скачать книгу бесплатно
Талия, портрет, слова
Интерес к внешности обусловил появление многочисленных эпитетов; описания телесной привлекательности стали пространнее и разнообразнее. В частности, конкретизировались представления о «талии»[285 - См.: Fureti?re F. Dictionnaire universel contenant gеnеralement tous les mots fran?ais tant vieux que modernes… Paris, 1690, статья «Талия»: «Считается, что девушка тогда портит себе талию, когда позволяет себе наедаться досыта».] – самой узкой части туловища между грудью и бедрами. Например, о талии дофины говорилось, что она «вытянутая, ладная, миниатюрная, изящная»[286 - Saint-Simon (L. de Rouvroy, duc de). Mеmoires (XVII
et XVIII
si?cles). Paris: еd. Boislisle, 1913. T. 22. P. 281. См. также: Cruysse D. Van der. Le Portrait dans les «mеmoires» du duc de Saint-Simon. Paris: Nizet, 1971. P. 177.]; талия испанской королевы характеризовалась как «четко очерченная, точеная, чуть завышенная, вытянутая по бокам и сужающаяся книзу»[287 - Saint-Simon (L. de Rouvroy, duc de). Op. cit. T. 38. P. 346.]; талия мадемуазель де Бюсси называлась «необычайно тонкой, гармоничной, изящной, идеально пропорциональной»[288 - Barthеlemy E. de. La Galerie des portraits de Mlle de Montpensier (1657–1658). Paris, 1860. P. 292.]. Центральная часть корпуса обрела целый набор новых характеристик, таких как обхват и высота, свобода и подтянутость, «соразмерность»[289 - Sеvignеe (M. de Rabutin-Chantal, marquise de). Correspondance, lettre du 18 dеcembre 1689. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade». T. III. P. 781, «une taille libre et droite» («талия свободная и соразмерная»).], «стройность»[290 - Anonyme. Histoire // Mercure galant, novembre 1681, in Nouvelles du XVII
si?cle. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1997. P. 486.], «ладность» или «обширность»[291 - Fureti?re A. Op. cit., art. «Taille».]. Кроме того, в текстах стал чаще упоминаться «высокий рост»: «Вы, мадам, проигрываете в росте; она уже сейчас выше меня, а ей еще расти и расти; к тому же, налившаяся грудь выгодно подчеркивает ее стройную талию»[292 - Correspondance gеnеrale de Madame de Maintenon. Op. cit., lettre du 9 novembre 1701. T. IV. P. 461.]. В описаниях внешности появляются указания на асимметричность тела, что свидетельствует о выработке новых критериев физической красоты: о герцогине Орлеанской, например, говорилось, «ни горба, ни прочих уродств у нее не было, однако один бок заметно выпирал, из?за чего она прихрамывала и неестественно выгибалась в пояснице»[293 - Saint-Simon (L. de Rouvroy, duc de). Op. cit. T. 26. P. 300.]. В 1660 году королева Франции получила такую характеристику: «шея у нее столь коротка, что, кажется, голова растет прямо из плеч»[294 - Hanovre S. de. Op. cit. P. 152.]. А Сент-Эвремон, создавая образ неприступной Эмилии, настаивал на том, как важно свести к минимуму «покачивания бедрами, поскольку такие телодвижения чрезвычайно вредят скромности и приятности облика»[295 - Marguetel de Saint-Еvremont C. de. Idеe de la femme qui ne se trouve point et ne se trouvera jamais (env. 1680), Cuvres publiеes sur les manuscrits de l’auteur. Paris, 1714. T. I. P. 175.]. Вместе с тем в мемуарах и рассказах часто встречаются упоминания ног и спины: так, мадам де Севинье, описывая мадам де Монтеспан, говорит, что та «на удивление хороша собой» и «спина у нее необычайно прямая»[296 - Sеvignеe (M. de Rabutin-Chantal, marquise de). Op. cit. T. II. P. 351.], София Ганноверская в 1650 году утверждает, что у курфюрстины Пфальцской «настолько длинные ноги»[297 - Hanovre S. de. Op. cit. P. 54.], что из?за них ее походка «необычна».
Разумеется, все эти словесные характеристики описывают телесную красоту лишь в той степени, в какой одежда позволяет ее рассмотреть. Поскольку форма юбки отклоняется от естественных анатомических линий тела все больше, а низ платья по-прежнему служит пьедесталом для бюста, наблюдатель XVII века не может ни как следует разглядеть, ни описать женские бедра. «Криарды»[298 - Криарды (от фр. criarde – кричащая, крикунья) – популярные при Людовике XIV пышные юбки, прозванные «крикуньями» за то, что издавали хруст при ходьбе.] середины XVII века из проклеенной ткани, деревянные «обручи» конца XVII века придавали юбке столь необъятные размеры, что критически настроенные умы иронизировали над женским платьем, сравнивая его с искусственным «заграждением»[299 - Nisard (chevalier de). Satyre sur les cerceaux, paniers criardes, manteaux, volants des femmes et sur les autres ajustements (1712). P. Lacroix, Histoire de la vie des Fran?ais. Recueil curieux de pi?ces originales. Paris, s. d. P. 391.], на самом же деле, неудобства, причиняемые одеждой, объясняются традиционными причинами: главными характеристиками женщины оставалась статичность, превалировавшая над динамикой, и декоративность, ставившаяся выше активности.
Еще одним фактором, мешавшим формированию описаний красоты, были речевые штампы. Например, в новелле 1680 года портрет возлюбленной незнакомки изобиловал обобщенными характеристиками: «красивая грудь, покатые плечи, очаровательные руки и раскованность в манерах, свидетельствующая о незаурядных танцевальных способностях»[300 - Anonyme. Lettre d’une dame qui еcrit les aventures de son amie // Mercure galant. Novembre 1680, in Nouvelles du XVII
si?cle. Op. cit. P. 478.]. С другой стороны, несмотря на то что слова все еще не в состоянии создать рельефное, детальное изображение человеческой внешности, несмотря на господство общих мест в словесных портретах, упоминание в тексте того или иного персонажа не могло не сопровождаться долгим перечислением сведений о его наружности и производимом ею впечатлении[301 - См.: комментарии Жаклин Дюшен об описаниях Генриетты Английской, сделанных около 1600 г. Henriette d’Angleterre duchesse d’Orlеans. Paris: Fayard, 1995. P. 104.]. Так, Сен-Симон изыскивает множество характеристик талии: «тонкая», «очаровательная», «величественная» или «четко очерченная»[302 - См.: Cruysse D. van der. Op. cit. P. 178.]; у Мадлен де Скюдери не счесть определений лица, каковое могло «восхищать наблюдателя», быть «величественным», «нежным» или «самым совершенным из всех»[303 - См.: Niderst A. Madeleine de Scudеry, construction et dеpassement du portrait romanesque // K. Kupisz, G.-A. Pеrouse, J.-Y. Debreuille, Le Portrait littеraire. Lyon: PUL, 1988.].
Попытки описать внешность вербально предпринимались так часто, что в середине XVII века литературный портрет выделяется в самостоятельный жанр изящной словесности. В составлении словесных портретов упражняются в салонах и на светских мероприятиях[304 - См.: Plantiе J. La Mode du portrait littеraire en France (1641–1681). Paris: Honorе Champion, 1994.], их пишут на заказ, как картины, зачитывают публично и обсуждают в узких кругах. Новый жанр настолько заинтересовал Старшую Мадемуазель[305 - Характеристику «Старшая» (la Grande) Анна Мария Луиза Орлеанская, французская принцесса королевской крови, герцогиня де Монпансье, автор известных «Мемуаров», получила после рождения дочери у Филиппа Орлеанского, которая также должна была именоваться Мадемуазель.], что она решила попрактиковаться в портретировании близкого окружения, уединившись на несколько месяцев в Шампиньи; в результате из составленных ею текстов к 1659 году сформировалась полноценная коллекция[306 - Barthеlemy E. de. Op. cit. «В 1659 году господин де Сегреэ, придворный (gentilhomme ordinaire) и секретарь Мадемуазель, собрал все сочиненные ею портреты, прибавил к нем еще несколько и опубликовал их». P. I.], «галерея» словесных описаний нового типа: помимо традиционных характеристик лица и тела, здесь упоминалось множество индивидуальных, нешаблонных черт портретируемого, позволяющих судить не только о его внешнем, но и о моральном облике; впрочем, даже Старшей Мадемуазель не удалось преодолеть условность[307 - Duch?ne J. Henriette d’Angleterre duchesse d’Orlеans. Paris, Fayard, 1995. В литературных портретах Генриетты Английской «общие места соседствуют с точными деталями». P. 104.], поэтому все без исключения придворные дамы в ее «галерее» не просто красивы по определению, но и являют собой «совершенство»[308 - Duch?ne R. Les Prеcieuses ou comment l’esprit vint aux femmes. Paris: Fayard, 2001. «Похвалы, расточаемые периодическими изданиями самым влиятельным придворным дамам, должны читаться как лесть, словесное наполнение которой не имеет никакого значения». P. 131.].
Красота «спускается на землю»
Еще более важное изменение связано с тем, что в картезианской модели вселенной представление об устройстве человеческого тела перестало соотноситься с представлениями об устройстве небесных сфер. «Астробиологическая» параллель утратила доминирующие позиции: части тела больше не подразделяются на «возвышенные» и «земные». В XVII веке к материальному миру перестают применять устаревшие законы планет и эфирных материй: отныне руководствуются только законами механики[309 - См.: Rohou J. Le XVII
Si?cle, une rеvolution de la condition humaine. Paris: Seuil, 2002, «Новая парадигма: механизм». P. 207.]. Считается, что тела взаимодействуют друг с другом исключительно посредством столкновения, как машины и инструменты. Человеческое тело воспринимается как часть этого «земного» материального мира и теряет приписываемые ему прежде «магические свойства»[310 - См.: Deneys-Tunney A. Еcriture du corps, de Descartes ? Laclos. Paris: PUF, 1992: «С картезианством наступает эпоха, когда «рушатся представления о магических чарах человеческого тела»). P. 35. См. также: Courtine J.-J. Le corps dеsenchantе // Le corps au XVII
si?cle, dir. R. W. Tobin, Seattle, Papers on French Seventeenth Century Literature, 1995.]: его чаще соотносят с самим собой и реже – с многоуровневым устройством космоса. Все эти факторы постепенно изменяют представление о взаимоотношениях между частями тела, значимость некоторых из этих частей переоценивается; Роже де Пиль[311 - Роже де Пиль (1635–1709) – французский художник, гравер, критик и теоретик искусства, дипломат. Возглавлял борьбу против сторонников академической доктрины.], например, проводит следующую аналогию: «распределение опорных функций между колесами машины похоже на взаимозависимость, существующую между различными частями человеческого тела»[312 - Piles R. de. Cours de peinture par principes. Paris, 1989 (1?е изд., 1708). P. 69.]. Ни в одном из этих французских классицистических текстов не высказывается аргументов, доказывающих существование связи телесного «верха» с «небесами». Это позволило «Галантному Меркурию» (Mercure Galant)[313 - Одно из первых французских периодических изданий, где печаталась хроника светской жизни Парижа, сообщалось о важных событиях в культуре и литературе. В 1724 году журнал изменил название и стал именоваться «Французский Меркурий» (Mercure de France).] впервые поставить вопрос об эстетическом превосходстве одних частей тела над другими. Впрочем, утонченный «верх» и грубый «низ» продолжают противопоставляться, а бедра и ноги по-прежнему утопают в «воланах», оборках и складках женской одежды. «Какая часть тела самая красивая, лицо или талия? – спрашивается в одном из стихотворений, напечатанных в журнале в 1684 году. – Что предпочесть: приятность лица или прелесть тела?»
Журнал «Галантный Меркурий» отдает предпочтение лицу, «поскольку чары его сильней»[314 - Mercure galant. 1684 // Nouvelles du XVII
si?cle. Op. cit. P. 327.]. Хотя ответ на этот вопрос остался традиционным, принцип сравнения частей тела между собой существенным образом изменился: лицу отдается предпочтение не потому, что оно ближе к небу и ангелам, а потому, что в нем выражается душа, духовный и внутренний мир человека. Подтверждение тому можно найти у Сен-Симона: в его текстах лицо характеризуется, в зависимости от случая, как «приветливое», «дерзкое», «очаровательное», «решительное», «величественное», «интересное», «открытое», «выразительное», «необычное», «трогательное»[315 - См.: Cruysse D. Van der. Op. cit. Pp. 183–184.]. Итак, теперь считается, что на лице отражаются не звезды, но движения души: именно на нем проявляется действие внутренних сил. Ранее тело представлялось подвластным воздействию мистических сил, теперь видится покорным рассудку. Вот как Мадлен де Скюдери описывает внешность своей героини Клелии: «Взглянув на нее, замечаешь: разум подчинил себе все страсти»[316 - Scudеry M. de. Clеlie, histoire romaine. Paris, 1654–1660. T. VII. P. 148.]. Мадемуазель де Монпансье характеризует свою героиню следующим образом: только «замечательная душа» могла «наделять жизнью столь прекрасное тело»[317 - Barthеlemy E. de. Op. cit. P. 294.]. Если в XVI веке описывались преимущественно внешние признаки физической привлекательности, то в XVII веке отчетливо звучит новый мотив «оживления», характеризующий воздействие души на тело.
В трактатах о красоте XVII века появились новые предметы для рассуждений. Антуан Бодо де Сомез в своем сочинении «Как быть всегда красивой» 1666 года выделяет два типа красоты: «бездушную» и «одухотворенную». Первая ограничивается только внешними признаками, тогда как вторая отличается «очарованием» и «пылом»[318 - Somaize A. B. de. Le Secret d’?tre toujours belle. Paris, 1666. P. 9 et 11.]: дополнительные свойства – выразительность и силу – ей сообщает именно душа. «Внутреннее сияние» красоты в XVII веке понимается и описывается иначе: если прежде его связывали с магической способностью тела излучать свет, то теперь ставят в один ряд с такими личностными характеристиками, как «утонченность» и «остроумие». Например, мадам де Монгла описывалась в «Любовной истории галлов» следующим образом: «ум ее отличался особой живостью и очаровывал собеседников – порой сверх меры – точно так же, как и цвет ее лица»[319 - Bussy-Rabutin R. de. Histoire amoureuse des Gaules (1662). Paris: Garnier-Flammarion, 1967. P. 158.]. В то же время «величественная и неповторимая красота Клермоны», описанная Эспри Флешье в 1666 году во время «Великих дней в Оверни»[320 - Так называлась выездная судебная сессия для расследования преступлений, совершенных местным дворянством в 1665 году.], лишена столь ценного дополнения: «Ей недоставало какой-то особой привлекательности, происходящей только от ума. В ослепительном блеске ее великолепия отсутствовал огонь, она принадлежала к тем красавицам, в которых есть нежность, но мало жизни»[321 - Flеchier E. Mеmoires sur les grands jours tenus ? Clermont-Ferrand en 1665–1666. Paris, 1844. P. 301.].
Выделились новые типы красоты, разнящиеся в зависимости от тончайших особенностей характера: «покоряющая», «волнующая», «серьезная», «весенняя», «одухотворяющая», «зарождающаяся», «пленительная», «жизнерадостная»[322 - Saint-Gabriel A. de. Le Mеrite des dames. Paris, 1640, см. «Ciel des Beautez hеro?nes». P. 280 sq.], – таковы ярчайшие типы красоты XVII века, как утверждает Сен-Габриель, составитель обширной галереи портретов своего времени. Разумеется, эти эпитеты описывают только внешние признаки, поскольку представление о психологическом пространстве с его механикой и логикой еще не сформировалось. Сен-Габриель несомненно вовлечен в литературную игру, как и Мишель де Пюр[323 - Мишель де Пюр (1620–1680) – французский писатель и переводчик, автор романа «Прециозница, или Тайна салонов» (La Prеtieuse ou le myst?re des ruelles, 1656–1658), представляющего собой ценный источник сведений о развитии прециозной культуры; аббат, с 1647 года духовник и советник Людовика XIV.], в 1656 году выделивший новые типы красоты: «строгая», «обыденная», «меняющаяся», «горделивая» или «вселяющая надежду»[324 - Pure M. de. La Prеcieuse ou le Myst?re des ruelles dеdiе ? cellles qui n’y pensent pas. Paris, 1656. Pp. 180–190.] – уже в другой галерее, написанной в духе прециозной эстетики. Эти прилагательные выбраны случайно и вовсе не отражают те или иные особенности душевного мира человека. Тонкие различия между ними – не что иное, как литературный прием, а детали подбираются интуитивно. Но их появление важно потому, что указывает на новые принципы эстетизации внешнего облика. Мораль перестала считаться единственно возможным критерием оценки прекрасного; устарела классификация Габриеля де Миню XVI века, выделявшего три типа красивых женщин: «соблазнительницы», «жеманницы» и «святые»[325 - См. выше. С. 38–40.]. В XVII веке осваивается новое телесное пространство – глубинное, интимное: внутренние, личностные свойства, которые проявляются во внешнем облике и неотделимы от понятия «истинной» красоты.
Глава 2
ДУША И ТЕЛО
Внимание к «характерам», их разнообразию способствовало переосмыслению понятия гармонии в телесной эстетике XVII века. Под гармонией стали понимать согласованность «видимого» и «скрытого от глаз», соответствие между «кажущимся» и «желаемым». В середине века Ларошфуко обращает особое внимание на внутреннее содержание поз и движений: «Мы тем приятнее окружающим, чем согласнее наш вид и тон, манеры и чувства с нашим обликом и положением в обществе, и тем неприятнее, чем большее между ними несоответствие»[326 - La Rochefoucauld F. de. Rеflexions diverses (XVII
si?cle) // Cuvres compl?tes. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1957. P. 513. (Рус. пер. цит. по: Ларошфуко Ф. де. Мемуары. Максимы / Пер. с фр. Э. Л. Линецкой. М.: Наука, 1993.)].
В XVII веке о душе начинают все больше говорить, впервые признают ее главным «кормчим»[327 - Descartes R. Discours de la mеthode pour bien conduire sa raison (1637) // Cuvres et Lettres. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1955. P. 166.], что порождает интерес к экспрессии, внешним проявлениям внутреннего содержания. Черты лица приобрели особую глубину, в их эстетике появляются отсутствовавшие прежде категории: эмоциональность и страстность.
От божественного света к гармонии
В XVII веке постепенно складывается новое представление о физическом облике человека: внешность формируется «разумом», а не «высшими силами», в ней выражаются пламенные порывы души, а не лучезарное сияние звезд[328 - На тему «разума» см. также: Duch?ne R. Ninon de Lenclos ou la mani?re jolie de faire l’amour. Paris: Fayard, 2000 (1?е изд., 1984). P. 65.].
Однако неожиданно открывшееся внутреннее содержание привлекательности по-прежнему с трудом поддается пониманию и описанию. На смену устаревшему пониманию красоты как излучаемого телом божественного света пришли определения, приближенные к человеческой природе, которые, впрочем, не отличаются большей ясностью, чем существовавшие ранее: например, красота – это «таинственная связь черт между собой»[329 - La Rochefoucauld F. de. Maximes (изд. 1678 г.) // Cuvres compl?tes. Op. cit. P. 440.] или «согласие внутреннего с внешним»[330 - Courtin A. de. Nouveau Traitе de la civilitе qui se pratique en France parmi les honn?tes gens. Saint-Еtienne: PUSE, 1998 (1?е изд., 1671). P. 207.]. Для определения физической привлекательности часто используют выражение «не знаю что» (je ne sais quoi), обозначающее то таинственное «очарование, без которого даже идеальные формы не будут считаться красивыми и притягивать взор»[331 - Boileau N. Dissertation sur la Joconde (1669) // Cuvres compl?tes. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1966. P. 316.]. Эта неопределенная формулировка становится расхожей: «в блеске ее глаз есть что-то[332 - В оригинале здесь и в трех последующих примерах повторяется «не знаю что» (je ne sais quoi).] необъяснимое»[333 - Scudеry M. de. Le Grand Cyrus. Paris, 1649–1653.], «нечто занятное в рассуждениях»[334 - Flеchier E. Mеmoires sur les grands jours tenus ? Clermont-Ferrand en 1665–1666. Paris, 1844. P. 301.], «какая-то особая грациозность»[335 - Faret N. L’ Honn?te Homme, ou l’art de plaire ? la cour. Paris, 1630, цит. по: G. Haroche-Boujinac, «Harmonie», Dictionnaire raisonnе de la politesse et du savoir-vivre du Moyen ?ge ? nos jours, dir. A. Montandon. Paris: Seuil, 1995. P. 474.] или «трудно уловимое изящество ее талии»[336 - Anonyme. Histoire // Mercure galant, in Nouvelles du XVII
si?cle. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1997. P. 486.]. Языковые особенности этих высказываний характерны для мистерии: референцией, пусть совершенно «приземленной», в этих конкретных примерах служит религия с ее таинствами. Здесь, как предположил Жан-Луи Жам, мы имеем дело с «важным сдвигом в понимании действительности»[337 - Jam J.-L. Je ne sais quoi // Dictionnaire raisonnе de la politesse… Op. cit. P. 522.]: за этим «не знаю что» стоит не смирение от одного взгляда на божественное великолепие, но удивление той необычайной красоте, которой может обладать человек.
Повышение значимости экспрессии повлияло на всю эстетику XVII века. В правилах этикета выражению чувств уделяется особенное внимание: отныне каждому предписывается «владеть собой». Важная роль отводится экспрессии в театральном искусстве: героям пьес надлежит «восторгаться, удивляться и ликовать»[338 - Renaudot T. Gazette de France. 15 janvier 1641.]. В живописи позы и жесты персонажей полотен должны подчиняться определенной логике, быть согласованными между собой, как на восхищавших Андре Фелибьена картинах Пуссена: «Все здесь естественно, легко, просто, приятно; каждый персонаж занят своим делом, их позы изящны и благопристойны… Художнику удалось запечатлеть все движения души»[339 - Fеlibien A. Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres… Paris, 1685. Pp. 406–407.]. Создается впечатление, будто каждый жест проникнут стремлением соответствовать своему внутреннему содержанию; это соответствие достигает порой такой силы, что вызывает «счастье, которое ощущается на мышечном уровне и мгновенно сообщается тому, кто смотрит на творения Пуссена»[340 - Fumaroli M. L’еcole du silence, le sentiment des images au XVII
si?cle. Paris: Flammarion, coll. «Champ», 1998 (1?е изд., 1994). P. 229.] (слова Марка Фюмароли).
Стоит вчитаться в высказывание Андре Фелибьена. Нетрудно заметить, что понятие гармонии трактуется здесь по-новому (как соответствие между внутренним и внешним) и дополняется новыми смыслами. Оно не только не сводится к контролю разума над чувствами, но включает в себя страсти и аффекты – весь спектр человеческих чувств, проявление которых долгое время считалось предосудительным (или же их существование отрицалось вовсе). По мере того как внутренний мир изучается и развивается, он заполняется страстями. Считалось, что некоторые страсти могут «служить украшением человеку так же, как тени способны придать картине глубину»[341 - de Somaize A. B. Le Secret d’?tre toujours belle. Paris, 1666. P. 20.]. Особый интерес вызывают «страстные» лица: их красота кажется более волнующей, пронзительной. Корнель и Расин в своих сочинениях превозносят героические, прекрасные страсти: «Восхищались ли мы когда-нибудь магией страстей больше, чем в тот век христианского абсолютизма»?[342 - Koster S. Racine, une passion fran?aise. Paris: PUF, 1998. P. 115.] Франсуа Сено и Рене Декарт выдвигают идею о «пользе»[343 - Senault. De l’usage des passions. Paris, 1649 (1?е изд., 1640). P. 95.] страстей. Влечение «впервые приравнивают к независимому, фундаментальному и автономному психологическому содержанию»[344 - Auerbach E. Le Culte des passions. Essai sur le XVII
si?cle fran?ais. Paris: Macula, 1998 (1?е изд., 1926), см. «Racine et les passions». P. 41.]. Впервые влечение стало обозначать красоту.
От блеска глаз к глубине взгляда
Совокупность этих изменений нашла символическое выражение в описании глаз в текстах 1650–1660?х годов. Теперь объектом изучения становятся не испускаемые глазами стрелы, но производимое взглядом впечатление: проекция сменяется рецепцией. К тому же в начале XVII века обновляются теоретические положения физики: глаз больше не уподобляют испускающему лучи светильнику, поскольку считается, что глаза не излучают свет, но поглощают его или отражают[345 - См. об этом: G. Simon, Kepler astronome astrologue. Paris: Gallimard, 1979.]: отныне во взгляде ищут проявление определенных чувств или состояний человека. Античная модель глаза опровергается: «Орган зрения происходит из воды, а неотъемлемое свойство воды – поглощение»[346 - Laurent A. du. Cuvres anatomiques // Les Cuvres. Paris, 1639. P. 565.]. Впрочем, устаревшие аналогии заменяются новыми заблуждениями: волчьи или кошачьи глаза «светятся не потому, что в них пылает огонь», но потому что «их оболочка» подобна зеркалу, «такая же ровная и гладкая»[347 - Ibid.]; василиск или «цветущая»[348 - В оригинале женщина «которая цветет» (qui a ses fleurs) – имеется в виду женщина во время менструации: предположительно, такое название регул дается по аналогии с цветущим деревом (цветение как предвестник плодоношения).] женщина способны отравить не взглядом, но телом, поскольку их кожа источает «ядовитые испарения»[349 - Ibid. P. 566.]; Тиберий «наводил страх на воинов, не испуская лучи из глаз, но устремив на них грозный и свирепый взор»[350 - Ibid.]. Взгляд наделяется новыми характеристиками, его глубина представляется иначе: как дверь во внутренний мир человека.
Нельзя сказать, что блеск глаз перестал упоминаться вовсе, но описание их привлекательности пополнилось новой отсылкой – к способности отражать душу: «Какими бы выразительными ни казались глаза, все, что есть в них прекрасного, заимствовано у души, посылаемые ими сигналы очаровывают только тогда, когда передают сообщенную им душой прелесть, тайные чувства»[351 - Somaize A. B. de. Op. cit. P. 32.]. Считается, что трудноуловимые внутренние движения[352 - Rohou J. Le XVII
Si?cle, une rеvolution de la condition humaine. Paris: Seuil, 2002, см. «Consolidation de l’intеrioritе». P. 379.] могут проявляться даже в цвете глаз: в особенности в самых «нежных», самых прекрасных оттенках «млеющей под ресницами синевы»[353 - Saint-Gabriel A. de. Le Mеrite des dames. Paris, 1640. P. 20.]. От красоты XVI века красота классическая отличается тем, что связывает очарование глаз с их способностью передавать чувства.
Противники мадам де Монтеспан, несмотря на сдержанность в оценках ее внешности, связывают необычайную привлекательность глаз знаменитой фаворитки именно с такой способностью: «Талия ее не отличалась ни стройностью, ни изяществом, однако лицо сияло необыкновенной свежестью, а взгляд свидетельствовал о недюжинном уме»[354 - Bavi?re Ch.-Е. de (princesse Palatine). Correspondance de Madame (XVII
si?cle). Paris, 1880. T. I. P. 127.]. Характеристики взгляда множатся, дополняются нюансами: теперь глаза обладают не только глубиной и цветом, но и способностью посылать сигналы, выражать чувства, эмоции или физическое состояние. Глаза все чаще служат внешним проявлением внутреннего мира: так, в глазах королевы, по словам мадам де Мотвиль, «благообразно сочетаются мягкость и строгость»[355 - Motteville F. de. Mеmoires (XVII
si?cle) // Les Fran?ais vus par eux-m?mes. T. I. A. Niderst, Le Si?cle de Louis XIV. Anthologie des mеmorialistes du si?cle de Louis XIV. Paris: Laffont, coll. «Bouquins», 1997. Pp. 447–448.], глаза мадам де Нуво источают «негу»[356 - Barthеlemy E. de. La Galerie des portraits de Mlle de Montpensier (1657–1658). Paris, 1860. P. 182.], а взгляд одной из героинь Сен-Реаля полон «тайной страсти и истомы»[357 - Saint-Rеal C. de Vichard de, Dom Carlos (1672) // Nouvelles du XVII
si?cle. Paris, Gallimard, coll. «La Plеiade», 1997. P. 512.]. К этой новой содержательности взгляда прибавляются вариации тона, изменчивость, мимолетность того, что проявляется в глазах: подвижность и разнообразие душевной жизни. Например, глаза Клелии, «самые красивые на свете… черные, сияющие, нежные, страстные, умные; в их сиянии есть нечто невыразимое. То меланхоличная нежность наполняет их своей прелестью, то в них проглядывает игривость, и светящаяся в них радость придает им всю свою привлекательность»[358 - Scudеry M. de. Clеlie, цит. по: T. Lavallеe, Mme de Maintenon, la maison royale de Saint-Cyr (1686–1693). Paris, 1862. P. 15.]; или глаза графини де Грамон «большие и оживленные, способные передавать каждое ее желание»[359 - Saint-Simon (L. de Rouvroy, duc de). Mеmoires (XVII
et XVIII
si?cles). Paris: еd. Boislisle. T. VI. P. 217.]. Взгляд наполняется жизнью, страстью, он может помутнеть, что вносит множество новых нюансов в понятие красоты.
Художники XVII века обыгрывают в своем творчестве эти едва уловимые проявления сокровенных чувств, используя прозрачность и движение. В качестве примера можно назвать мимолетный взгляд блестящих глаз «Женщины в красной шляпе» кисти Вермеера[360 - Delft Vermeer de. Dame au chapeau rouge, vers 1664, collection Mellon, National Gallery or Art, Washington.], притягательность этого взгляда связана с тем, что его направление не совпадает с поворотом головы; или смеющиеся глаза женщин на портретах Франса Халса, словно снятые на пленку удачно подловившим момент фотографом, или тщательно выписанные складки вокруг затененных глаз «Саскии» на портрете 1633 года[361 - Рембрандт «Портрет Саскии». 1633. Дрезденская галерея.] кисти Рембрандта.
К тому же в XVII веке интерес к экспрессии служит стимулом для исследования взгляда[362 - Pinault M. L’expression des passions ? travers quelques exemples de dessins du XVI
si?cle // La Peinture des passions, de la Renaissance ? l’?ge classique, dir. B. Yon, colloque international, Saint-Еtienne, Еd. univ. de Saint-Еtienne, 1995.]. Так, лекции Шарля Лебрена, прочитанные в Академии живописи и скульптуры в 1678 году, свидетельствуют о его чрезвычайной заинтересованности взглядом. По мнению Первого королевского живописца, выражаемые глазами чувства угадываются в поведении взгляда на картине: «отвратительные и порочные» страсти вынуждают глаза персонажей блуждать и прятаться, избегать света и клониться к земле, великие и благородные страсти устремляют взгляд вверх к свету, а умеренные страсти задают взгляду горизонтальное направление. Исследование претендует на научность, поскольку имеет под собой «глубинную» основу: форма глаза, его углы и треугольники, скопированы с античных бюстов, принятых за образец. Подход к изучению предмета претендует также на верифицируемость: «Если от одного уголка глаза провести линию к другому, то она будет горизонтальной только у тех людей, кто сумел обуздать свои страсти»[363 - «Syst?me de Charles Le Brun sur la physionomie d’apr?s les еcrits de Nivelon son еl?ve», Lavater G. L’ Art de conna?tre les hommes (1780). Paris, еd. de Moreau de la Sarthe, 1835. T. IX. P. 99. См. также: Baltrusaitis J. Aberrations, quatre essais sur la lеgende des formes. Paris: Olivier Perrin, 1957, le chapitre «Physiognomonie animale». P. 23.]. «Великие» страсти непременно скажутся на внешности: «возвышая дух»[364 - La Bruy?re J. de. Les Caract?res (1688). Paris: Garnier fr?res, 1954. P. 75.], они «естественным образом сольются с движениями души»[365 - Boileau N. Traitе du sublime, ou du merveilleux dans le discours (1672) // Cuvres compl?tes. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1966. P. 370.]. Они облагораживают человека, затрагивая в нем «возвышенные чувства», придают его облику великолепие, а красоте – глубину. Королевский живописец с помощью формул, найденных в расчетах, наделял красотой своих героев: тщательно выверял изгиб бровей, прорабатывал складки вокруг глаз и следил, чтобы глаза находились на горизонтальной линии, высчитывал угол их наклона на лице, изображенном в профиль. Впервые «знание о строении глаз и их расположении помогает понять устройство внутреннего мира»[366 - «Syst?me de Charles Le Brun sur la physionomie…». Op. cit. P. 106.]. Впервые это знание связывается с понятием красоты и помогает его прояснить.
Шарм актрисы
Спрос на страсти, как и совершенствование в искусстве их выражения, в полной мере реализуется в актерской игре. Дневник Сэмюэля Пипса служит великолепной иллюстрацией этой культуры: превращая город в спектакль, встречаясь с актрисами, он подчиняет свою жизнь театру до такой степени, что даже чувствует себя виноватым и заблудшим. Пипс признается, что театральные спектакли доставляют ему эстетическое удовольствие на физическом уровне. Например, 28 октября 1661 года становится для него настоящим сюрпризом: «Незнакомая мне женщина играла Партению, а после вышла на сцену в мужском костюме; никогда прежде я не видел столь прекрасных ног; я был ими очарован»[367 - Pepys S. Journal (1660–1669). Paris: Laffont, coll. «Bouquins», 1994. T. I. P. 432.]. Переодевание женщины в мужское платье важно уже потому, что позволяло рассмотреть ноги, однако прежде всего этот феномен свидетельствует о том, что в середине XVII века актриса получает социальное признание, заменив собой напудренного героя старинного фарса. Мимика и жесты актрисы XVII века, ставшие более искусными, стилистически восходят к персонажу комедии дель арте Панталоне. Ее триумф – триумф классического театра, постепенно вырабатывающего свои правила. Рассуждения об игре актрисы не обходятся без упоминания красоты: роль Меланхолии исполняло «милейшее создание на свете»[368 - Rеaux G. Tallemant des. Historiettes (XVII
si?cle). Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1967. T. II. P. 774.], Фиалка «дивно сложена»[369 - Ibid.], Виноградинка «высокая, ладная, исполненная естественной прелести»[370 - Parfaict F. de. Histoire du thе?tre depuis son origine jusqu’? prеsent, Amsterdam, 1735–1749. T. XIII. P. 538.]. Сцена обязывала быть красивой. Людовик XIV, к примеру, высказывал недовольство тем, что роль Николь в «Мещанине во дворянстве», игравшемся в Шамборе в сентябре 1670 года, исполняла мадемуазель де Боваль, поскольку королю «категорически не нравились ее лицо и голос»[371 - Ibid. T. XIII. P. 531.]. В то же время другая актриса, супруга Мольера Арманда Бежар, выступала законодательницей мод: «В наше время женские манто не плиссируют, позволяя им свободно ниспадать по телу, что подчеркивает изящество талии; авторство этого нововведения принадлежит мадемуазель Мольер»[372 - Mercure galant. Dеcembre 1673. Цит. по: Mеl?se P. Le Thе?tre et le public ? Paris sous Louis XIV, 1659–1715. Paris: Droz, 1934. P. 173.].
Разумеется, репутация актрисы не была реабилитирована в полной мере: к представительницам этой профессии по-прежнему относятся с недоверием, подозревают в «легком» поведении и отсутствии моральных устоев. Сценическую игру считают родной сестрой фальши, а комедию – непригодным для серьезных тем жанром. Вместе с тем как в придворном, так и в городском обществе, где переосмысляется роль внешности и заботы о ней, возрастает престиж театра. Распространенное в XVII веке увлечение «театральными пьесами»[373 - Le Libraire de la galerie du palais (1633). Цит. по: Mongrеdien G. La Vie quotidienne des comеdiens au temps de Moli?re. Paris: Hachette, 1966. P. 29.] развивается параллельно с масштабной театрализацией социума: самым показательным примером «игры», вышедшей за пределы сцены, является королевский двор. Искусство игры на публику получает общественное признание, благодаря чему уточняются эстетические критерии[374 - Beaussant P. Versailles, Opеra. Paris: Gallimard, 1981. «Человек эпохи барокко смешивает понятия „быть“ и „казаться“». P. 22.] и возрастает значимость экспрессии.
Именно экспрессию имеет в виду мадам де Севинье, когда пишет об актрисе Мари Демаре, соблазнившей ее сына. Девушку преображала сцена: «При ближайшем рассмотрении Мари уродлива, и я не удивлена, что мой сын не мог находиться с ней рядом, но когда она читает стихи, то буквально хорошеет на глазах»[375 - Sеvignеe (M. de Rabutin-Chantal, marquise de). Correspondance, lettre du 18 dеcembre 1689. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», lettre du 15 janvier 1672. T. I. P. 417.]. Мари, заверяет маркиза, меняет само понятие красоты. Каждое ее движение наполнено смыслом. Ее игра не может оставить зрителя равнодушным, ее украшает то, что она делает: «Она – невероятное создание, вы ничего подобного в своей жизни не видели. Зрители идут на комедиантку: комедия их не интересует; я смотрела „Ариану“ только из?за нее»[376 - Ibid. Lettre du 6 avril 1672. T. I. P. 469.]. Мари Демаре-Шанмеле, дружившая с Расином[377 - Couprie A. La Champmeslе. Paris: Fayard, 2003. «Если Расин и не сформировал Мари как актрису, то он развил ее талант и позволил ему раскрыться в полной мере». P. 157.] и герцогом Орлеанским, была наделена особой силой, способной «скрыть все ее недостатки»[378 - Parfaict F. de. Op. cit., цит. по: J. Noury, Mlle de Champsmеlе, comеdienne du roi. Rouen, 1892. P. 161.], – эта сила заключалась исключительно в манере выражать себя: родилось искусство, помогающее оценить красоту и прояснить ее смысл. Отныне экспрессия – неотъемлемая часть эстетики.
Мари Демаре Шанмеле, по анонимному портрету, выставленному в 1878 году в Трокадеро, опубликованному Эмилем Масом (La Champmeslе, Paris, Alcan, 1932)
Единая модель красоты?
Несмотря на повышенное внимание к экспрессии, уверенность в существовании идеала красоты не ослабевает: изменились только представления о нем, что не могло не сказаться на практиках украшения тела.
Классическая рациональность не возносит взор к небу в поисках совершенства, как это делали неоплатоники в XVI веке[379 - См. выше. C. 37–39.], отныне для определения принципов прекрасного обращаются не к миру идей, а к материальной реальности. Классицисты изучают факты, выводят законы, создают модель прекрасного на основе представлений о физическом устройстве материального мира, пусть для Декарта и других мыслителей того времени гарантом осязаемого мира выступает Бог. Иными словами, универсальность прекрасного объясняется «его связью с объективной реальностью, постигаемой разумом»[380 - Ferry L. Le Sens du beau. Aux origines de la culture contemporaine. Paris: Еditions Cercle d’art, 1998 (1?е изд., 1990). P. 27.]. С этой точки зрения нахождение лучшей и единственной модели красоты – это исправление ошибок, стремление проникнуть в суть вещей и сделать так, чтобы «истина, лжи победительница, всюду себя являла и сердца покоряла»[381 - Boileau N., цит. по: L. Ferry. Ibid. P. 41.]. Такая красота лишена ореола загадочности и таинственности[382 - См. выше. C. 45–47.], которым наделял ее XVI век; представление о ней становится отчетливее, хотя попытки определить ее по-прежнему наталкиваются на упомянутое выше «не знаю что» (je ne sais quoi): элемент интриги и волшебства в прозрачной и покоренной природе[383 - Pillorget R., Pillorget S. France baroque, France classique, 1589–1715. T. I. Paris: Robert Laffont, coll. «Bouquins», 1995. «Мы полагаем, что красоту можно обнаружить только в истине, а истину – в порядке». P. 863.].
Поэтому утверждается принцип действия: не созерцать, но преображать, – такова важнейшая особенность сознания, характерного для Нового времени. Отсюда эта тяга к вычислениям и расчетам, доказывающим мощь разума. Отсюда стремление подчинить материальный мир открытым с помощью разума законам эстетики: Никола Буало «рифму покоряет разумом»[384 - Ferry L. Op. cit. P. 48.], Андре Ленотр применяет законы симметрии в планировке садов и парков на французский манер[385 - Kintzler C. Jean Philippe-Rameau: splendeur et naufrage de l’esthеtique du plaisir ? l’?ge classique. Paris: Minerve, 1983. Цит. по: Ferry L. Op. cit. P. 36.]. Таким же образом поступают с физической красотой, ее изучают с помощью разума и воссоздают, исходя из понятия о разумном: формируют новую линию силуэта; парики и прически подбирают, учитывая индивидуальные особенности лица; без корсета теперь не обойтись, поскольку только он позволяет придать геометрически правильную форму плечам и корпусу, в позах, во внешнем виде и в нарядах стремятся соблюдать законы симметрии. В XVII веке считается, что абсолютная красота даруется не Богом, а доводится до совершенства: будучи «самой сущностью природы»[386 - Ferry L. Op. cit. P. 34.], этот абсолют создается по заранее продуманному плану с помощью многочисленных «исправлений». Такое отношение к прекрасному позволяет свободнее, чем раньше, использовать различные искусственные способы совершенствования красоты. Впрочем, «естественная» красота, не нуждающаяся в «косметике», по-прежнему ценится высоко. Сент-Эвремон, например, выражает свое восхищение мадам д’Олон, «красота которой не обязана своим совершенством ни чужим умениям, ни ее собственным ухищрениям»[387 - Saint-Еvremont C. de Marguetel de Saint-Denis de, «Caract?re de Madame la comtesse d’Olonne», Cuvres. Paris, 1714 (1?е изд., XVII
si?cle). T. I. Pp. 91–92.]. И все же отношение к искусственной красоте изменилось, ярким примером тому служит пассаж из «Порядочной женщины» (1646) отца Дю Боска: «Украшательства и наряды, на которые тратятся время и силы, достойны порицания в том случае, когда в них нет умеренности и когда они служат дурным намерениям. Но если таковые злоупотребления не имеют места, от украшения лица вреда не больше, чем от оправления драгоценных камней или полировки мрамора. Отчего запрещать человеку прихорашиваться – в рамках приличия, разумеется, – если не возбраняется украшать предметы?»[388 - Bosc J. du. L’ Honneste Femme. Paris, 1646, цит. по: J. Grand-Carteret, L’ Histoire, la Vie, les MCurs et la Curiositе. Paris: Librairie de la curiositе et des beaux-arts, 1928. T. III. P. 175.] Теперь совершенствовать формы тела можно на законных основаниях, но появляется новая задача: красоте, несмотря на ее безраздельное подчинение разуму, требуется чувственное наполнение. В XVII веке страсти, которые по-прежнему необходимо подавлять, все же становятся важным источником прекрасного и даже, с определенной точки зрения, «зерном добродетели»[389 - Senault F. Op. cit. P. 134.].
Глава 3
ОТ ОЧИЩЕНИЯ К УТЯЖКЕ
Победа разума над формами остается главным предметом размышлений. Систематическое упоминание в текстах одухотворяющей тело души и самого тела как механизма, которым, как считается, человек научился лучше управлять, стимулирует развитие приемов совершенствования красоты. К тому же такое беспрецедентное для общества Нового времени[390 - Muchembled R. L’ Invention de l’homme moderne. Culture et sensibilitеs en France du XV
au XVIII
si?cle. Paris: Le Livre de poche, coll. «Pluriel», 1994 (1?е изд., 1988). «Морализация ежедневно выполняемых действий (в XVII веке)». P. 146.] внимание к себе вкупе с окончательным утверждением королевского двора в качестве модели для подражания стимулирует развитие практик по уходу за собой в еще большей степени: к внешнему виду предъявляются более жесткие требования, отныне необходимо не только следить за мельчайшими деталями облика, но и определить его назначение.
Влияние гуморов
В XVII веке состав средств по уходу за кожей и телом изменился незначительно. Эликсиры для очищения гуморов производят теми же способами и из тех же компонентов, что и в XVI веке: эфирные настойки, кристальная вода, дистиллированная вода призваны создать ощущение чистоты. Чтобы вода приобрела лечебный эффект, ее следовало обработать смесью ароматических веществ и прокипятить в дистилляторе. Неравномерность цвета лица в подавляющем большинстве случаев по-прежнему связывают с действием внутренних жидкостей организма. Книга «Зерцало красоты» Луи Гийона, вышедшая в свет в 1612 году и выдержавшая множество переизданий в XVII веке, по большей части повторяет работу Жана Лиебо, опубликованную в 1587 году: проблемы кожи лица, а также составы мазей описаны сходным образом. Существовавшие издревле способы очищения организма остались неизменными: считается, что с их помощью можно улучшить цвет лица, об этом пишет Локателли, в 1664 году путешествовавший от Роны до Сены и наблюдавший за француженками: «Они рождаются с белоснежной кожей и сохраняют ее в первозданном виде благодаря тому, что вместо вина пьют много молока, применяют кровопускания, клистиры и прочие методики, действующие на них чудесным образом: их щеки пурпурны, как розы, а грудь белее лилии»[391 - Locatelli S. Voyage de France, mCurs et coutumes fran?aises (1664–1665) // Le voyage en France. Anthologie des voyageurs europеens en France, du Moyen ?ge ? la fin de l’Empire, dir. J.-M. Goulemot. P. Lidsky, D. Masseau. Paris: Robert Laffont, coll. «Bouquins», 1995. P. 177.].
Мнения путешественников о народных средствах, разумеется, не всегда совпадают. Так, Бракенхоффер в своих записях от 1644 года, сообщает: в Блуа девушек «обучают изящным манерам, чтобы они знали, как сохранить свежесть рук и лица»[392 - Brackenhoffer E. Voyage en France (1643–1644). Ibid. P. 296.]. В то же время Жан-Жак Бушар считает, что живущие в низовьях Луары женщины «смуглы и уродливы»[393 - Bouchard J.-J. Voyage de Paris ? Rome (1630). Ibid. P. 314.], а Леон Годфруа потешается над обитателями Арманьяка, поскольку те «чрезмерно загорелы, чтобы не сказать черны, как ночь»[394 - Godefroy L. Voyages en Gascogne, Bigorre et Bеarn (1644–1646). Ibid. P. 369.]. На цвет лица смотрят в первую очередь: «он лишает красоты смуглых жительниц Монпелье»[395 - Zinderling J. Voyage dans la vieille France… (1616). Ibid. P. 249.] и вредит внешности лионских женщин, страдающих к тому же от выпадения зубов и волос, «напасти, приключающейся с ними из?за тумана, что подолгу стоит над городом»[396 - Rouvi?re H. de. Voyage du Tour de la France (1713). Ibid. P. 360.]. Многочисленные упоминания в текстах воздействия окружающей среды на внешность указывают на то, что тело воспринимается как часть природы.
В XVII веке практики по уходу за телом интенсивно развиваются: их чаще упоминают в текстах, их описания детализируются. В Новое время люди становятся требовательнее к себе. Сначала промывание кишечника, «придающее лицу свежий»[397 - Fureti?re A. Dictionnaire universel contenant gеnеralement tous les mots fran?ais tant vieux que modernes… Paris, 1690, art. «Rem?de».] и цветущий вид, получает новое название, наилучшим образом отражающее специфику метода, – «чудодейственное лекарство». Затем очистительные процедуры приобретают неслыханную популярность: лекари с сомнительной репутацией, торговцы и капуцины производят специальные «минеральные» воды, хвалы которым расточает в 1693 году журнал «Галантный Меркурий»: регулярные промывания кишечника действуют эффективно и мягко, и вот «нас уже не удержать в кровати, мы с легкостью беремся за новые дела»[398 - Mercure galant. Avril 1693. Pp. 33–34.]. Если раньше организм очищали в определенное время года, то теперь «легкие чистки» устраивают регулярно. Клизмы часто упоминают в мемуарах и рассказах, а основатель и редактор «Галантного Меркурия» Донно де Визе в 1665 году посвящает клистиру целую новеллу «Благородный аптекарь», в одном из скабрезных эпизодов которой герой, незаметно подменив горничную, помогает промыть кишечник своей возлюбленной Аменте, большой охотнице до этой процедуры, «которая сохраняет очарование ее прекрасного лица»[399 - Visе J. Donneau de. L’apothicaire de qualitе (1664) // Nouvelles du XVII
si?cle. Op. cit. P. 401.]. Даже в бедных слоях общества распространились эти новые лечебные практики: регулярные, «легкие» очищения, омолаживающие гуморы и освежающие цвет лица. Филибер Гибер в своем «Милосердном лекаре» (1661) настоятельно рекомендует «приятный и простой способ мягкого очищения: употреблять в пищу садовые плоды, травы, корни, виноград, вина, мясо и бульоны»[400 - Guibert P. Toutes les Cuvres charitables. Paris, 1661. P. 569.]. Итак, сама идея очищения организма не претерпела изменений, однако она становится доминирующей в повседневной практике ухода за телом, а основной ее целью является сохранение красивого цвета лица.
Стоит упомянуть также о крайних методах, само существование которых говорит о повышенном внимании к цвету лица: например, Марион де Лорм «не вынимала ног из таза с водой все утро»[401 - Rеaux G. Tallemant des. Historiettes (XVII
si?cle). Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1967. T. II. P. 34.], чтобы усилить приток крови к нижним конечностям и уменьшить красноту носа, а мадам д’Ангитар совершала прогулки только по лесу и не чаще, чем «три раза за всю весну»[402 - Ibid. P. 582.], поскольку опасалась холодного воздуха, вредящего ее лицу; наконец, мадам де Будвиль вовсе «не вставала с кровати, застеленной простынями из сурового льна, поскольку ее кожа выглядела на них белее»[403 - Ibid. P. 627.].
Утяжка
В высшем обществе усилилось внимание к туловищу и бюсту. В соответствии с идеей о господстве разума над телом в XVII веке появляются устройства, корректирующие работу человеческого организма, который представляется сложным механизмом, сформированным с помощью направляющих и рычагов. В эпоху классицизма в городских мастерских распространяются модели машин, в которых используются шкивы и шестеренки; общепризнанное практическое значение таких устройств, как часы, мельницы, лебедки, строительные краны, порождает множество аналогий[404 - См.: Schlanger J. Les Mеtaphores de l’organisme. Paris: Vrin, 1971. Pp. 47–60.]. Идея исправления природы внедряется в повседневную практику, ее символическим выражением стал спроектированный в 1647 году аппарат Фабрицио д’Аквапенденте: металлический каркас, сочленения которого охватывали и поддерживали неисправные суставы человеческого тела, а стальные пластины задавали правильное направление движениям конечностей[405 - См.: d’Aquapendente F. Opera chirurgica, 1647, chap. 44 et figures.]. Это стальное устройство с зубчатыми рейками, винтами и штырями предназначалось исключительно для патологических случаев, впрочем, трудно представить, что им могли реально пользоваться на практике; у корсета же, предназначавшегося для повседневной носки, была более скромная задача – придать облику статность и элегантность. Аббат де Шуази, будущий член Французской академии, доказывает эффективность корсета, описав в новелле 1695 года, как с его помощью телу юноши придали женственные формы: «К 12 годам его талия уже была сформирована. С ранних лет мы принуждали его носить железные корсеты, чтобы расширить бедра и приподнять грудь. В этом мы преуспели»[406 - Choisy F. Timolеon de. Histoire de la marquise-marquis de Banneville (1695) // Nouvelles du XVII
si?cle. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1997. P. 973.]. В XVII веке с корсетом произошли три изменения: во-первых, для его изготовления стали использовать более разнообразные материалы, чаще всего ткань уплотняли вставками из китового уса; во-вторых, его форма стала более удлиненной по бокам, что зрительно приподнимало грудь еще выше; и самое главное – его носили с ранних лет, чтобы как можно раньше сформировать правильную осанку. Корсет формирует эстетический канон в профилактической медицине и педагогике[407 - Constant P. Un monde ? l’usage des demoiselles. Paris: Gallimard, 1987, «La sublime dеformеe». P. 125.]. Мадам де Ментенон обязала всех воспитанниц Сен-Сира[408 - Учебное заведение в Сен-Сире, основанное в 1686 году маркизой де Ментенон при поддержке Людовика XIV, для обучения девушек из небогатых дворянских семей.] носить корсет нового типа, смешав внимание к эстетике с заботой о нравственности: «Их каркасы [название корсета] слишком укорочены спереди, а „модести“ [тонкая ткань, обрамляющая декольте] не достигают должной высоты; словом, грудь слишком открыта»[409 - Geoffroy A. Madame de Maintenon d’apr?s sa correspondance authentique. Paris, 1887, lettre du 6 janvier 1707. Pp. 108–109.]. На гравюре Абрахама Босса ученицы одной из буржуазных школ изображены в корсетах; Жак Калло изображает в корсетах жену и дочь; в 1676 году мадам де Севинье рекомендует своей «полноватой» внучке носить корсет «пожестче», «чтобы та не раздалась в талии»[410 - Sеvignеe (M. de Rabutin-Chantal, marquise de). Correspondance, lettre du 18 dеcembre 1689. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», lettre du 6 mai 1676. T. II. P. 284.]. Еще одно изобретение: гургандин – «корсет, затягивающийся спереди при помощи шнурка»[411 - См.: Сен-Жан Ж.-Д. де. «Знатная дама в гургандине». 1688. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов.]. В середине XVII века складывается новое искусство «регулировки корсета»[412 - Aubignac F. H. La Nouvelle Histoire du temps ou relation du royaume de coquetterie. Paris, 1655.] со своей техникой, своим рынком, своей цеховой культурой. В «практичной адресной книге» Парижа 1690 года[413 - Livre commode contenant les adresses. Paris, 1690. T. II. P. 61.] упоминаются восемь портных, специализирующихся на пошиве гургандина.
В конце концов популярность этого предмета одежды подвигла Джона Локка обратиться с обличительной речью к широкой публике: «Узкая грудь, короткое, с неприятным запахом дыхание, больные легкие и искривления позвоночника – вот естественные и почти постоянные результаты ношения жесткого корсета и тесного платья»[414 - Locke J. De l’еducation des enfants. Paris, 1798 (1-е англ. изд., 1693). T. I. P. 54. (Рус. пер. см. напр.: Локк Дж. Сочинения в трех томах: Т. 3. М.: Мысль, 1988. 668 с. (Филос. наследие. Т. 103). С. 407–614. – Прим. пер.)]. Однако мысли английского философа не оказали должного воздействия: корсет остался одним из важнейших атрибутов красоты. Королевский двор вообще не мог существовать без корсета: «От роскошных платьев в Марли отказались, однако дамам не разрешалось появляться в резиденции короля без корсетов и верхних платьев»[415 - Saint-Simon (L. de Rouvroy, duc de). Mеmoires (XVII
et XVIII
si?cles). Paris: еd. Boislisle, 1913. T. 18. P. 25; словом «корпус» обозначали корсет; а под «верхним платьем» понималось длинное закрытое платье.].
Этот предмет одежды выполнял еще одну важную функцию: с его помощью совершенствовать фигуру могли даже зрелые женщины. Именно такую «диету» применяла мадам де Севинье: «В дебошах я не участвую, а до гробовой доски мне еще так далеко, что я приказала ушить мой корсет на ширину мизинца с обеих сторон»[416 - Sеvignеe (M. de Rabutin-Chantal, marquise de). Op. cit., lettre du 17 novembre 1675. T. II. P. 164.]. Кроме того, корсет позволял соревноваться с соперницей в стройности: «Отныне размеры наших корсетов совпадают»[417 - Ibid. Lettre du 1er avril 1672. T. I. P. 468.]. Помимо прочего, эти примеры свидетельствуют о первых попытках измерить красоту и устранить несоответствие эстетическому образцу; эти измерения передаются образно с помощью слов, поскольку пока не могут быть выражены в цифрах.
Фигура благородная, фигура народная
Ношение корсета укрепило связь между внешним видом человека и его положением на социальной лестнице. Округлые формы селянки с давних пор противопоставлялись «утонченной»[418 - См. выше. С. 43.] фигуре элегантной горожанки. Тяжеловесные очертания земледелицы сравнивали с изящными линиями благородной дамы и указывали на несходство их комплекций. Однако это расхождение, изобретенное знатью в XVII веке, существовало не только между худощавостью и округлостью, но также между «собранностью» и «распущенностью». Согласно представлениям о социальных различиях того времени, бюст благородной женщины должен быть закован в геометрически правильный корсет, тогда как груди всех прочих женщин предоставляется полная свобода. На гравюрах, изображающих нравы той эпохи, этот антагонизм представлен в карикатурной форме: например, Абрахам Босс на своем знаменитом эстампе помещает знатных супругов, «дающих пищу голодным»[419 - Босс А. «Картины о милосердии», «Накормить голодных». Ок. 1640. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов.], на возвышение – высокий порог особняка; их совершенно прямые, вертикальные фигуры строго параллельны крепостной стене, тогда как силуэты просящих хлеб мужчин и женщин изгибаются в разнообразных поклонах. Эти изгибы, вне всякого сомнения, указывают на акт подчинения, но также отражают представления XVII века о строении тела, согласно которым туловище обычного человека короче, массивнее, согбеннее торса благородных дарующих. Социальное неравенство формирует анатомию. Контраст создается за счет вертикальных линий. Это хорошо видно на другой, фривольной гравюре Абрахама Босса, изображающей милующуюся пару и служанку, готовящую для них кровать: прямая, ригидная спина молодой мадам противостоит массивной, сгорбленной спине служанки, приподнимающей полог[420 - Босс А. «Пять чувств. Осязание». Ок. 1640. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов.].
На гравюрах второй половины XVII века различия между внешним обликом простых людей и аристократов регулярно подчеркиваются. Это укрепляет ассоциативную связь между телосложением и социальным статусом. Особенно ярко это проявилось в этюдах Себастьяна Леклерка: крестьянки у него непременно изображались полногрудыми и с большим животом, утопающим в объемном, как риза, платье, а знатные дамы – с плоским бюстом и стянутой талией. К тому же на протяжении XVII столетия корсет удлиняется, отчего ребра становятся уже, талия – ниже, а туловище – еще прямее: чем больше внимания уделяется лифу, тем стремительнее он принимает форму прямой линии. Чтобы выглядеть привлекательно, нужно было целенаправленно работать над внешностью: «В светском обществе, где все выставляется напоказ, естественная, неухоженная красота не имеет права на существование»[421 - Emelina J. La beautе physique dans le thе?tre de Moli?re: fragments de discours amoureux sur le corps // Le Corps au XVII
si?cle, colloque de Santa Barbara, dir R. W. Tobin, Biblio 17, Papers on French Seventeenth Century Litterature, Paris; Seattle; Tubingen, 1995. P. 193.]. Неотъемлемой чертой эстетики телесной геометрии стала считаться узкая вертикальная линия.
Зарождающаяся в XVII веке буржуазная красота вносит нюанс в эту дифференциацию: город противопоставляется королевскому двору. Появляются «любовницы, которых ценят не за знатное происхождение, но за природную красоту, не нуждающуюся в прикрасах»[422 - Visеe J. Donneau de. Tel paie les violons qui ne danse pas toujours // Les Nouvelles galantes comiques et tragiques (1669) // Nouvelles du XVII
si?cle. Op. cit. P. 425.] – это молодые горожанки, которые:
В скромных платьях
В сотню раз милее
Дворцовых дам
В нарядах дорогих[423 - Dancourt (F. Carton, dit). La f?te au village ou les bourgeoises de qualitе (1700). Montpellier: Еd. Espace 34, 1996. P. 75.].
В городе, как и при дворе, тоже есть свои «непревзойденные красавицы»[424 - Emelina J. Op. cit. P. 204.]. Их достоинств не обесценивает простота одежды и манер. Например, описанная де Фюретьером лавочница привлекательна, несмотря на ее «глуповатый вид»[425 - Fureti?re A. Le Roman bourgeois (1666) // Romanciers du XVII
si?cle. Paris: Gallimard, coll. «La Plеiade», 1958. P. 999.], а гризетка из новеллы Донно де Визе столь мила, что даже «чрезмерная застенчивость»[426 - Visеe J. Donneau de. Tel paie les violons… Op. cit. P. 427.] ее не портит. В Великий век буржуазия получает возможность подражать королевскому двору, прециозной культуре и пользоваться помадой и румянами: «Аристократичная по духу и ориентации прециозность возникает вследствие того, что легкая и элегантная жизнь проникает в новые социальные круги и буржуазией завладевает стремление к идеалу и элитарности»[427 - La Thuili?re R. La Prеciositе. Еtude historique et linguistique. Gen?ve, 1966, цит. по: C. Lanoё, Les Jeux de l’artificiel. Culture, production et consommation des cosmеtiques ? Paris sous l’Ancien Rеgime, XVI
–XVIII
si?cle. Paris-I, 2003. P. 387.]. Итак, «народная» красота пользуется общественным признанием. Однако для женщин, наделенных такой красотой, установлены определенные границы: они лишены «важности» и «величия», свойственного только благородным дамам. В мире, во главе которого стоит королевский двор, критерии прекрасного выводятся из умения держать себя и правил хорошего тона. Аристократичные манеры формируют эстетику, грань между красивым и некрасивым тонка и определяется по таким признакам, как посадка головы, ровность спины и размеренность походки. Именно эта грань разделяет неуклюжие движения господина Журдена, героя комедии «Мещанин во дворянстве», пытающегося подражать учителю танцев[428 - См. реплику г-на Журдена: «По-моему, это довольно заунывная песня, от нее ко сну клонит», Moli?re (J.-B. Poquelin, dit). Le Bourgeois gentilhomme. Paris, 1670, in Thе?tre complet. Op. cit. P. 1315. (Рус. пер. цит. по: Мольер Ж.-Б. Мещанин во дворянстве / Пер. Н. Любимова. Л., 1971.)], с одной стороны, и неотразимую красоту героини «Школы жен» Агнесы, объясняющуюся ее благородным происхождением (она дочь богатого сеньора Энрика)[429 - Emelina J. La beautе physique dans le thе?tre de Moli?re… Op. cit. P. 204.], – с другой. И наоборот: именно переход этой границы ставит под сомнение красоту «Прекрасной бакалейщицы», знаменитой Габриель Перро, обвиненной в адюльтере. В конце XVII века за судом над ней следил весь Париж: за умышленное соблазнение мужчины, выставление мужа посмешищем, а также за подражание «величественным манерам»[430 - Pitaval F. Gayot de. Causes cеl?bres et intеressantes avec les jugements qui les ont dеcidеes. Amsterdam, 1764–1766. T. III. P. 281. См. также: Darmon P. Gabrielle Perreau, femme adult?re. Paris: Grasset, 1981.], не соответствующим ее происхождению, «Прекрасную бакалейщицу» ждала печальная участь. В то время представления о красоте напрямую связывались с принятыми в обществе «правилами хорошего тона».
Осанка женская, осанка мужская
Эти «правила хорошего тона» были различными для мужчин и женщин, поскольку в эпоху классицизма красота по-прежнему остается преимущественно женским свойством: женщина «красивее мужчины, как день ярче ночи»[431 - Saint-Gabriel A. de. Le Mеrite des dames. Paris, 1640. P. 15.]. Различные требования предъявляются к внешности и поведению обоих полов: лицу мужчины позволялось быть «свинцовым», «не боящимся ни холода, ни солнца»[432 - Bussy-Rabutin R. de. Mеmoires (XVII
si?cle) // Les Fran?ais vus par eux-m?mes. T. I, A. Niderst, Le Si?cle de Louis XIV. Anthologie des mеmorialistes du si?cle de Louis XIV. Paris: Laffont, coll. «Bouquins», 1997. P. 473.], как у Людовика XIV, мужчина, в отличие от женщины, мог быть «резким», порывистым и «решительным»[433 - Courtin A. de. Nouveau Traitе de civilitе qui se pratique en France parmi les honn?tes gens. Saint-Еtienne: PUSE, 1998 (1?е изд., 1671). P. 212.]. Как видно, традиционные представления не изменились, а только укрепились. Однако важное изменение произошло в манере держать себя: впервые мужчинам и женщинам предписывается одно, общее для обоих полов положение корпуса.
Исследуя мизансцены на картинах XVII века и моду той эпохи, можно заключить, что образцовые манеры предполагали поддержание определенной осанки, свидетельствующей равно о знатном происхождении человека и о его красоте: плечи отводятся назад, живот подается вперед, благородная манера держаться предполагает отклонение корпуса назад. При этом важно не просто стоять прямо, но сохранять напряжение в мышцах, вытягиваясь вверх и отклоняясь назад, чтобы линия тела в профиль напоминала арку: это «растяжение» корпуса – характерная примета своего времени, не зафиксированная в текстах, но легко заметная на картинах. Так, у Боннара, Сен-Жана[434 - См.: Сен-Жан «Знатная дама в дезабилье» (Femme de qualitе en dеshabillе). Париж, 1693. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов, и Боннар Н. «Слух» (L’ou?e). Париж, 1694. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов.] и Абрахама Босса все знатные дамы изображены с отведенными назад плечами и почти запрокинутыми назад лицами, а пояс и острый мыс корсета едва заметно выступают вперед[435 - См.: Босс A. «Дворцовая галерея» (La Galerie du palais). Париж, 1640. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов. См. также: Босс А. «Дама, следующая указу» (Dame suivant l’еdit). Париж, ок. 1640. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов.]. Общество, основанное на законах чести и родства, а не на равенстве возможностей, материализовало «высокое происхождение» в телесных очертаниях. Прежде всего в очертаниях тела мужчины, выступающего гарантом социального положения, того, которое определяется в соответствии с благородным происхождением и главный «категорический императив которого – не быть опозоренным»[436 - Castel R., Haroche C. Propriеtе privеe, propriеtе sociale, propriеtе de soi. Paris: Fayard, 2001. P. 59.]. Усиленное «отведение» головы назад выражает обособленность и чувство собственного достоинства на анатомическом уровне: эта идущая из глубины веков принадлежность к особой социальной группе должна быть заметна во всем теле.
Речь идет о наглядном и культурно обусловленном признаке элегантности: волюнтаризм и особая социальная идентичность проявляются в запрокинутой голове и выпяченной груди. Эти признаки были характерны для женщин и мужчин определенного круга: одинаковая осанка, положение плеч, профиль «Дворянина и дамы на прогулке»[437 - Боннар Н. «Дворянин и дама на прогулке». Париж, 1693. Национальная библиотека Франции (BnF), Кабинет эстампов.] на гравюре Николя Боннара 1693 года отличает их от следующей за ними пары слуг. Мужчины на гравюрах Себастьяна Леклерка – дворяне, опирающиеся на длинную трость, – производят такое же впечатление на зрителя: они выглядят высокими и неестественно выгнутыми в спине, чем резко отличаются от обычных прохожих. Подобное положение тела говорит прежде всего о знатном происхождении, но в то же время указывает на существование общего для мужчин и женщин мира элегантности и «утонченности», в котором они утверждают характерные для изысканной культуры критерии красоты.
Мы видим, что придворная культура не поменяла местами приоритеты в эстетике полов: между мужчиной и красотой по-прежнему не ставится знак равенства; в то же время желание соответствовать этой культуре вынуждает мужчину реорганизовать свой облик, поскольку в эстетике классицизма физическая сила становится менее важна, чем сдержанность и величественная осанка, то есть утонченность – стройные и вытянутые благородные мужские торсы на гравюрах XVII века фактически превращают ее в красоту. Отныне мужская эстетика не сводится к признакам физической мощи, а переосмысляется в русле общих для обоих полов критериев красоты, хотя олицетворением красоты по-прежнему остается женщина.
Война против румян и пудры
Только женщина имеет общественно признанное право носить украшения и корсет, чтобы «выглядеть привлекательнее и скрыть недостатки внешности»[438 - Guyon L. Le Cours de mеdecine en fran?ais contenant miroir de santе et beautе corporelle. Lyon, 1664 (1?е изд., 1615). P. 238.]. В XVII веке в арсенал ухищрений для совершенствования телесной красоты входят румяна, духи, пудра для посыпки волос и мушки из маленьких кусочков тафты, приклеивающихся на лицо. Достижения цивилизации позволили разнообразить инструменты, с помощью которых создается эстетический облик.
Прежде всего становится больше косметических средств: к мазям, помадам, очищенной воде прибавились различные масла, раствор талька, пудра, специальные ухаживающие за кожей платки[439 - См. в частности: Meurdrac M. La Chymie charitable et facile en faveur des dames. Paris, 1666.]. Затем пополняется палитра цветов: в XVII столетии в Европе понятие белого цвета усложняется и обогащается. На протяжении почти всего XVI века белый цвет господствовал над остальными. Например, лицо «Дамы за туалетным столиком» на портрете работы мастера школы Фонтенбло[440 - «Дама за туалетным столиком», школа Фонтенбло. XVI век. Музей изящных искусств, Дижон.] равномерно белое, как и лицо «Сабины Поппеи» на хранящемся в женевском музее портрете кисти итальянского мастера[441 - «Сабина Поппея», итальянский мастер. XVI век. Музей искусства и истории, Женева.]. В XVII веке к белому прибавляется красный: Луиза Буржуа впервые упоминает его в 1636 году в одном из своих рецептов для изготовления румян[442 - См.: Lanoё C. Op. cit. P. 53.]. Маркиза де Монтеспан оттеняет красными румянами скулы и губы[443 - Пьер Миньяр «Маркиза де Монтеспан». Музей дю-Берри, Бурж.]; молодая страсбуржанка, запечатленная Ларжильером на одноименном портрете, с их помощью придает розоватый оттенок своей коже[444 - Н. де Ларжильер «Молодая страсбуржанка». Музей изящных искусств, Страсбург.]; даже Саския оживляет ими лицо, позируя Рембрандту для «Флоры»[445 - Рембрандт. «Портрет Саскии в образе Флоры» (1634–1636). Лондон, Национальная галерея.], задумывавшейся как апофеоз естественной красоты. Красные пигменты, различающиеся по уровню качества и степени вреда для здоровья, добывают из американской кошенили, бразильской красильной древесины, орканета из Прованса и Лангедока, киновари, получаемой из сплава ртути и серы; при этом последствия применения этого «циннаборита» (киновари) не были изучены до конца.
По мере того как румяна входят в обиход, вырабатываются правила их использования. Несмотря на то что в обществе сохранялось в целом отрицательное отношение к косметике, правила ее использования множились и усложнялись[446 - Duch?ne R. Ninon de Lenclos ou la mani?re jolie de faire l’amour. Paris: Fayard, 2000 (1?е изд., 1984), «Краска на лице… свидетельство извращенности и лживости ее натуры». P. 122.]. Например, запрещалось прихорашиваться женщине овдовевшей или достигшей определенного возраста, когда необходимо забыть о «прихотях»[447 - Beauvalet-Boutourye S. ?tre veuve sous l’Ancien Rеgime. Paris: Belin, 2001. P. 134.]: мадам де Ментенон отказалась «от мази для рук и эссенции для волос», когда умер Людовик XIV, потому что «потеряла человека, для которого она всем этим пользовалась»[448 - Haussonville (J.-O.-B. de Clеron, comte d’), Hanotaux C. Souvenirs de Madame de Maintenon. Paris: Calmann-Lеvy, 1904. P. 69.]; Анна Австрийская перестала пользоваться румянами после смерти супруга, короля Людовика XIII[449 - Motteville F. de. Mеmoires (XVII
si?cle) // A. Niderst, Les Fran?ais… Op. cit. P. 438.]; Мария-Тереза Австрийская избавилась от косметики, потому что в тридцать девять лет считалась слишком старой для прикрас[450 - Saint-Simon (L. de Rouvroy, duc de). Op. cit. T. 12. P. 302.]. Кроме того, отказаться от использования косметики могли потребовать та или иная ситуация, время или собеседник. Так, готовясь к встрече с королевой в начале Фронды и желая добиться открытости в разговоре, мадемуазель де Монпансье решает не использовать пудру: «Поскольку я не хочу обманывать Ваше Величество в чем бы то ни было, сегодня я не стану пудриться, чтобы вы могли увидеть мои настоящие волосы»[451 - Mlle de Montpensier. Mеmoires (XVII
si?cle) // A. Niderst, Les Fran?ais… Op. cit. P. 446.]. Так в Лондоне 1660?х годов по возвращении домой Пегги Пенн с сестрой снимают мушки: «наверняка потому, что Вильям, супруг Пегги, не позволяет такие вольности в его присутствии»[452 - Pepys S. Op. cit. T. II. P. 794.]. Мария Манчини признается, что вынуждена «убрать мушки с лица»[453 - Nancini M. Mеmoires (XVII
si?cle) // A. Niderst, Les Fran?ais… Op. cit. P. 70.], чтобы муж соизволил с ней говорить. В XVII веке к «искусственной» красоте по-прежнему относятся с подозрением, выбор женщины вступает в конфликт с авторитетом мужчины, общественные нормы противопоставляются частным практикам. Применение косметики одновременно принимается и отвергается, поощряется и ограничивается обществом, что продолжает традицию двойственного отношения к «разрисованному лицу», которое в одном из стихотворений той эпохи называется «кумиром и любовником» женщин[454 - Satire anonyme, цит. по: M. Po?te. La Promenade ? Paris au XVII
si?cle. Paris, 1913. P. 113.].
