Reşit Hanadan ve Romancılığı

Lucien Goldmann, Lukacs’ın çizdiği roman tipolojisinden yola çıkarak, romana toplumsal koşullarla açıklama getirmeye çalışır. Goldmann romana açıklık getirdiği toplumsal yapıyı metin dışı bir çerçeve olarak görür ve metnin içeriğini oluşturan estetik ve mantıksal yapıyı da ancak bununla anlaşılır kılar.

Goldmann’ın eleştiri yönteminin bir ayağını da yapısalcılığın oluşturduğunu daha önce söylemiştik. “Yapısalcılık, yüzeydeki birtakım fenomenlerin altında, derinde yatan bazı kuralların ya da yasaların oluşturduğu bir sistemi (yapıyı) aramaktır.”29 “Bu şu şekilde ifade edilebilir: Saussure’un dilbilim araştırmaları için geliştirdiği kavramlar olan gösteren, gösterilen ve gösterge ile de açıklanabilir. Gösterenden yola çıkarak gösterilene ve ikisinin bileşkesi olan göstergeye ulaşmaktır.”30 Goldmann’ın yapısalcılığını tanımlamak için, önce yapısalcılığın temel yönelimlerini açıklamak gerekir. Saussure’den Greimas’a değin, adına yaraşır tüm yapısalcıların yapıtlarında kolaylıkla saptayabileceğimiz temel yönelimler şöyle özetlenebilir:

1. ele alınan nesnenin ‘kendi başına ve kendi kendisi için’ incelenmesi;

2. nesnenin kendi öğeleri arasındaki bağıntılardan oluşan bir ‘dizge’ olarak ele alınması;

3. söz konusu dizge içinde her zaman işlevi göz önünde bulundurma ve her olguyu bağlı olduğu dizgeye dayandırma zorunluluğunun sonucu olarak, nesnenin artsüremlilik içinde değil, eşsüremlilik içinde değerlendirilmesi;

4. bunun sonucu olarak, köken, gelişim, etkileşim, vb. türünden artsüremsel sorunlara ancak nesnenin elden geldiğince eksiksiz bir çözümlemesi yapıldıktan sonra ve bunların da dizgesel olarak ele alınmalarını sağlayacak yöntemler geliştirilebildiği ölçüde yer verilmesi;

5. nesnenin ‘kendi başına ve kendisi için’ incelenmesinin sonucu olarak, ‘doğaötesel’ değil, ‘özdekçi’ bir tutum izlenmesi;

6. bu yaklaşımın felsefesel, siyasal ya da sanatsal bir öğreti değil, tutarlı bir çözümleme yöntemi olmaya yönelmesi, dolayısıyla düşüngüsel yaklaşımla fazla bir ilgisi bulunmaması31

Buna göre, ilk elde, yapısalcılığın metnin iç özelliklerini ele aldığını söyleyebiliriz. Daha önce de belirttiğimiz gibi oluşumsal yapısalcı yöntemin metin incelemesinde ortaya koyduğu iki aşamadan biri olan anlama aşaması yapıtın iç yapı özelliklerini ortaya koyar. “Yazınsal yapıtı içinde yer aldığı bağlama oturtmayı, bu bağlamla ilişkilendirmeyi amaçlayan bu yaklaşıma, Goldmann bir de tutarlılık kavramını ekler: Bir yazınsal yapıtı oluşturan öğelerin toplamının bir iç tutarlılığı vardır; yapıtı kuran öğeler hem kendi aralarında hem de içinde yer aldıkları bütünün yapısına göre anlam kazanır.”32

Goldmann ‘köktenci yapısalcılık’ adını verdiği ‘özel’ yaklaşımında incelenen nesneye ve onun çevreleyen yapıyı iki ayrı birim olarak ele alır. Bir nesnenin (Sözgelimi oyun metninin) ‘tüm’ olarak gerçekliğinin ancak toplumsal bir yapıya bağlanmasıyla belirlenebileceğini söyleyen, araştırmasını iki düzeyde sürdürür. a) Yapıt içi özelliklerinin belirlenmesi, b) Yapıtın oluştuğu toplumsal ortamın iç özelliklerinin belirlenmesi. Amaç, yapıtın tümel gerçeği ile toplumsal yapının gerçeği arasındaki ilişkileri bulmaktır; bir başka deyişle araştırma, yapıtın dışındaki gerçeğe bakma ve yapıtla yapıtın gerçeği arasındaki eş yapılılığı bulup çıkarmaya yönelir.33

Yazar-eser bağlamında Goldmann, edebî eserin çözümlenmesinde yazarı bu işlemin dışında bırakmasa da tamamen merkeze almaz. Çünkü “önemli olan incelenen edebiyat ve sanat eserinde yaratıcının bireysel duyarlılığından giderek tarihsel ve toplumsal gerçekliği ortaya koyan yolu bulup çıkarmaktır.”34 Başka bir ifadeyle “yazarın büyüklüğü, egemen ideolojiyi edebiyat aracılığıyla elle tutulur hâle getirmesidir.”35Goldmann’ın eleştirel kuramının iki aşamalı bir kuram olduğunu belirtmiştik. Goldmann bu aşamaları “anlam” ve “açıklama” olarak adlandırmıştır. “Yazın toplumbiliminde araştırmacı incelediği yapıtı anlayabilmek için ilk elde metnin tümünü içeren yapıyı ortaya koymaya çalışmalıdır. (…) Metnin oluşumunu açıklarken, ortaya koyduğu yapının yapıtla işlevsel bir niteliği bulunup bulunmadığını, yani belli bir durumda bireysel ya da kolektif öznenin anlamlı davranışlarını içerip içermediğini de göstermelidir. (…) Anlamanın, inceleme nesnesine içkin anlamlı bir yapıyı ortaya koymak olduğunu söyledim. Açıklama bu yapının çevreleyici, daha geniş bir yapının içinde yerleştirilmesinden başka bir şey değildir. Böylece ilkinin ikinci yapıya ilişkin işlevsel niteliği de kavranmış olur. Araştırmacı, çevreleyen yapıyı tüm ayrıntılarıyla değil yalnızca incelediği yapıtın oluşumunu aydınlatıcı yönleriyle ele almalıdır.”36

Buraya kadar hem edebiyat sosyolojisi içerisinde hem de kendine özgü bir biçimde kuramını açıkladığımız Goldmann, edebiyat incelemesinde sosyolojik yönü ağır basan yapısalcı bir eleştiri yöntemini ortaya koyduğunu görmüş olduk. Bu noktadan sonra, Goldmann’ın metodunun içeriğini açıklayarak devam edeceğiz.

II. BÖLÜM

II. Oluşumsal Yapısalcı Eleştiri Metodun İçeriği

2.1. Anlama Aşaması (İçkin Çözümleme)

Janet Wollf’un da belirttiği üzere Goldmann, anlamayı ve açıklamayı birbirinden ayırır.37 Anlama aşaması, metni bir bütün olarak var eden tüm oluşturucunun veya yapıcının, başka bir ifadeyle çevreleyici unsurların incelemesine yönelik bir aşamadır. Anlama aşamasında; metnin bakış açısı, anlatım teknikleri, zaman, mekân ve toplumsal yapısı ile ilişkisi üzerinde durulur.

2.1.1. Anlatının Bakış Açıları

Bir edebî metinde bakış açısı metni oluşturan çok önemli bir etken olarak karşımıza çıkmaktadır. Bakış açısı, en basit tabiriyle, yazarın olayı anlatmak için durduğu varsayılan noktadır. Bu nokta, olayın sunuş biçimi, sunuş zamanı ve mekân gibi birçok unsuru etkilemektedir. “Bakış açısı, anlatma esasına bağlı metinlerde vaka zincirinin ve bu zincirin meydana gelmesinde kullanılan mekân, zaman, şahıs kadrosu gibi unsurların kim tarafından görüldüğü, idrak edildiği ve kim tarafından, kime nakledilmekte olduğu sorularına verilen cevaptan başka bir şey değildir.”38

Yazarın eserinde okuyucuya iletmek istediği fikir ve düşüncelerin okur tarafından doğru dürüst algılanmasında bakış açısı büyük bir öneme sahiptir. Bu nedenle yazarın eserinde kullanmak için doğru bir bakış açısı seçmelidir; çünkü fikir ve düşüncesinin doğru bir perspektiften yansıması ancak böyle mümkün olur.

“Sanatsal yaratıları bir üst yapı olarak ele alan Goldmann için, bu ürünü ortaya koyan sanatçının içinde yetiştiği toplum ve bu sanatçının dünya görüşü, eserin sunumundaki bakış açısını doğrudan etkilemektedir. Bu bakımdan yazareser-toplum ilişkisinin romandaki ilk göstergesi, bakış açısı ile kendini ortaya koymaktadır.”39

Goldmann’ın bu konuya getirdiği açıklama şöyledir: Sanatçının yapıtını geliştirdiği bakış açısına gelince, bu bakış açısı onun dünya görüşüyle belirlenmiştir.40 Dolayısıyla doğru bir inceleme yapmak isteyen eleştirmenin yapması gereken ilk şey, bakış açısının tespitidir. Çünkü “bakış açısının yön ve niteliğini belirleyen bir eleştirmen, romanın değerler sistemine ve bu sistemi somutlaştıran yapıya yaklaşımı daha kolay ve daha güvenli olacaktır.”41

Roman sanatında, kullanımı ve işlevi itibariyle dört farklı bakış açısı mevcuttur. Bunlar; tanrısal bakış açısı, tekil bakış açısı, gözlemci bakış açısı, çoğul bakış açısıdır.

2.1.1.1. Tanrısal Bakış Açısı

Tanrısal bakış açısı, roman sanatında oldukça yaygın kullanılmaktadır. Anlatıdaki olayların dışındadır, onlardan etkilenmez ve hep üçüncü tekil kişi adılını (o) kullanır. Mehmet Tekin’in konuyla ilgili açıklaması oldukça açıktır: O, Tanrısal konumu (olympian position) itibariyle hem anlatı dünyasındaki karakterleri, hem de anlatının dışında kalan okuyucuyu yönlendirebilir. İsterse kahramanların zihinlerine, iç dünyasına girer, gizli kalmış duygu ve düşünceleri dışa vurabilir. Hatta olayları hızlandırıp yavaşlatabilir.42

Tanrısal bakış açısı, genel özellikleri itibariyle dönemler boyunca birçok farklı yazar tarafından kullanılmıştır. Bu kullanım yalnızca kolay olmasından kaynaklanmaz; yazara tanımış olduğu büyük avantajlar da vardır. Örneğin, Tanrısal bakış açısında anlatıcı, karakterde yalnızca fiziksel yapıya eğilmez ve karakterin (ya da figürün) psikolojik yönünü de ele alma imkânı verir.

Şerif Aktaş, tanrısal bakış açısını konumu ve sahip olduğu yetkilerden dolayı “yazar-anlatıcı” olarak da adlandırmaktadır: İtibari bir varlık olan anlatıcı, eserde, yazarın dilini kullanarak ait olduğu âleme ait mekânı, şahıs kadrosunu ve hayat tezahürlerini nakleder veya dikkatlere sunar. Bu hususu dikkate alarak ‘hakim bakış açısı’ndan hareketle yazılmış eserlerdeki anlatıcıya ‘yazar-anlatıcı’ adını verebiliriz.43

2.1.1.2. Tekil Bakış Açısı

Tekil bakış açısında kahraman, anlatının yani kurmaca dünyanın içerisindedir ve o dünyanın bir parçasıdır. İsmail Çetişli’nin de belirttiği gibi, o, ilahi değil, bütünüyle beşeridir (Çetişli, 2007: 85). “Özü gereği ‘dar’ ve ‘sınırlı’ imkânlar sunan bir bakış açısıdır bu. Çünkü olayların merkezinde bulunan ve anlatım sorununu üstlenen ‘ben-anlatıcı’ her şeyi görme, bilme, sezme gücüne sahip değildir: O, normal bir insan gibidir; görebildiğini görür, bilgisi kültürel düzeyine göredir, sezme gücü ise sınırlıdır.”44

Tekil bakış açısı, kurmaca bir dünyada olup bitenleri anlatmada, sahip olduğu kısıtlı imkânlar nedeniyle, ancak bir insanın anlatabileceği düzeyde bir yetkiye sahiptir. Bu nedenle pek tercih edilmez ve genellikle otobiyografik romanlarda kullanılır. Şerif Aktaş, “kahraman-anlatıcı” olarak adlandırdığı tekil bakış açısını şöyle açıklar:

Anlatma esasına bağlı itibari metinlerde vaka, şahıs kadrosu ve mekâna ait hususiyetler kahramanların biri tarafından nakledilir. Bu durumda anlatıcı, söz konusu kahramanın müşahade kabiliyeti, tecrübesi ve bilgi seviyesi ile sınırlıdır. Kısacası anlatıcı kahramanın birisiyle bütünleşir.45

2.1.1.3. Gözlemci Figürün Bakış Açısı

Müşahit/gözlemci bakış açısından anlatıcının olaylar karşısındaki tutumu yalnızca yansıtma, aktarma düzeyindedir. “Tanrısal bakış açısı’na sahip olan anlatıcının, sınırsız gücüne karşılık gözlemci anlatıcının bakış açısı daha ‘mevzii’ bir özellik taşır: O, bütün benliğiyle anlatı sisteminin (kurmaca yapının) içinde yer alır. Yazar, onu bilinçli bir tercihle bu sistemin içine yerleştirir ve sistemin unsurlarını (figürleri, zamanı, olay ve mekânı), onun bakış açısından sunar.”46 Gözlemci bakış açısında anlatıcı objektifliği yakalamak zorundadır.

Şerif Aktaş, “müşahit anlatıcıya ait bakış açısı” olarak adlandırdığı gözlemci figürü şu şekilde açıklamaktadır: Anlatma esasına bağlı bazı metinlerde, anlatıcının kahramanlardan daha az malumatı olduğu görülür. Bu gruba giren eserlerde ve yazı parçalarında anlatıcı, vaka içinde yer alan eserlerde ve yazı parçalarında anlatıcı, vaka içinde yer alan şahıs kadrosunu teşkil eden fertleri bir kamera tarafsızlığı ile izler, onları geçmişi, ruh halleri hakkında bilgi vermeden yaptıklarını gözler önüne serer.47

2.1.1.4. Çoğul Bakış Açısı

Edebiyat, geride bıraktığımız süre içerisinde hep bir yenilik arayışı içerisinde olmuştur. Edebiyatın başkaldıran, devingen yönü, sanatçıları farklı anlatı türleri ve tekniklerini de üretmeye teşvik etmiştir. Bunun bir sonucu olarak, klasik roman anlayışından modern romana geçiş sürecinde yazarlar farklı anlatı teknikleri geliştirmişleridir. Çoğul bakış açısı da bunlarda bir tanesidir. “Çoğul bakış açısı ve anlatıcıları, iki farklı şekilde gerçekleştirilebilir. Bunlardan birincisi ve basit olanı, yukarıda tanıtılan bakış açılarından iki veya daha fazlasının aynı eserde kullanılması tarzıdır.”48 Yazar, meydana getirdiği eserinde hem Tanrısal bakış açısını, hem gözlemci figürü hem de tekil bakış açısını kullanabilir.

Mehmet Tekin ise, çoğul bakış açısını ve getirdiği yeniliği şöyle açıklıyor: Geleneksel roman’da (veya geleneksel anlatımda), anlatma meselesi tek merkezliydi; yani, olaylara, kişi, zaman ve mekâna bir kişisinin bilinç penceresinden bakılıyordu. Anlatım düz bir çizgide gerçekleşiyordu ve anlatılan tek boyutlu olarak yansıtılıyordu. Oysa gerçek, anlatı dünyasının dışındaki gerçek, çok yönlü ve çok boyutluydu. Özellikle de insan gerçeği… Dıştaki gerçeğin hakkıyla yansıtılması için romancılar, tek merkezli bilinç yerine, birçok kahramanın bilincini devreye sokmuşlar ve olayları, çok yönlü yansıtma cihetine gitmişlerdir.49

2.1.2. Anlatım Teknikleri

2.1.2.1. Tasvir (Betimleme)

Roman sanatı; yapısı itibariyle bir dil sanatıdır. Bu nedenle romanın anlattığı her şey dilsel bir üretimdir. Tasvir, her şeyden önce, sözcüklerin etkili kullanımına dayalı bir anlatım tekniğidir.

Tasvir, romanın kurmaca dünyasında yer alan kişi, zaman, olay, mekân gibi unsurları, sanatın sağladığı imkânlardan yararlanarak görünür kılmaktır. Romancı bu işlemi gerçekleştirirken, söz konusu unsurların karakteristik yönlerini görmek, bilmek, seçmek zorundadır. Tasvir etmek, bir şey ‘olduğu gibi’ anlatmak, çizmek değildir. Esasen bir şeyi ‘olduğu gibi’ anlatmak mümkün olamaz. Romancı, tasviri, tasvir edeceği şeyin karakteristik yönlerini dikkate alarak geçekleştirir ve çizdiği, anlattığı şeyi ‘gerçekmiş gibi’ hissettirir. En azından bunu başarmak zorundadır. Bu durumda ona düşen görev, iyi bir gözlemci olmak, dikkati elden bırakmamak, ayrıntıları yakalama becerisini gösterebilmektir.50

Roman sanatı anlatmaya bağlı bir edebî tür olduğu için tasvir tekniğinin kullanımı oldukça önemlidir. Fakat bu önem, yeni roman anlayışlarıyla birlikte yitmektedir. Roman sanatı ilk ortaya çıktığı dönemlerden bugüne çok büyük bir gelişim göstermiştir. Bu gelişim, biçimsel yenilikleri ve içerikte özgün konuları kapsamaktadır. Yazarlar, özellikle modernist ve postmodernist yazarlar, oluşturdukları karakterlerle kişinin iç dünyasına eğilmiş ve artık romanın kendisine romanın üretim sürecini de dahil ederek, klasik roman anlayışını yıkmışlardır. Bu noktada, tasvir tekniğinin kullanımı oldukça azalmaktadır. Çünkü anlatılan şey artık eskisi kadar “somut” değildir. Bu, yine de, tasvirin hiç kullanılmadığı anlamına gelmez; çünkü roman ne kadar “soyut” olursa olsun, roman sanatı hep dil sanatıdır. “Yazar; metin içinde yer verdiği kişi, zaman, olay ve çevreye dönük tasvirlerle okuyucuyu etkilemenin, onu metin dünyasına çekmenin yollarını arar. Bu bağlamda tasvir sanatı iki şekilde yapılır:

1. Nesnel (objektif=realist) tasvir,

2. Öznel (sübjektif=romantik) tasvir”51

Tasvir sanatının ikiye ayrılmasının nedeni şudur: Anlatıma konu olan şey, olduğu gibi, yani gerçek görünümüyle anlatılıyorsa bu, nesnel tasvirdir. Ancak yazar, anlattığı şeyi kendi duygularını katarak anlatır ise o, öznel tasvirdir. Burada farkı yaratan şey, tasviri yapılan şeyde yazarın anlatımda kendisinden bir şey katıp katmadığıdır.

2.1.2.2. Mektup Tekniği

Yazarın, roman kahramanlarının duygu ve düşüncelerini direkt olarak iletmesini sağlayan tekniklerden birisi de mektup tekniğidir. Bu tekniğin kullanımı roman sanatı için farklı kullanımlara da kapı aralamakta, yazarın işini kolaylaştırmaktadır. Mektup tekniği ile yazar, yalnızca mektubu yazan karakterin duygu ve düşüncelerini vermez, isterse, mektupta geriye dönüş de yaparak eski bir olayı da karaktere anlattırabilir. Böylece mektup tekniğinden farklı bir biçimde yararlanmış olur.

Mektup tekniği, roman türünde genellikle iki şekilde kullanılmıştır: Biri, romanın müstakil ve peş peşe gelen mektuplarla şekillenmesidir. Diğeri ise, tekniğin roman genelinde ve gerektiğinde kullanılmasıdır.52

2.1.2.3. Özetleme Tekniği

Roman sanatının anlatma esasına dayalı bir sanat dalı olduğunu daha önce belirtmiştik. Söz konusu anlatma olunca, akıcılık da önem kazanmaktadır. Romanda anlatımı sağlayan bir teknik olarak özetleme tekniği; bir konu, kişi ya da mekânın gereksiz ayrıntılardan arındırılmış, karakteristik özelliklerinin sunulduğu bir tekniktir. Yazarlar, gerekli gördükleri yerlerde, bu tekniği kullanarak romanın akıcılığını korur ve hem okurun romandan kopmamasını sağlar hem de romanın estetik yönünü kuvvetlendirir.

Bu teknik, 19. yüzyılda –o günkü okuyucunun arzusuna cevap vermesi itibariyle– hayli rağbet görmüştür. Henüz olgunlaşma sürecini yaşayan okuyucuya bir şeyler hatırlatmak gerekliydi ve romancılar, biraz tembel ve yerine göre biraz unutkan okuyucuyu uyarmak, geride kalan olayları ona hatırlatmak için bu tekniğe sık sık başvuruyordu. Modern romanda bu tekniğin yeri sınırlıdır. Modern romancılar, anlatıcının ön plana çıkmasına, dolayısıyla metin ile okuyucu arasında yapay bir ortamın doğmasına neden olduğu, en nihayet eserin gerçekçi niteliğine gölge düşürdüğü için, bu teknikten ihtiyatla ve asgari düzeyde yararlanmaya özen göstermişlerdir.53

2.1.3.4. Geriye Dönüş Tekniği

Bir romanda anlatılan olay; öncesi, şimdisi ve sonrası olacak şekilde kurgulanır. Yazar, anlatı sürecinde eğer gereksinim duyarsa geriye ya da ileriye sapabilir. Bu zaman atlamaları da romanın kurgusunun bir parçasıdır.

“Amaç ve işlevlerine bakılarak geriye dönüş tekniğinin üç şekilde uygulandığını görürüz:

a) dar anlamda geriye dönüş,

b) yapıcı geriye dönüş,

c) çözücü geriye dönüş (Aytaç, 1975, s. 235)”54

Dar anlamda geriye dönüş, anlatının şimdiki zamanından (öykü zamanından) çok kısa bir süre öncesine yapılan dönüştür. Mehmet Tekin’in de deyimiyle “dar anlamda geriye dönüş, kısmen açıklayıcı, ama daha çok destekleyici bir özellik taşır.”55

Yapıcı geriye dönüş, bir olay ya da kişiler hakkında bilgi vermek için kullanılır. “İlk başlardan itibaren kahramanla okuyucu arasında bir set oluşturulur ve kahraman, bazı yönleriyle saklanır. Okuyucunun merakı yoğunlaştığı anda romancı devreye girer ve kahramanın geçmişi hakkında ya parça parça, yahut blok halinde bilgiler verir.”56 Çözücü geriye dönüş ise diğer iki yöntem gibi umumi değildir ve genellikle polisiye romanlarda olayın açıklığa kavuşturulmasında kullanılmaktadır.

2.1.3.5. Montaj Tekniği

Roman sanatı disiplinlerarası ilişkiye açık bir türdür. Bu nedenle bünyesinde tarih, sosyoloji, folklor ve felsefe gibi disiplinlerden aldığı malzemeleri barındırır. “Montaj tekniği, bir romancının, genel kültür bağlamında bir değer ifade eden anonim, bireysel hatta ilahi nitelikli bir metni, bir söz veya yazıyı, ‘kalıp halinde’ eserin terkibine belirli bir amaçla katması, kullanması demektir.”57 Dolayısıyla montaj tekniğinde yazarın alıntıladığı metin kendi metniyle ilişkili olmalı, onunla uyum sağlamalıdır. Eğer uyumlu olursa metne derinlik, çağrışım zenginliği katar; aksi takdirde alıntılanan parça metin içinde bozukluk, teknik bir kusur olarak dikkat çeker.

2.1.3.6. Otobiyografik Teknik

Otobiyografik yöntem, bir anlamda biyografinin ürünüdür. Romancıların, biyografiden, anlatı düzeyinde yararlanmak istemeleri, ‘otobiyografik’ yöntemi gündeme getirmiştir. Otobiyografik yöntem, biyografi eksenli bir sunuş, bir anlatım biçimidir. Bu yöntemde anlatıcı, doğal olarak 1. tekil kişidir. Bir diğer deyişle, ‘anlatan’ (anlatıcı) ile ‘anlatılan’ (hikâye eden) aynı kişidir.58

Otobiyografik yöntemin uygulandığı romanlarda genellikle yaratmadan/yaratıcılıktan yana bir kısıtlılık, eksiklik görülür. Bunun belki de kuvvetli nedeni anlatan ile anlatılanın aynı kişi olmasıdır. “Otobiyografik yöntemin darlığını kırmanın bir yolu, romanın diğer unsurlardan, anlatıcının yükünü hafifletecek derecede yararlanmaktır.”59

2.1.3.7. Leitmotiv Tekniği

Özünde bir müzik terimi olan leitmotiv, edebiyatta bir kelime, bir cümle ya da mimiklerin tekrarlanarak kullanılmaktadır. Bu kullanım anlatım farklılığı yaratacağı gibi canlılık da katacaktır. “Yazarlar veya şairler, leitmotiv tekniği ile öncelikle muhtevada sürekliliği sağlama amacı güderler. Eğer leitmotiv kahramana ait bir söz veya bir tavır olarak gerçekleşiyorsa, bu, o söz veya tavrın kahramanın çok belirgin bir yönünü karakterize ettiğinin işaretidir. Bunun da ötesinde leitmotiv, edebî metne simetrik ve estetik bir değer kazandırır.”60

Mehmet Tekin, leitmovi üçe ayırır:

a) telaffuz farklılığı,

b) jest ve mimikler,

c) yaratılış özellikleri61

2.1.3.8. Diyalog Tekniği

Gündelik yaşantımızı normal bir biçimde idame ettirebilmek her gün defalarca bir şeyler ister, sorar, yanıtlar ya da açıklarız. Roman sanatı, çoğu zaman, harici alem esas alınarak oluşturulan itibari alemden oluşmaktadır. Dolayısıyla roman içerisinde karakterlerin de bir şeyler istemesi, sorması ve yanıtlaması oldukça doğaldır. Roman kişilerinin birbirleriyle kurdukları iletişim, diyalog tekniği sayesinde olmaktadır. Bu noktada diyalog tekniği romana gerçeklik katıyor, diyebiliriz. “Her şeyden önce diyalog yöntemi, romana çeşitli açılardan güç katmakta, romanın edebî ve düşünsel dokusunu zenginleştirmektedir. Diyalogun basit ama temel işlevi, gizli olanı ‘aşikar’ kılmak, somutlaştırmaktır. (…) İlk elde romanın bünyesinde katılmak istenen her şey, cansızdır; bir nesneden ibarettir. Romancı onlara, adeta bir ‘Mesih gibi’ ruh verir; canlandırarak okuyucusunun karşısına çıkarır. Bu işlemin gerçekleştirilmesinde ‘diyalog yönteminin katkısı büyüktür.”62

2.1.3.9. İç Diyalog Tekniği

Modernist romanlarla birlikte, kişiler kurmaca dünyada daha aktif olmuşlar, kendi iradelerini romana daha fazla yansıtmışlardır. Bu nokta, iç diyalog tekniği, roman karakterinin iradesine dayalı bir anlatım tekniğidir. Roman sanatında karakterlerin iç dünyalarını aktarmak için, roman karakterinin kendi kendisiyle, sanki karşısında biri varmış gibi, konuşmasına iç diyalog tekniği denilmektedir. Bilinç akımı tekniğinden ayrılan yönü ise cümlelerin gramer kurallarına uygun olarak kurulmasıdır.

2.1.3.10. İç Çözümleme Tekniği

İç çözümleme tekniği (interior analysis) , en kısa tanımıyla, roman kişisinin duygu ve düşüncelerinin anlatıcı ağzıyla anlatımıdır. Bu tekniği uygulayan yazar, karakterin duygu ve düşüncelerini aktarırken kendi yorumunu katmamalı, tarafsız olmalıdır. “Olay örgüsünde yer alan önemli kahramanların iç dünyalarını okuyucuya aktarma arzusunun doğurduğu iç çözümleme/tahlil, bir tür tahkiye/anlatmadır. Ancak bu tarz anlatımda anlatıcının yaptığı olayları nakletmek değil, kahramanların duygularını, düşüncelerini, korkularını, sevinçlerini; kısacası onların ruh veya psikolojik dünyalarını okuyucuya aktarmak ve deşifre etmektir.”63

2.1.3.11. İç Monolog Tekniği

İç monolog tekniği (interior monologue) roman kişisinin kendi kendisiyle tek taraflı konuşturulması tekniğidir. Bu sayede karakterin iç dünyası, anlatıcı olmaksızın, açığa çıkartılmış olur. Fakat bu tekniğin uygulanmasında dil ve anlatıma dikkat etmek gerekir. “İç monolog dilin düzeyini –veya niteliğini– şöyle değerlendirmek gerekir. Bu yöntemin uygulandığı bölümlerde dil, dilbilgisi kurallarına uygun ve bilinçli bir yaklaşımla kurulmuş cümlelerden çok, konuşma diline daha yatkındır. Konuşma dilinin doğallığı ve yalınlığı söz konusudur. Yani ‘iç monolog’ yönteminin uygulandığı parçalarda, ne ‘iç çözümleme’ yönteminde anlatıcının marifetiyle düzenlenmiş mantıktan gücünü alan cümlelerle, ne de ‘bilinç akımı’ yönteminde mantık silsilesi bozulmuş cümlelerle karşılaşırız. İç monologda doğal bir süreç, yalın bir yapılanma vardır ve cümleler, düşüncelerin, duyguların doğal akışına uygun olarak serbest bir akışla şekillenir.”64

2.1.3.12. Bilinç Akımı Tekniği

Roman sanatının psikanalize olan yakınlığının bir sonucu olarak oluşan bilinç akımı (stream of consciousness) tekniği, en kısa tanımıyla, roman karakterinin psikolojik yapısının aracısız ve düzensiz olarak aktarılması demektir. Bilinç akımını, kendisine benzeyen iç çözümlemeden ayıran en büyük özellik, gramer yapısının tamamen altüst ediliyor olmasıdır. Dahası, iç çözümlemede akan düşüncelerde mantıksal bir bağ varken, bilinç akımında mantıksal bir bağdan söz etmek mümkün değildir.

Bilinç akımı tekniğinin kullanımı roman tarihi kadar eski değildir. “Bilinç-akışı tekniği yenilikçi romanın dokusuna yeni bir anlatım boyutu olarak eklenmiştir. Toplumsal insanın bireyleşme yönteminin sonucu olarak, roman kişileri gerçekliği yalnızca yaşamakla kalmayıp kendilerinde var etmeye başladıkça, roman teknikleri de sürekli yenilenmeye uğradı.”65 Bu yenilenmeyle romanda bağımsızlığını kazanan roman kişisinin bilinci doğrudan ve bütün çıplaklığıyla ortada olacaktır.

Bilinç akımından yararlanmak isteyen bir yazar, özellikle şu üç unsuru dikkate almak, onlar aracılığıyla elde ettiği verileri özenle kullanmak zorundadır:

1. zihnî alan,

2. söz sanatları,