скачать книгу бесплатно
История привлекательности. История телесной красоты от Ренессанса до наших дней
Жорж Вигарелло
Культура повседневности
В книге Жоржа Вигарелло, профессора Университета Париж V, автора многих работ о репрезентации и культурной истории тела, прослеживается изменение концепции телесной красоты в Европе – от Ренессанса до наших дней. Какое тело считалось красивым, а какое безобразным? Какие средства по уходу за телом ценились в разные эпохи? Как повлияли на представление о красоте поп-культура и пропаганда здорового образа жизни? Насколько прочен идеал, в погоне за которым иногда ломаются судьбы? На материале изобразительного искусства, литературы, медицинских и эстетических трактатов, прессы, кинематографа и рекламы Жорж Вигарелло выстраивает увлекательный экскурс, позволяющий ответить на эти вопросы.
Жорж Вигарелло
Искусство привлекательности. История телесной красоты от Ренессанса до наших дней
УДК 616-007.71:930.85
ББК 71.061.1
В41
Редактор серии Л. Оборин
Перевод с французского А. Лешневской
Жорж Вигарелло
Искусство привлекательности: История телесной красоты от Ренессанса до наших дней / Жорж Вигарелло. 2-е изд. – М.: Новое литературное обозрение, 2023. – (Серия «Культура повседневности»).
В книге Жоржа Вигарелло, профессора Университета Париж V, автора многих работ о репрезентации и культурной истории тела, прослеживается изменение концепции телесной красоты в Европе – от Ренессанса до наших дней. Какое тело считалось красивым, а какое безобразным? Какие средства по уходу за телом ценились в разные эпохи? Как повлияли на представление о красоте поп-культура и пропаганда здорового образа жизни? Насколько прочен идеал, в погоне за которым иногда ломаются судьбы? На материале изобразительного искусства, литературы, медицинских и эстетических трактатов, прессы, кинематографа и рекламы Жорж Вигарелло выстраивает увлекательный экскурс, позволяющий ответить на эти вопросы.
В оформлении обложки использована картина Корнелиса Круземана «Едины сердцем». 1830. Рейксмузеум, Амстердам / Rijksmuseum Amsterdam
ISBN 978-5-4448-2311-7
© Еditions du Seuil, 2004
© А. Лешневская, перевод с французского, 2013
© С. Тихонов, дизайн обложки, 2013; 2023
© OOO «Новое литературное обозрение», 2013; 2023
Посвящается моей дочери Клэр
ВВЕДЕНИЕ
В письме к мадам де Ментенон Людовик XIV описывает прибывшую во Францию принцессу Савойскую[1 - Принцесса Мария Аделаида Савойская (1685–1712), жена герцога Бургундского, дофина Франции, внука Людовика XIV. – Здесь и далее постраничные примечания принадлежат переводчику.], будущую дофину, которую он лично встретил в Монтаржи[2 - Город на севере Франции.] 4 ноября 1696 года. Король счел принцессу «редкостной красавицей»[3 - См.: Lettres de Louis XIV, de Monseigneur le Dauphin, etc… adressеes ? Madame la marquise de Maintenon, imprimеes par les bibliophiles fran?ais. Paris, 1822.]. Он подробно описывает ее лицо, «обворожительные» глаза, «алые» губы. Он обращает внимание на «изящную талию», «благородную осанку и деликатные манеры» принцессы, будучи уверен: такая красота создана, чтобы «покорять». Разумеется, эти характеристики лишены оригинальности, и встречаются они часто, что доказывает, с каким трудом красота, очарование, а также формы и рельефы тела поддаются точному описанию. Как видно из письма Людовика XIV, не все во внешности ценится одинаково: предпочтение отдается лицу, осанке и умению держать себя, то есть тому, без чего не обойтись в эстетике королевского двора. В то же время о теле будущей дофины не говорится ни слова, не считая упоминания тонкой талии (залога элегантности всего стана) и описания роста принцессы: «для своего возраста она скорее миниатюрна, чем высока». В конце XVII века именно так и следовало описывать наружность, чтобы удовлетворить ожидания аристократов.
Век спустя внешность описывается совершенно иначе: впервые намечается соответствие между красотой и здоровьем, оценивается легкость походки и движений, изучается своеобразие черт лица. Об этом свидетельствует, в частности, словесный портрет Марии-Антуанетты, созданный Александром де Тилли в конце XVIII столетия: ее глаза способны «выразить любое чувство», грудь «чуть полновата», плечи и шея «достойны восхищения», походка переменчива: «иногда она ступает твердо и торопливо, а иногда мягко и даже, я бы сказал, нежно, впрочем, не позволяя забыть об уважении к своей персоне»[4 - Tilly A. de. Mеmoires (XVIII
si?cle). Цит. по: Les Fran?ais vus par eux-m?mes. T. II, Maurepas A. de, Brayard F. Le XVIII
Si?cle. Anthologie des mеmorialistes du XVIII
si?cle. Paris: Robert Laffont, coll. «Bouquins», 1996. P. 906.]. Тело становится заметнее и подвижнее. Взгляд наблюдателя отныне интересуют формы тела, жесты, мимика.
Различия между этими двумя описаниями внешности объясняются тем, что история изменила эстетические каноны, способы зрительного восприятия и изображения красоты. Именно такая история – история красоты – излагается в книге, которую вы держите в руках. Но речь пойдет не о красоте в искусстве (эта тема и так хорошо изучена[5 - В качестве примера назову недавно вышедшую замечательную книгу: Barbillon C. Les Canons du corps humain au XIX
si?cle, l’art et la r?gle. Paris: Odile Jacob, 2004.]), мы не станем прослеживать разницу между живописными школами и академическими критериями прекрасного. Речь пойдет о красоте в обществе, где в обыденных словах и поступках в самой непосредственной форме проявляются критерии телесной эстетики, привлекательности и вкуса. Для исследования такой истории важны как слова, так и изображения. В особенности слова, потому что именно в них выражается человеческое сознание: изучая лексику, можно судить о том, что интересует людей, что они считают важным, что затрагивает их чувства. То есть о той труднодоступной для понимания области, которую в свое время прекрасно охарактеризовал, рассуждая о любви, Жан-Луи Фландрен: «Наши чувства незаметны до тех пор, пока мы не облечем их в слова»[6 - Flandrin J.-L. Le Sexe et l’Occident. Еvolution des attitudes et des comportements. Paris: Seuil, 1981. P. 21.].
История красоты не творилась, она рассказывалась ее участниками, наблюдавшими ее нормы и образцы; эта история проявляется в том, например, как сохраняли и совершенствовали красоту, – поэтому в книге перечислены различные способы ухода за лицом и телом, мази, румяна, секретные рецепты. Вы узнаете, что на определенном этапе развития той или иной культуры считалось красивым, а что, наоборот, отталкивающим, какому типу внешности отдавали предпочтение, какие линии и формы тела подчеркивали, а какие скрывали[7 - Здесь я выдвигаю гипотезу о том, что история красоты «вписана» в тело: силуэты и формы, которые считаются красивыми, со временем изменяются. Эта гипотеза отличается от выдвинутой Артуром Морвиком в книге: Beauty in History. Society, Politics, and Personal Appearance c. 1500 to the present. London: Thames and Hudson, 1988, согласно которой «сама красота со временем изменилась незначительно», в отличие от «ценности, которой ее наделяют в обществе» (p. 8).], как менялись эти предпочтения от одной эпохи к другой. История красоты не ограничивается формой (хотя форма имеет первостепенную важность), но включает в себя экспрессию: различные проявления внутреннего мира (интерес к которым, кстати, рос очень медленно), души, обнаруживающей себя в позах и жестах; а также абстрактные характеристики, находящие выражение в теле, – тонус, ритм, подвижность. В широком смысле, в этой книге исследуются внешность и манеры: то, что в первых трактатах о красоте Нового времени называется «обликом» и «величественностью», а во французских трактатах эпохи классицизма прозаичнее – «приличным видом» и «умением себя держать»[8 - См.: Courtin A. de. Nouveau Traitе de civilitе qui se pratique en France parmi les honn?tes gens, Saint-Еtienne, PUSE, 1998 (1?е изд., 1671), chap. XXXI «De la Contenance».]. Сюда же относится то, что особенно трудно поддается формулировке: паралич чувств, заставляющий осознать собственную неспособность описать «совершенство», то непреодолимое препятствие, о котором пишет антрополог Вероника Наум-Грапп: «Красивая женщина была зрелищем впечатляющим, но малоосмысленным. Словно тот факт, что от нее нельзя отвести глаз, сам по себе все объяснял»[9 - Nahoum-Grappe V. Prеsentation // Communication. № 60. Beautе laideur. 1995. P. 7.].
Теперь, когда названы критерии красоты и объекты, представляющие эстетическую ценность, можно проследить за направлением изменений. Во-первых, критериев прекрасного стало больше, и два вышеуказанных описания внешности, относящихся к XVII и XVIII векам, – яркий тому пример: соответствующая лексика постепенно обогащается, считающиеся красивыми объекты и формы становятся разнообразнее, понятия дифференцируются, их значения уточняются до тех пор, пока не появится новая, еще не имеющая словесного выражения, но представляющая эстетический интерес «мишень». Со временем начинают уточняться и описываться поверхности, объемы, даже ширина тела. Во-вторых, эстетические критерии медленно подвергаются индивидуализации: понятия о красоте, долго считавшейся абсолютной, теперь становятся относительными и охватывают все многообразие проявлений прекрасного. Впрочем, все это завоевываемое веками многообразие продолжает соотноситься с единым идеалом физического совершенства.
В-третьих, критерии красоты трансформируются под действием социально-бытовых и культурных факторов. Так, постепенная эмансипация женщины в обществе спровоцировала соответствующие преобразования эстетического универсума: на смену традиционным требованиям к женской красоте – «стыдливости», непорочности, сдержанности – пришло раскрепощение как в одежде, так и в поведении – большая свобода движений, более широкая улыбка, более открытое тело. Иначе говоря, история красоты неотделима от эволюции гендерных отношений и осознания человеком собственной идентичности.
Поэтому заявленную в заглавии книги тему следует, скорее, трактовать как историю изобретения красоты. В этом длительном творческом процессе можно выделить три этапа. Первый связан с ростом внимания к прекрасному. Европейская культура конца XV столетия характеризуется необычайным интересом к внешним проявлениям: беспримерным эстетическим любопытством, нашедшим выражение в ритуалах торжественного въезда государей, этикете королевского двора, научных трактатах. Новизна состоит в особенно трепетном отношении к красоте и внимании к производимому ей впечатлению.
На втором этапе отдельные части тела впервые наделяются эстетической ценностью: так, в XVII веке предпочтение отдавалось талии и бюсту, с чем связана столь важная роль корсета в высшем обществе; в конце ХIX века, когда женщины впервые облачились в купальные костюмы и облегающие платья, пальма первенства отошла телесному низу; в наши дни особую значимость приобрели мимика и жесты, незримо подчиненные музыке и ритмам. Таким образом, историю красоты можно уподобить истории завоеваний, когда на каждом этапе к покоренной территории присоединяется все большее число объектов.
Третий этап – открытие не столько новых свойств, сколько новых форм, не столько «мест», сколько очертаний: например, в XIX веке особенно ценится силуэт с широкими плечами, узкой талией, грудью колесом. Верх корпуса теперь не отклоняется назад, свидетельствуя о высоком аристократическом происхождении, но удерживается в строго вертикальном положении, что должно придавать апломб, демонстрировать силу и буржуазную решительность. Если прежде ценилось тело величавое, то теперь выше всего ставится тело деятельное. Как видно, история красоты включает в себя последовательную смену форм, силуэтов, выражений и черт лица. «Изобретать» в ней – значит «переделывать», «перерисовывать».
С одной стороны, изменения в культуре трансформируют красоту, с другой – по трансформациям красоты можно как нельзя лучше судить об изменениях в культуре.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ОТКРЫТИЕ КРАСОТЫ (XVI ВЕК)
«Простой и чистый свет, начало всех начал»[10 - Ripa C. Iconologie, ou les principales choses qui peuvent tomber dans la pensеe touchant les vices ou les vertus. Paris, 1643 (1?е изд., 1593). P. 30.] – красота становится главной темой бесчисленных рассуждений и трактатов на заре Нового времени. Все они строятся вокруг единого постулата: в основе мира лежит совершенство. Красота мыслится как эталон, завершенное целое: «печать божия»[11 - Firenzuole A. Discours de la beautе des dames. Paris, 1578 (1?е изд. на ит. яз., 1552), «Ваша красота – дар небес, сулящий райское блаженство». P. 17. (Неполный пер. на рус. яз. см. напр.: Фиренцуола А. О любви и красотах женщин / Пер. А. Г. Габричевского // Трактаты о любви эпохи Возрождения. М.: Республика, 1992. Здесь и далее цитируется в нашем переводе.)], «с небес сошедший ангел»[12 - Bandello M. Un homme exemplaire / Nouvelles (1554), из книги: Conteurs italiens de la Renaissance. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade». 1993. P. 508.]. Подобные теоретические установки на первый взгляд мало соотносятся с реальностью. Однако именно они меняют привычные способы зрительного восприятия тела, отдавая предпочтение «верху» – груди, лицу, глазам с их божественной искрой, – где может проявиться единственно возможная, истинная красота, совершенная уже потому, что «возвышенная». Следовательно, как невозможно подправить абсолютное, так нельзя и «доработать» Красоту. Румяна, например: не искажают ли они данное в божественном откровении совершенство? Отсюда неоднозначное отношение ко всевозможным способам сделать тело более привлекательным, вечный спор о допустимости прикрас. Кроме того, обозначенная проблема косвенным образом связана с зависимым положением женщины в обществе. В отличие от сегодняшних представительниц слабого пола, женщина Нового времени с «нежным телом и ослепительно белой кожей лица»[13 - Agrippa H. C. De la supеrioritе des femmes. Paris, 1509. P. 42.], с одной стороны, признавалась эталоном красоты, с другой – оказывалась заложницей эстетики кротости, заложницей низведения женщины до уровня неподвижной декорации.
Характерное для тех времен видение идеального, детерминированное при этом по половому признаку, странным образом объединяло в себе представление о высшем совершенстве с уверенностью в его подчиненности.
Глава 1
ОПИСАНИЕ ТЕЛА: ПОСТРОЕНИЕ ИЕРАРХИИ
Красота Нового времени обязана своим появлением одному решающему открытию. Объемные, утопающие в драпировке фигуры полиптих «Страсти Христовы»[14 - Симоне Мартини «Несение креста» (полиптих «Страсти Христовы»). Ок. 1340. Лувр, Париж.] (ок. 1340), какими их изобразил Симоне Мартини, разительно отличаются от персонажей «Распятия» (1456) кисти Мантеньи с их четко очерченными силуэтами и выписанным мышечным рельефом[15 - Андреа Мантенья «Распятие». 1456. Лувр, Париж.]. Дело в том, что «Распятие» являет собой пример «изобретения тела»[16 - См.: Laneyrie-Dagen N. L’ Invention du corps. La reprеsentation de l’homme, du Moyen ?ge ? la fin du XIX
si?cle. Paris: Flammarion, 1997.]: на этой картине красота осязаема, реалистична. Экспериментируя с телесной массой, цветом, пышными формами и округлостями, Мазаччо в 1420?е годы разрабатывает новый способ изображения плоти[17 - Мазаччо «Троица». Ок. 1425. Церковь Санта Мария Новелла, Флоренция.], явив миру красоту. История произошедшего в эпоху Ренессанса «сдвига в развитии фигуративной мысли»[18 - См.: Francastel P. La Figure et le Lieu. L’ordre visuel du Quattrocento. Paris: Gallimard, 1967. P. 25.], открытие реалистичной манеры изображать человеческое тело, ярко проявившейся в тосканской живописи XV века с ее отчетливыми формами, уже написана и в дополнениях не нуждается.
Тем не менее, когда речь идет о повседневной жизни XVI века, нельзя не отметить, что бытовавшие в то время запреты и предписания устанавливали определенную иерархию зрительного восприятия мира и человеческого тела: взгляд фокусировался на верхней части, главным образом – на лице.
Сила красоты и ограниченность выражения
Для истории красоты особую важность представляют работы живописцев, хотя между XV и XVI веками обновлялись приемы не только в изобразительном искусстве. Именно в мастерских художников в конце XV века появляются женские портреты, модели для которых отбирались не столько по социальному статусу, сколько по красоте. К этому новому типу портретов относится «Красавица» Тициана[19 - Тициан «Красавица». 1530. Галерея Питти, Флоренция.]. Мы не знаем имени изображенной на полотне женщины, но она «совершенна», и портрет ее написан исключительно по этой причине и с единственной целью (которая, кстати, и побудила герцога Урбино приобрести картину) – любоваться «идеальной Красотой»[20 - См.: Cropper E. The beauty of woman. Problems of the rhetoric of Renaissance portraiture // M. W. Ferguson, M. Quilligan, N. J. Vickers. Rewriting the Discourses of Sexual Difference in Early Modern Europe. Chicago: University of Chicago Press, 1986. P. 179.]. Герцог не знает даже имени натурщицы (которую он называет «дамой в голубом платье»), однако признается, что испытывает ни на что не похожее наслаждение, созерцая красоту, запечатленную «исключительно из интереса к ней самой»[21 - Ibid.]. Ценители искусства собирают коллекции, руководствуясь новыми принципами: теперь их цель не только в том, чтобы собрать изображения традиционных религиозных сцен, диковинок, портреты частных людей или общественных деятелей (таково, например, уникальное собрание 1520–1530?х годов флорентийца Паоло Джовио[22 - См.: Haskel F. L’ Historien et ses images. Paris: Gallimard, 1995 (1-е амер. изд., 1993). P. 74.], включающее в себя многочисленные изображения императоров, ученых и королей), но и в том, чтобы на наглядных примерах проиллюстрировать законы красоты.
Столь «пристальное» внимание к внешности в живописи не могло не повлиять на литературу. Новая система отсчета мгновенно вытеснила из словесных описаний наружности средневековые клише и аллюзии, противопоставляющие полную грудь тонкой талии, причем обязательно на белом фоне: «стройная и гибкая в талии»[23 - Houdoy J. La Beautе des femmes dans la littеrature et dans l’art du XII
au XVI
si?cle. Analyse du livre de Niphus: «Du beau et de l’amour». Paris, 1876. P. 27.],– говорится о молодой девушке в эпической поэме «Эли де Сен-Жиль»; «стройная талия»[24 - Ibid. P. 22.] упоминается также в XIII веке в портрете Бланшефлор; «упругие перси, белое тело, ясный лик»[25 - Idem. См. также: Kelso R. Doctrine for the Lady of the Renaissance. Chicago: Illinois Press, 1957 (гл. «Love and beauty»). P. 136.] отмечаются в описании Беатрисы уже в другой поэме XII века «Рауль де Камбрэ». Очевидно, что в Средние века существовал определенный канон красоты: бледная кожа, симметричное лицо, полная грудь, узкая талия. Тело, описываемое словами XVI века, предстает в ином свете: подчеркивается плоть, растет число характеризующих ее выражений. Тело, в первую очередь женское, приобретает объем и цвета, прежде не использовавшиеся для его словесного изображения, становится полнее, мясистее. Скрытая в нем чувственность наводит на мысль о «живительной силе»[26 - Agrippa H. C. De la supеrioritе des femmes. Paris, 1509; «все члены наполнены живительной силой» цит. по: Houdoy J. Op. cit. P. 79.], притекающей к коже, о курсирующих в организме «жизненных соках», «молоке и крови»[27 - Fortini P. Antonio Angelini et la Flamande // Nouvelles (XVI
si?cle), Conteurs italiens de la Renaissance. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade». 1993. P. 846.].
Эти изменения обусловлены обострившейся восприимчивостью к прекрасному, эстетике и удовольствиям, склонность к которым все спокойнее принимается обществом. Все чаще люди отдают предпочтение земным ценностям: развлечениям, сиюминутным радостям жизни, той содержательности, наполненности предметного мира, которую воспели в своем творчестве поэты «Плеяды». Изумление красотой не могло не вылиться в слова: в 1560 году Ронсар сравнивает женскую грудь с «белоснежным алебастром»[28 - Ronsard P. Le Second Livre des Amours (1560) / Cuvres compl?tes. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1993. T. I. P. 232.], в 1575 году Луи ле Жар называет высокий лоб сверкающим, «как полированная слоновая кость»[29 - Jars L. le. Cм.: Prеcis de littеrature fran?aise du XVI
si?cle: la Renaissance, dir. R. Aulotte. Paris: PUF, 1991. P. 98.]. В сравнениях преобладают драгоценные материалы и очищенные субстанции: «жемчужина Востока», «нетронутый снег»[30 - Fortini P. Op. cit. P. 846.], «окруженная кристальными водами лилия»[31 - Ronsard P. Le Premier Livre des sonnets pour Hеl?ne (1578), Cuvres… Op. cit. T. I. P. 153.].
Набор подобных словесных характеристик ограничен. Это показывает, с каким трудом на заре Нового времени красота обретала вербальное выражение. Формированию наглядных описаний внешности мешают стереотипы. Лучшим примером тому служит слово embonpoint, которое можно перевести как «в хорошем теле». Его часто использовали в XVI веке для обозначения равновесия между «худобой» и «полнотой», однако ни само это выражение, ни входящее в его состав и допускающее различные вариации имя прилагательное вовсе не указывали на конкретные телесные формы, а скорее передавали общее впечатление от наружности: например, возлюбленная «монаха-доминиканца» из «Ста новых новелл» описывалась как «весьма привлекательная особа в хорошем теле»[32 - Les Cent Nouvelles nouvelles (1462), Conteurs fran?ais du XVI
si?cle. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1956. P. 328.] (en bon point); в другом сочинении изображенная в бане женщина названа «красавицей в большом теле»[33 - Ibid. P. 258.] (en grand point); прокурор из «Веселых разговоров» Бонавентюра Деперье содержал и «наряжал»[34 - Bonaventure des Pеriers, Rеcrеations et joyeux devis (1558), Conteurs fran?ais… Op. cit. P. 389. (Неполное изд. на рус. яз. см. напр.: Деперье Б. Из «Новых забав и веселых разговоров» // Европейская новелла Возрождения. М.: Худ. лит., 1974.)] «молодую девушку», пребывающую «в хорошевшем с каждым днем теле» (en meilleur point de jour en jour); наконец, некрасивой и «в дурном теле» (en mauvais point) названа «уже немолодая»[35 - Navarre M. de. L’ Heptamеron (1559), Conteurs fran?ais… Op. cit. P. 819.] особа в пятнадцатой новелле «Гептамерона». Как видно, такие характеристики, выстроенные в иерархию от худшего к лучшему, меньшего к большему, но не имеющие единой, упорядочивающей точки отсчета, не позволяют составить ясного представления о внешности героев.
Точность в описаниях появится со временем: словарь красоты пополняется по мере того, как формируется ясное и детализированное представление о теле.
Триумф «верха»
Бытовавшие в обществе XVI века обыденные представления о красоте, о которых мы и говорим в этой книге, в большой мере зависели от строгих правил, определявших облик. Человеческое тело рассматривалось не объективно, а в соответствии с нравственным кодексом. Красивыми могли считаться только те области тела, которые соответствовали единственному и главному критерию моральности: открыты они взгляду или скрыты от него. Cпрятать от глаз означало подчеркнуть не интимный или таинственный характер скрытого, а срамной, что разделяло тело на зоны возвышенного «верха» и греховного «низа». В соответствии с этой нехитрой логикой «приличное» следовало выставлять на всеобщее обозрение, а «недостойное» убирать «с глаз долой»[36 - Bouaystuau P. Bref Discours sur l’excellence et dignitе de l’homme. Paris, 1982 (1?е изд., 1558). P. 14.]. Аньоло Фиренцуола, например, в своем сочинении «О любви и красотах женщин», пространно описав нагое тело, подчеркивал, что ниже талии бесполезно искать красоту: «Сама природа побуждает женщин и мужчин выставлять напоказ верхние части тела и прятать нижние, ибо в первых заключена красота, и они должны быть видимы, чего нельзя сказать о вторых, представляющих собой не что иное, как пьедестал, служащий опорой для верха»[37 - Firenzuola A. Discours de la beautе des dames. Paris, 1578 (1?е изд. на ит. яз., 1552). P. 27.]. Жан Лиебо в трактате о привлекательности тела утверждает, что «останавливает свой выбор на открытых частях», что, впрочем, не помешало ему предварительно обследовать тело целиком. В этом контексте реплика из датированного концом XVI века диалога между матерью и дочерью представляется вполне закономерной: «Стоит ли заботиться о красоте ног, раз показывать должно другое?»[38 - Romieu M. de. Instructions pour les jeunes filles par la m?re et fille d’alliance (1597). Paris: Nizet, 1992. P. 71.]
В XVI веке платье становится значительно объемнее. В юбку вшивают железные или деревянные «обручи»[39 - См.: Saint-Laurent C. Histoire imprеvue des dessous fеminins. Paris: Herscher, 1986, «la folie des vertugades» («безумное увлечение обручами»). P. 66.] так, чтобы от талии она расходилась почти по горизонтали. Низ платья становится пьедесталом для бюста, что еще больше подчеркивает исключительную важность «верха». Нельзя сказать, что «низу» совсем не уделяют внимания: юбка нередко шьется из роскошного материала, но только для того, чтобы отвлечь зрителя от естественных форм тела; это видно, например, на гравюрах де Воса и Галле, относящихся к 1595 году: нижняя часть изображенных на них платьев отличается большим богатством отделки, чем верхняя. Однако главная функция «низа» – служить основанием, неподвижной подставкой для «верха», как на портретах английских дам работы Ганса Гольбейна[40 - Boucher J. Deux Еpouses et reines ? la fin du XVI
si?cle. Saint-Еtienne: PUSE, 1995. P. 236.] или на портретах итальянских аристократок Аньоло Бронзино[41 - Ibid. P. 232.]. Итак, в XVI веке костюм шьется расширенным книзу, чтобы скрыть анатомические линии таза и ног[42 - См.: Newton S. M. The body and high fashion during the Renaissance // Le Corps ? la Renaissance, dir. J. Cеard, M.-M. Fontaine, J.-C. Margolin, colloque de Tours (1987). Paris: Aux amateurs de livres, 1990.]. Облаченное в него тело напоминает скульптурный бюст, возвышающийся на задрапированном подиуме, или, согласно сравнению Фиренцуолы, фаянсовую вазу, контуры которой изображают туловище, подставка – ноги, а дугообразные ручки – руки женщины[43 - Baillet R. Le corps fеminin dans la littеrature italienne de la Renaissance: du cours magistral aux travaux pratiques // Le Corps de la femme: du blason ? la dissection mentale, actes du colloque. 18 nov. 1989. Universitе de Lyon-III, «Le dessin des vases». P. 17.].
Это иерархическое представление о теле поддерживалось уверенностью в том, что законы эстетики должны согласовываться с законами космоса. В XVI веке моделью телесной красоты служит красота мироздания, где образцом совершенства являются небесные сферы: небу космическому соответствует небо телесное. Изящное обнаруживает себя «главным образом в верхних частях корпуса, обращенных к солнцу»[44 - Romei A. La Sepmaine ou sept journеes… Paris, 1595 (1?е изд. на ит. яз., 1552). P. 12.], поскольку они «близки ангельской природе»[45 - Fournier A. Le. La Dеcoration d’humaine nature avec plusieurs souveraines recettes… Paris, 1582. P. 2. См. также: Hale J. La Civilisation de l’Europe ? la Renaissance. Paris: Perrin, 2003 (1?е изд., 1993). P. 566.]. Их расположение уже само по себе привлекает внимание: возвышаясь, они позволяют каждому «лучше их рассмотреть»[46 - Firenzuole A. Op. cit. P. 10.]. Поэтому как в словесных, так и на живописных портретах того времени изображаются прически в форме облаков и сияющие, как солнце, лица с их нарочитой «геометрической правильностью»[47 - Chirelstein E. Lady Elisabeth Pope: The Haraldic Body // Renaissance Bodies. The Human Figure in English Culture, 1540–1660, ed. by L. Grent and N. Llewellyn. London: Reakton Books, 1990. P. 38.]. Эти законы красоты действовали еще в начале XVII века, когда Флюранс Риво[48 - Флюранс Риво (или Давид Риво де Флюранс, 1571–1616) – французский литератор и математик, учитель Людовика XIII.] в своем «Искусстве привлекательности» предложил усложненный вариант телесной иерархии: нижние части называются у него «фундаментом», средние – «кухней и кладовыми», и только верхние, созданные для созерцания и демонстрации праздничных убранств, считаются благообразными, в особенности лицо – произрастающий из тени дивный «плод»[49 - Flurance Rivault D. de. L’ Art d’embellir. Paris, 1608. P. 27.]. Эти же эстетические принципы реализованы в структуре архитектурных сооружений той эпохи, верхние ярусы которых выглядят продуманнее и эффектнее нижних; а также – в законах морали и обусловленных ими представлениях об анатомии[50 - Delft L. Van. Littеrature et Anthropologie. Nature humaine et caract?re ? l’?ge classique. Paris: PUF, 1993. «L’anatomie moralisеe». P. 183.]: в XVI веке существовали различные классификации телосложения – от благородного до крестьянского, от изящного до грубого. В итоге любое вертикальное изображение требовало обозначения высшей и нижней точек, великого и недостойного.
Так появились усеченные портретные изображения. Даже Ронсар, описывая тело, упоминает лишь «возвышенные» его части: «Глаза, лоб, шею, губы и грудь»[51 - Ronsard P. Le Second Livre des amours (1557), Cuvres compl?tes. Op. cit. T. I. P. 272.], зачастую оставляя без внимания все, что не относится к лицу и бюсту:
Грудь, белоснежная как алебастр,
Глаза – два солнца,
Прекрасные локоны[52 - Ibid. P. 232.].
В стихотворении, которое влюбленный в Кассандру поэт[53 - Имеется в виду Ронсар, посвятивший Кассандре Сальвиати, дочери флорентийского банкира, первый сборник любовных сонетов, озаглавленный «Первая книга любви».] передает художнику Жану Клуэ, чтобы тот по словесному портрету создал живописный, в 140 из 170 строк говорится только о лице[54 - Ronsard P. Еlеgie ? Janet peintre du roy // Le Premier Livre des amours (1552), Cuvres compl?tes. Op. cit. T. I. P. 152.]. У Мориса Сева в 1544 году границы изображаемого заужены еще сильнее: из 450 написанных им десятистиший, прославляющих «совершенные»[55 - Sc?ve M. Dеlie, object de plus haulte vertu (1544), Po?tes du XVI
si?cle. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1985. P. 216.] душу и тело Пернетты дю Гийе[56 - Пернетта дю Гийе (Pernette du Guillet, 1520–1545) – французская поэтесса, ученица Мориса Сева.], более ста описывают глаза девушки, а тело не упоминается вовсе. Силуэт Пернетты остается едва намеченным, словно размытым.
Но даже такой, избирательный взгляд на человеческое тело формирует идеал красоты. Модель правильного лица вполне традиционна: форма должна быть овальная, цвет кожи – напоминать о «розах и лилиях». Зато совершенный бюст мыслился гораздо оригинальнее: своими очертаниями ему следовало походить на «корзину», то есть сужаться книзу; вот, как его описывали современники: «Верхняя часть корпуса имеет форму перевернутой груши, вверху чуть сдавленной, а внизу узкой и округлой»[57 - Ibid.]; главными достоинствами бюста считались симметрия и изящество. В то же время радикальных изменений в традиционных представлениях о правильной форме торса не произошло, новизна скорее в том, как эту форму создавали: подчеркивая широкие плечи, спрямляя линию ребер, утягивая талию. Утончение силуэта – характерный признак Нового времени. Тонкая талия считалась одной из важнейших характеристик красивой внешности, тем более что «обширные бока» имели отрицательные коннотации: например, в «Ста новых новеллах» (XV век) герои с «большим животом» непременно оказываются неловкими или глупыми, даже если у них нет других физических недостатков, а одну даму называют «слегка оплывшей в талии» только потому, что она не «самая стройная на всем белом свете»[58 - Les Cent Nouvelles… Op. cit. P. 178.].
Следующий элемент привилегированного «верха» – руки; сегодняшний читатель, наверное, удивился бы тому, в какой мере пальцы могли очаровать своего созерцателя в XVI веке. Среди сохранившихся рисунков той эпохи этюдам, изображающим кисти рук, нет числа. Руки часто упоминаются в литературных описаниях. Красивая кисть должна быть удлиненной, белой, тонкой. Знаменитый мемуарист Брантом, он же Пьер де Бурдейль, обращает внимание на руки Марии Стюарт, описывая, как «изящно касалась лютни ее белая ручка, а пальцы по прелести не уступали перстам Авроры»[59 - Brant?me (Pierre Bourdeille, seigneur de), Trois Vies illustres, Marie Stuart, Catherine de Mеdicis, le Duc de Guise (рукопись XVI века). Paris: Gallimard, 1930. P. 74.]; руки Екатерины Медичи интересуют его не меньше, он пишет о сходстве рук королевы и ее сына[60 - Ibid. P. 34.]. Страстный ценитель рук Генрих VIII поручает эмиссарам оценить красоту герцогини Неаполитанской, на которой намерен жениться, для чего наказывает им как можно «детальнее обрисовать ее обнаженные руки, как именно они сложены, полные или худощавые, крупные или миниатюрные, длинные или короткие; указать, каковы на вид ее пальцы: толстые они или тонкие, длинные или короткие, расширяются или сужаются на концах»[61 - «Instructions donnеes par Henri VIII roi d’Angleterre ? ses serviteurs de confiance…», 1504, A. Caban?s, Les Cabinets secrets de l’histoire. Paris, 1900. T. IV. P. 156.].
Итак, в XVI веке одним из важнейших объектов красоты считались руки, равно как и лицо. Во-первых, потому, что руки относились к телесному «верху». Во-вторых, по рукам можно было судить о том, что спрятано под одеждой. Открытые взглядам руки будоражили воображение, как в новелле Джанфранческо Страпаролы, где богатая помещица Изотта, желая соблазнить слугу, подвернула рукава до самого локтя, «обнажив белые, нежные и полные руки, соперничавшие в белизне с только что выпавшим снегом»[62 - Straparole G. Isotta et Travaglino // Les Facеtieuses nuits // Conteurs italiens… Op. cit. P. 392. (Рус. пер. с небольшими изменениями цит. по: Страпарола Дж. Приятные ночи / Пер. с ит. А. С. Бобовича, пер. стихов Н. Я. Рыковой. М.: Наука, 1978.)]. Эмиссары Генриха VIII неспроста настоятельно подчеркивают «соблазнительную округлость»[63 - Instructions donnеes par Henri VIII… Op. cit. P. 158.] и «приятную на ощупь кожу» рук неаполитанской принцессы: в этих примерах руки выступают посулом, даже залогом того, чего не видно, вместе с тем обнаруживая двусмысленный характер описаний, сосредоточенных только на благородном «верхе».
Надстраивание частей
Трактаты о красоте XVI века формировали представление не только об иерархической упорядоченности частей тела и соответствии их моральным императивам, но и о том, каким образом эти части соединяются между собой: тело представлялось как совокупность «надстроенных» друг над другом элементов. Сравнение ног с опорными колоннами не позволяло обратить внимание на округлости таза или подвижные изгибы спины. Сопоставление широкой юбки с пьедесталом мешало помыслить о связующем звене, которое может существовать между верхом и низом.
В результате возникает представление о теле как о совокупности надстроенных друг над другом элементов. В обыденном восприятии внешний облик отождествляется с фасадом и его опорой или даже с «роскошным дворцом»[64 - Minut G. de. De la beautе, discours divers… Lyon, 1587. P. 261.], «изящной скульптурой», вазой или статуей, ноги и бедра которой представляются единым элементом – постаментом или пьедесталом. Образ колоннады или монумента[65 - Об «архитектурной красоте» и ее метафорах см.: Castar?de J. Les Femmes galantes du XVI
si?cle. Paris: France-Empire, 2000. P. 19.] на цоколе часто встречается в литературе той эпохи:
Беломраморные две колонны
Надежною опорой служат животу[66 - Anonyme. Le ventre // Blasons du corps fеminin, in Po?tes du XVI
si?cle. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1953. P. 334.].
Представление о теле как о неподвижном архитектурном сооружении ведет к окончательной победе статики над динамикой, не позволяя развиться предположениям о тех силах, что скрепляют верх и низ между собой: тело видится либо многоэтажной конструкцией, части которой просто располагаются друг над другом, либо «прекрасным зданием на двух колоннах»[67 - Brant?me (Pierre Bourdeille, seigneur de), Les Dames galantes (XVI
si?cle). Paris: Gallimard, coll. «Folio», 1981. P. 290.], кажущихся параллельными друг другу и прямыми или же вовсе одной «прямой колонной»[68 - Guazzo S. La Civile Conversation. Paris, 1582 (1?е изд. на ит. яз., 1574). P. 391.], «умещающей на себе все». Об этом свидетельствует, помимо прочего, тот факт, что анатомы XVI века не оставили подробного описания женских бедер и таза. Основоположник научной анатомии Андреас Везалий указывает только на разницу в ширине между мужскими и женскими бедрами, ничего не сообщая о физиологической обусловленности этого явления. Знаменитый хирург эпохи Возрождения Амбруаз Паре ограничивается общей характеристикой формы «подвздошной и седалищной»[69 - Parе A. Cuvres diverses en 28 livres… Paris, 1585. P. 233.] костей таза, не описав различия между ними. Вопросы о функции поясничного изгиба или об устройстве таза даже не затрагиваются. Согласно понятиям XVI века, поддержку телу обеспечивают твердые вставки, выстроенные вертикально: иными словами, тело держится прямо только за счет упорядоченных особым образом костей скелета.
Таким образом, идеал красоты Нового времени, впервые описанный в XVI веке, мыслился как сочетание частей: соположение объектов, являющих собой совершенство.
Особая сила взгляда
Среди всех красот привилегированного верха решающая роль отводилась глазам. В самом деле, не через глаза ли телесный свет вырывается наружу?[70 - Систематическое изучение взгляда в эпоху Ренессанса представлено в работе: Havelange C. De l’Cil et du monde, une histoire du regard au seuil de la modernitе. Paris: Fayard, 1998.] Сияющие глаза подобны звездам, солнцу, небу, его «ослепительно ясной глади»[71 - Sc?ve M. Op. cit. P. 110.]. Такое сравнение было весьма распространено, поскольку анатомы XVI века сравнивали глаз с горящим пламенем; они полагали, что глаз устроен по принципу «фонаря»[72 - Плиний Старший. Естественная история. Книга XI, гл. XXXVII.], то есть сам излучает свет, как думал еще Плиний Старший, а не отражает лучи по принципу зеркала, согласно более современной концепции Андре Дюлорана[73 - Андре Дюлоран (Andrе du Laurent или Dulaurens, 1558–1609) – врач Марии Медичи и Генриха IV, автор сочинений по анатомии и медицине.] или Иоганна Кеплера[74 - Dictionnaire d’histoire des sciences, dir. D. Lecourt. Paris: PUF, 1999, art. «Kеpler». P. 596.]. Считалось, что глаза наделены особой силой, они способны светиться в темноте, как у кошек или у волков, или «указывать путь кораблю», подобно «маякам»[75 - Delphyen Le. Dеfense en faveur des dames de Lyon. Lyon, 1596. P. 12.]. Бальдассаре Кастильоне в трактате «Придворный» пространно рассуждает об «испускаемом глазами» огне, «испарениях чистейшей крови»[76 - Castiglione B. Le Livre du courtisan. Paris: Garnier-Flammarion, 1991 (1?е изд. на ит. яз., 1528). P. 395. (Неполный рус. пер. см. напр.: Кастильоне Б. О придворном / Пер. О. Ф. Кудрявцева / Эстетика Ренессанса. М.: Искусство, 1981. Т. 1. С. 346–361. – Прим. пер.)], способных достичь и даже парализовать того, кто в эти глаза посмотрит. Об этом же позднее, в 1550 году, писал Джироламо Фракасторо: «Фессалийцы и выходцы из некоторых критских семейств имеют склонность вредить людям дурным глазом; дети, которых они сглазили, заболевают»[77 - Blay M., Halleux R. Attraction/Affinitе // La Science classique, dir. M. Blay, R. Halleux. Paris: Flammarion, 1998. P. 449.]. В текстах, послуживших Фракасторо источниками вдохновения, утверждается также, что глаза больного «испускают пагубный газ»[78 - Mondeville H. de., цит. по: Y. Knibiehler et C. Fouquet. La Femme et les Mеdecins. Paris: Hachette, 1983. P. 57.], способный проникнуть в глаза находящегося рядом человека и заразить его. Анатомы эпохи Ренессанса пересказывают в своих сочинениях заимствованную у античного врача Галена историю «постепенно слепнущего солдата, который чувствовал, как с каждым днем слабел поток света, исходящий из его глаз»[79 - Laurens A. du. Cuvres anatomiques // Les Cuvres. Paris, 1639. P. 566.].
В 1561 году поэту Пьеру Шателяру представилась возможность обыграть такое понимание устройства глаза в своем творчестве. Сопровождая Марию Стюарт в Шотландию, он сочинил хвалебную песню очам королевы, основываясь на том, что они как нельзя лучше противостоят густому туману Ла-Манша: «Ни фонарь, ни факел нам не нужны: сияющее пламя этих прекрасных королевских глаз не только озарит окружающее нас море, но и воспламенит его, если понадобится»[80 - Brant?me (Pierre Bourdeille, seigneur de). Trois Vies illustres… Op. cit. P. 30.]. Иначе говоря, из смешения двух образов – стрел и огня – рождается представление о красоте как о специфическом излучении, пронизывающем пространство и зрителя:
Твой грозный взгляд своим лучом
Вонзился в сердце мне[81 - Ronsard P. Le Premier Livre des sonnets pour Hеl?ne. Op. cit. P. 342.].
Поскольку считалось, что глаза приближены к небесным сферам, среди благородных достоинств этой части тела числилась, помимо прочего, способность обмениваться светом со звездами, «смотреть в небеса, как в зеркало»[82 - Liеbault J. Trois Livres de l’embellissement des femmes. Paris, 1582. P. 10.]. Поэзия Мориса Сева – характерный тому пример: в его стихах глаза, присутствующие чуть ли не в каждой строке, сравниваются с «солнцем», «небесными светилами», «мерцающими звездами», «лучистыми сапфирами»; они мечут «стрелы», «копья», «лучи», источают «злобу» или «гнев»; даже брови превращаются у него в «дивные дуги»[83 - Sc?ve M. Op. cit. P. 165.], испускающие молнии и острые стрелы; при этом остальные части тела Морис Сев упоминает редко. К слову, живописцы XVI века используют глаза как своеобразный канал, чтобы углубить пространство картины, «пустить напряжение по проводам взгляда»[84 - Chastel P. Le Mythe de la Renaissance, 1420–1520. Paris: Skira, 1969. P. 148.]; этот канал пропускает потоки в обе стороны: вглубь, где пространство картины обретает объем, и наружу, направляя лучи на зрителя.
Итак, из рассмотренных выше примеров следует, что назвать человека красивым означало прежде всего – указать на его прекрасное лицо или на чарующую силу взгляда, в особенности если это взгляд блестящих черных глаз, встретившись с которым остается только «потупить очи долу»[85 - Liеbault J. Op. cit. P. 8.]. Под красотой понимается примитивное влечение к прекрасному – сосредоточенность на отдельных его объектах; развить и усовершенствовать такое понимание эстетики способно только время: постепенно и другие части тела будут наделены значением, которого в начале XVI века они были лишены.
Глава 2
«ПОЛ» КРАСОТЫ
В эпоху Возрождения понятие красоты относится только к женщине, вследствие чего включает в себя сочетание таких типичных для Нового времени женских характеристик, как слабость и совершенство. Появляются новые выражения, конкретизирующие представление о красоте: «Божественная полнота»[86 - Lemaire J. Les Illustrations de Gaules et Singularitеs de Troye (XVI
si?cle). Цит. по: Houdoy J. Op. cit. P. 82.], «дивные жесты»[87 - l’Arеtin P. La belle et le vieux comte // Raisonnements (1534) // Conteurs italiens… Op. cit. P. 797.], «ароматное дыхание»[88 - Ronsard P. Le Second Livre des amours (1560), Cuvres compl?tes. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1993. P. 214.]. Среди женщин избирается эстетический идеал, каковой, будучи обращен в «символ красоты», превозносится «до небес»[89 - Bandello M. La Courtisane fouettеe // Nouvelles (1554) // Conteurs italiens de la Renaissance. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1993. P. 725.]. В пользу женщин делаются сравнения: «красота предпочла мужчинам женщин, щедро наделив их своими дарами»[90 - Agrippa C. H. De la supеrioritе des femmes. Paris, 1509. P. 42.]. Красота заставляет ценить женщину настолько, что становится залогом ее совершенства. За счет этого углубляется интерес к воздействию прекрасного и хорошему вкусу, а также происходят некоторые культурные изменения: в Новое время положение женщины в обществе упрочняется. Правда, безотчетную и навязчивую уверенность в ее неполноценности преодолеть не удается.
Символ женской красоты
Прежде всего женщина идеализируется на словах: «Ни одно зрелище не восхищает так, как красивая женщина, это чудо из чудес; только слепой не признает, что Бог наделил женщин самым прекрасным, что есть во вселенной»[91 - Ibid. P. 73.]. Идеализируется она и в изобразительном искусстве, о чем свидетельствуют многочисленные изображения Венер, с их плавными, неземными формами, благородными позами: согласно историку и социологу искусства Пьеру Франкастелю, в живописи Ренессанса «Венера заменяет Пречистую Деву»[92 - Francastel P. La Figure et le Lieu. L’ordre visuel du Quattrocento. Paris: Gallimard, 1967. P. 280.]. С середины XVI века женщин прославляют самые выдающиеся умы своего времени. Например, красота Джованны Арагонской, чьим портретом пожелал любоваться король Франциск I, считалась столь совершенной, что воспевалась в целом ряде «поэтических апофеозов», а добродетели Джованны признавались столь выдающимися, что в 1551 году в Венеции члены Академического общества по сложным вопросам (Accademia dei Dubbiosi) приняли указ о возведении храма в ее честь[93 - Bayle P. Dictionnaire historique et critique, Rotterdam, 1715, art. «Jeanne d’Aragon». T. I. P. 302.]. В 1552 году писатель Джироламо Рошелли в пространном комментарии к сонету, воспевающему достоинства Марии Арагонской (сестры Джованны), возвел красоту благородной девушки в архетип, criterium sacrae[94 - Ibid. Paris, 1820–1824, art. «Jeanne d’Aragon». T. II. P. 228.], с которым следует соотносить внешность других женщин; идея единой модели красоты увлекла французского мыслителя Пьера Бейля даже столетие спустя[95 - Относящиеся к началу XVIII века рассуждения Бейля, в которых он последовательно отстаивает «единую модель красоты», свидетельствуют о важности этой идеи для эпохи классицизма.]. Хотя храм в честь Джованны Арагонской был построен не из камня, но из слов, сам факт его существования свидетельствует о том, сколь многообразны были в то время формы прославления красоты, связываемой исключительно со слабым полом. Так, Джованну Арагонскую называли «рожденной богами, а не людьми»[96 - Niphus A. Du beau et de l’amour (XVI
si?cle). Цит. по: Houdoy J. La Beautе des femmes dans la littеrature et dans l’art du XII
au XVI
si?cle. Analyse du livre de Niphus: «Du beau et de l’amour». Paris, 1876. P. 95.], полагая, что в ней «воплотилась» неземная красота.
Важно, что роль женщины в обществе растет именно за счет повышения эстетических ценностей, по крайней мере именно так происходит в высшем свете: «С наступлением Ренессанса в Европе слабый пол становится прекрасным полом»[97 - Lipovetsky G. La Troisi?me Femme. Permanence et rеvolution du fеminin. Paris: Gallimard, 1997. P. 114. (Рус. пер. см.: Липовецкий Ж. Третья женщина / Пер. с фр. Н. Полторацкой. СПб., 2003.)]. Женщину впервые приравнивают к идеалу красоты, что несколько ослабляет традиционную связь между женской привлекательностью и нечистой силой. Возросшее значение Венеры в иконографии XVI века, важность «женского двора» в окружении государей, преобладание характеристик прекрасного пола в трактатах о красоте – все это приметы постепенной реабилитации женщин. Именно так проявилась новая, современная форма социального признания – за красоту. Вслед за социальным признанием женщины последовали изменения общественного сознания: если в средневековом христианстве на первый план выходило созерцательное существование, то в эпоху Возрождения возрастает роль брака, похвалы которому расточали такие выдающиеся гуманисты, как Эразм Роттердамский в «Разговорах запросто» и писатель и поэт Этьен де ла Боэси, друг Монтеня, общавшийся со своей женой «на равных»[98 - La Boеtie Е. de. La Mesnagerie de Xеnophon, Les R?gles de mariage de Plutarque, Lettre de consolation ? sa femme… Paris, 1571.]. Возникла мода на «сестер-союзниц»: именно такие, платонические отношения связывали Монтеня с Марией де Гурне; позднее эта девушка стала духовной наследницей философа, а в 1595 году – издательницей его произведений[99 - См.: Marie de Gournay et l’еdition de 1595 des «Essais» de Montaigne, Actes du colloque organisе ? la Sorbonne les 9 et 10 juin 1995. Paris: Champion, 1996.]. Как нельзя лучше свидетельствуют о произошедших изменениях те характеристики, которые даются дамам di palazzo в литературе придворной аристократии: именно дамы наполняют королевский двор «весельем», придают ему «блеск»[100 - Castiglione B. Le Livre du courtisan. Paris: Garnier-Flammarion, 1991 (1?е изд. на ит. яз., 1528). P. 233.], вносят «изысканность» и «приятность»[101 - Ibid. P. 234.] в беседу; литература, описывающая нравы двора, свидетельствует об эволюции в отношениях между полами, развитии искусства беседы и прививающемся эстетическом удовольствии. Не вызывает сомнения, что повышение социального статуса женщины обусловлено признанием ценности ее красоты.
Мужчина: не красивый, а ужасный
За мужчиной и женщиной закрепляются – причем надолго – противоположные характеристики: мужчина должен олицетворять собой силу, женщина – красоту; призвание мужчины – «городские профессии и полевые работы»[102 - Liеbault J. Trois Livres de l’embellissement des femmes. Paris, 1582. P. 15.], женщины – «работа по дому»[103 - См. также: Croix A. De la diffеrence ? l’intolеrance // Histoire culturelle de la France. T. II, De la Renaissance ? l’aube des Lumi?res, dir. J.-P. Rioux et J.-F. Sirinelli. Paris: Seuil, 1997. P. 139.]. Каждому полу надлежит выполнять строго определенную роль и выглядеть соответствующим образом. Мужчине, который вынужден «трудиться при любой погоде», не пристало «заботиться о цвете лица»[104 - Liеbault J. Op. cit. P. 15.], женщине, напротив, следует как можно тщательнее следить за своей внешностью, чтобы наилучшим образом «восстанавливать силы утомленного мужчины и развлекать его, когда он устал или заскучал»[105 - Ibid.]. Впрочем, нельзя сказать, что сильный пол совсем лишен красоты: в мужчине «воплощен»[106 - Parе A. Cuvres diverses en 28 livres… Paris, 1585. P. 82.] величественный образ божества. Мужчина создан по подобию божьему и является важнейшим его творением, «самым совершенным из зверей»[107 - Ibid. P. 80.]. О повышенном внимании к мужской красоте свидетельствует уже тот факт, что в XVI веке возрос интерес к античности: так, Деметрий Полиоркет, сын Антигона, представлялся художникам и скульпторам Возрождения «столь красивым», что они «не решались его изобразить»[108 - Verdier A. Du. Les Diverses Le?ons. Lyon, 1592. P. 472.].
Бюст Деметрия I Полиоркета. III в. до н. э., римская копия I в. н. э. Национальный археологический музей Неаполя. © Marie-Lan Nguyen / Wikimedia Commons / CC-BY 2.5
Однако характерное для Нового времени представление о мужской красоте сформировалось именно по образу Деметрия: «Грация сочеталась в нем с воинственностью, снисходительность – с величественностью; казалось, он создан для любви и поклонения»[109 - Ibid.]. Мужчина должен быть властным, «красивым и ужасным», как сказано у служившего при дворе герцога Феррары Аннибале Ромеи, «чтобы на поле брани наводить ужас на неприятеля»[110 - Romei A. La Sepmaine ou sept journеes… Paris, 1595 (1?е изд. на ит. яз., 1552). P. 13.]. Он должен не столько быть соблазнительным, сколько ошеломлять; внушать не столько любовь, сколько «трепет»[111 - Ibid. P. 12.]; ему следует безупречно владеть «благородными манерами», чтобы соответствовать идеальному образу, выведенному в придворной литературе (главным образом в трактате «Придворный»), но в то же время уметь проявлять суровость и твердость характера. Таким образом, мужские и женские характеристики противопоставляются, требование быть красивым уступает другим императивам, предписываемым сильному полу: «У мужчин выносливое, мощное тело, подбородок и щеки покрыты волосами, кожа грубая и плотная, ибо для наилучшего исполнения своих общественных обязанностей мужчина должен обладать такими качествами, как серьезность, строгость, смелость и зрелость»[112 - Liеbault J. Op. cit. P. 5.]. Брантом, составляя жизнеописания выдающихся людей и полководцев, наделяет их сочетанием противоположных качеств: утонченностью и жесткостью, «благосклонностью» и твердостью; в этом смысле образцовыми личностями своего времени, по мнению мемуариста, являются представители «воинственной»[113 - Brant?me (Pierre Bourdeille, seigneur de). Grands Capitaines, Cuvres compl?tes. Paris, 1866. T. II. P. 14.] династии Медичи.
Итак, средневековые представления о мужской красоте, долгое время связывавшие ее с рыцарской доблестью, изменились в корне. Если знаменитый хронист XIV века Жан Фруассар, подробно описывая «красивое, полнокровное, улыбающееся лицо»[114 - Froissart J. Les Chroniques (XV
si?cle) // Historiens et chroniqueurs du Moyen ?ge. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1952. P. 530.] графа де Фуа, уподоблял красоту силе, а подчеркнуто мужественный облик заглавного героя средневекового романа «Ги Бургундский», с его «соперничавшей в белизне с кристаллами и серебром»[115 - Gautier L. La Chevalerie. Paris, 1895 (p. 205, note 11).] кожей, принимался за идеал красоты, то с наступлением Нового времени начинается обратный процесс: внимание акцентируется (порой с излишней настойчивостью) на «волосатости и воинственности»[116 - Burton R. Anatomie de la mеlancolie (1?е изд. на англ. яз., 1621). Paris: Josе Corti, 2000. P. 1303. (неполный рус. пер. см.: Бертон Р. Анатомия меланхолии / пер., ст., комм. А. Г. Ингера. М.: Прогресс-Традиция, 2005.)] мужской внешности. Типичное для XVI века представление о мужской внешности, явно противоречащее существующим критериям красоты, в крайней, если не сказать карикатурной, форме выражено у Жана Лиебо: «Волосы, густо покрывающие мужское тело, отвратительны, а сам мужчина имеет вид напыщенный, угрюмый и, скажем прямо, бесчеловечный»[117 - Liеbault. Op. cit. P. 15.]. Таким образом, представление о совершенном физическом облике оказалось прочно закреплено за женщиной: сила и красота разошлись по разным полюсам.
