даже найдя ее, очень легко ее потерять. Это – видимая сторона сюжета романа, но куда важнее его «невидимая» составляющая – жизнь на грани сновидения, что и позволяет, собственно, говорить о суфийской подоплеке данного творения. Эстетика Танпынара «питается невозможным», по выражению литературного критика Нурдан Гюрбилек. По словам Мюмтаза, «жизнь вращается между двумя полюсами»; и под этими полюсами можно понимать рай и ад, любовь и смерть, мир и войну. Если двоюродный брат Мюмтаза, Ихсан, нацеленный на позитивное развитие, и его оппонент Суат, проповедующий нигилизм, апеллируют к общественным ценностям, то сам Мюмтаз, пребывающий как бы в расколотом состоянии, соотносится именно с личностью конкретного человека. Мюмтаз в своих метаниях между реализмом, который обосновывает Ихсан, и идеализацией, связанной с образом Нуран, не достигает ни личной зрелости, ни единения с социумом, в котором он живет. То есть в данном случае перед нами не «роман воспитания», хорошо известный в европейских литературах, но скорее «роман пробуждения». Поэтому особо важен прорыв его главного героя в сферу бессознательного. Это происходит и в области воспоминаний Мюмтаза о своем детстве, и в том преображении, которое с ним происходит после встречи с Нуран, когда в его восприятии Стамбул перевоплощается в чудесный город мечтаний, а сама Нуран – в божественное создание. В такие мгновения Мюмтаз видит и себя, и весь мир вокруг как единое существо (суфийский принцип вахдат аль-вуджуд, «единства существования»). В такие моменты его мышление становится сказочным, мифологическим, и он собирается написать один огромный эпос о становлении человечества.

В романе «Покой» Мюмтаз утверждает также, что он приступил к написанию своего романа – о знаменитом поэте-суфии XVIII века Шейхе Галибе. Вероятно, Танпынар таким путем хотел дать читателю еще один ключ к пониманию личности его главного героя. Биография Шейха Галиба (1757–1799), скончавшегося в возрасте 42 лет талантливого шейха суфийского братства мевлеви, которое берет свои истоки от Джалал ад-Дина Руми, весьма драматична. Шейха Галиба можно назвать предтечей символизма в турецкой литературе. Знаменитая поэма Шейха Галиба «Красота и любовь» была очень близка Ахмеду Хамди Танпынару. Предполагаемый любовный роман османского поэта с сестрой султана Селима III (1789–1807) Бейхан Султан мог вдохновить Танпынара при описании им чувств, возникших между Мюмтазом и Нуран. Принцесса Бейхан была замужем за каймакамом (градоначальником) Стамбула Мустафой-пашой, но вела светскую жизнь при дворе своего брата-султана, где и состоялось ее знакомство с поэтом-дервишем. Сам султан был частым гостем в обители мевлеви в Галате, настоятелем которой являлся Шейх Галиб. Поэт был сторонником реформ по модернизации османского общества, проводимых Селимом III (и здесь мы обнаруживаем сходство его позиции со взглядами Мюмтаза в романе и самого Танпынара в жизни). Шейх Галиб также был женат, имел троих детей, то есть его «роман» с принцессой (если он действительно имел место) был похож на адюльтер. Шейх Галиб сочинял тарихи (посвятительные надписи) для построенных по ее приказу дворцов. Бейхан Султан пожаловала Галибу десять тысяч монет в качестве награды за его стихи, подарила ему список собрания его стихотворений, украшенный позолотой. Любовь Шейха Галиба к архитектуре Стамбула также словно бы «передалась» и Мюмтазу, и самому Танпынару.

Первая встреча Мюмтаза и Нуран, когда он видит издалека краешком глаза эту прекрасную женщину и влюбляется в нее, и эта влюбленность переворачивает всё течение его жизни; то ощущение истинного любовного экстаза, которое охватывает их обоих, будто бы по волшебству, посреди юдоли нашего бренного мира; понимание ими, что каждый миг их совместного бытия несет в себе вечность; восприятие любви как некоего таинственного религиозного обряда, сопровождаемого мелодией, исполняемой на невидимой тростниковой флейте-нее; безгрешность этой любви и невозможность насытиться ею полностью – все эти оттенки описанного в романе «Покой» душевного состояния влюбленных обнаруживаются в суфийском учении о любви. Борьба между воображением и реальностью, всё оживляющая улыбка Нуран, пугливые взгляды влюбленных и чистота их сердец, и пронизывающий картины их общего мира лучезарный свет – такими свежими мазками обрисовывается автором состояние умиротворения и покоя, вынесенное им в заглавие романа. Будем надеяться, что и читатель романа «Покой» приобщится к этому удивительному неземному блаженству, которое, пусть и на время, полностью заслоняет у Танпынара земной план существования.

Юрий Аверьянов

Покой

Посвящаю этот роман проф. Тарыку Темелю.

А. Х. Т.

Часть ПЕРВАЯ

ИХСАН

I

Мюмтаз толком ни разу не выходил на улицу с тех пор, как заболел Ихсан, его двоюродный брат, который был ему как брат старший. Не считая походов за врачом и в аптеку, чтобы отнести рецепт или получить лекарство, и к соседу – позвонить, почти всю неделю провел он либо у изголовья больного, либо у себя в комнате, за чтением и размышлениями, либо с детьми Ихсана. Ихсан несколько дней жаловался на жар, слабость, боли в спине, а затем внезапно объявил, что его болезнь – серьезная: воспаление легких, и установил в доме царство страхов, тревоги, слез, не смолкавших или читавшихся в глазах благопожеланий, в общем – атмосферу настоящего бедствия.