Путник по вселенным

Он жил значительно позже Мелеагра – уже в царствование императора Адриана{10}, как можно заключить из одного стихотворения, в котором речь идет несомненно об Антиное{11}, с которым он встретился три раза. В это время он был воином в войске императора. Он рассказывает, что шел за обедом для товарищей мимо дворцового крыла и через широкое окно увидал его:

Он сидел печально один,Перебирая тонкими пальцами струны лиры.А белая собака лежала у ног не ворча,И только плеск водомета мешался с музыкой…Волшебством показалась мне его красота,И его молчанье в пустом покое – полднем.И крестясь, я побежал в страхе прочь от окна.

В другой раз он стоял ночью на карауле в Лохии в переходе, ведущем к комнате царского астролога. Мимо него прошли три человека с факелами и он между ними.

Он был бледен, но мне казалось.Что комната осветилась не факелом, а его ликом.Проходя, он взглянул на меняИ сказал: «Я тебя видел где-то, приятель!»И удалился в помещение астролога…И когда, легши в казарме, я почувствовал,Что спящий рядом МарцийТрогает мою руку обычным движением,Я притворился спящим.

Третий раз он его видел вечером, купаясь около походных палаток цезаря.

Мы купались, когда услышали крики.Прибежав, мы увидели, что уже поздно.Вытащенное из воды тело лежало на песке,И то же неземное лицо – лицо колдуна,Глядело не закрытыми глазами.Император издали спешил, пораженный горестной вестью,А я стоял, ничего не видяИ не слыша, как слезы, забытые с детства,Текли по щекам.Всю ночь я шептал молитвы,Бредил родною Азией, Никомедией,И голоса ангелов пели:«Осанна! Новый бог дан людям!»

Упоминание о Никомедии и особенно это смешение христианских понятий с язычеством и с суеверием («лицо колдуна») несомненно убеждают нас в сирийском происхождении автора.

В других песнях мы не находим больше никаких упоминаний о военной и лагерной жизни. Надо предположить, что поэт оставил военную службу, получив в наследство имение близ Александрии, стал вести очень широкую и роскошную жизнь и быстро растратил все, что у него было. По крайней мере в последующих песнях мы находим только воспоминания о «проданных мельницах». Когда имение было продано и последние деньги истрачены, у него явилась мысль о красивом самоубийстве в стиле Петрония{12}, в которую он вложил, однако, столько детской беззаботности и грации, что эти мечты послужили темой для одной из его лучших песен.

«Сладко умереть на поле битвы за родину, слыша кругом: «Прощай, герой!» – говорит он, вспоминая свою службу в войсках императора.

«Сладко умереть маститым старцем… слыша кругом «прощай, отец».

Но еще слаще, еще мудрее,Истративши все именье,Продавши последнюю мельницуДля той, которую завтра забыл бы,Вернувшись после веселой прогулкиВ уже проданный дом, поужинатьИ, прочитав рассказ Апулея{13} в сто первый раз,В теплой душистой ванне, не слыша никаких прощаний,Открыть себе жилы.И чтобы в длинное окно у потолкаПахло левкоями, светила заряИ вдалеке были слышны флейты.

Но эллинская привязанность к милой жизни не позволила поэту последовать примеру пресыщенного римского вельможи.

Сперва он жил у своих друзей, которые приютили его, заботясь о нем, и охраняли от мрачных и трагических мыслей.

К нему снова вернулась любовь к жизни:

Как люблю я, вечные боги,Светлую печаль, любовь до завтра,Смерть без сожаления о жизни…Как люблю я солнце, тростникиИ блеск зеленоватого моряСквозь тонкие ветки акаций!Как люблю я книги (моих друзей),Тишину одинокого жилищаИ вид из окна на дальние дынные огороды.

Он некоторое время еще с грустью проходил «по широкой дороге между деревьев – мимо мельниц, бывших когда-то моими, но промененных на запястья тебе».

Из последующей его жизни мы знаем только то, что он был библиотечным писцом, как это видно из его великолепного гимна Солнцу.

«Солнце, Солнце, – говорит он: – Я – бледный писец, библиотечный затворник, но я люблю тебя, Солнце, не меньше, чем загорелый моряк, пахнущий рыбой и соленой водой, и не меньше, чем его привычное сердце ликует при твоем царственном восходе из океана, мое трепещет, когда твой пыльный, но пламенный луч скользнет сквозь узкое окно у потолка на исписанный лист и на мою тонкую желтоватую руку, выводящую киноварью первую букву гимна тебе, о, Ра-Гелиос, Солнце!»

Как видно из этого гимна, поэт в конце своей жизни становится вполне язычником, и христианские влияния и верования его юности стираются и исчезают совершенно. Быть может, на него повлияли в этом отношении смерть Антиноя и его обожествление, которые так потрясли его сердце, и у нас является невольная мысль о том, не принимал ли он участия в организации тех благотворительных обществ во имя Антиноя, которые получили большое развитие в его эпоху и спустя два столетия уже готовыми учреждениями перешли в руки христиан.

Этим кончаются все наши сведения о внешних обстоятельствах жизни автора «Александрийских песен» в том далеком эллинском восемнадцатом веке, откуда он принес свои сияющие воспоминания. <…>

Алексей Ремизов

«Посолонь»{1} – книга народных мифов и детских сказок. Главная драгоценность ее – это ее язык. Старинный ларец из резной кости, наполненный драгоценными камнями. Сокровища слов, собранных с глубокой любовью поэтом-коллекционером.

«Вы любите читать словари?» – спросил Теофиль Готье{2} молодого Бодлэра, когда тот пришел к нему в первый раз.

Бодлэр любил словари, и отсюда возникла их дружба.

Надо любить словари, потому что это сокровищницы языка.

Слова от употребления устают, теряют свою заклинательную силу. Тогда необходимо обновить язык, взять часть от древних сокровищ, скрытых в тайниках языка, и бросить их в литературу.

Надо идти учиться у «московских просвирен»{3}, учиться писать у «яснополянских деревенских мальчишек»{4}, или в те времена, когда сами московские просвирни забыли свой яркий говор, а деревенские мальчишки стали грамотными, идти к словарям, летописям, областным наречиям, всюду, где можно найти живой и мертвой воды, которую можно брызнуть на литературную речь.

В «Посолонь» целыми пригоршнями кинуты эти животворящие семена слова, и они встают буйными степными травами и цветами, пряными, терпкими, смолистыми…

Язык этой книги как весенняя степь, когда благоухание, птичий гомон и пение ручейков сливаются в один многочисленный оркестр.

Как степь, тянется «Посолонь» без конца и без начала, меняя свой лик только по временам года, чередующимся по солнцу, и от «Весны красны» переходя к «Лету красному», сменяясь «Осенью темной», замирая «Зимой лютой».

И когда приникнешь всем лицом в эту благоухающую чащу диких трав, то стоишь завороженный цветами, как «Chevalier des Fleures»[56], зачарованным ухом вникая в шелесты таинственных голосов земли.

Ремизов ничего не придумывает. Его сказочный талант в том, что он подслушивает молчаливую жизнь вещей и явлений и разоблачает внутреннюю сущность, древний сон каждой вещи.

Искусство его – игра. В детских играх раскрываются самые тайные, самые смутные воспоминания души, встают лики древнейших стихийных духов.

Сам Ремизов напоминает своей наружностью какого-то стихийного духа, сказочное существо, выползшее на свет из темной щели. Наружностью он похож на тех чертей, которые неожиданно выскакивают из игрушечных коробочек, приводя в ужас маленьких детей.

Нос, брови, волосы – все одним взмахом поднялось вверх и стало дыбом.

Он по самые уши закутан в дырявом вязаном платке.

Маленькая сутуловатая фигура, бледное лицо, выставленное из старого коричневого платка, круглые близорукие глаза, темные, точно дырки, брови вразлет и маленькая складка, мучительно дрожащая над левою бровью, острая бородка по-мефистофельски, заканчивающая это круглое грустное лицо, огромный трагический лоб и волосы, подымающиеся дыбом с затылка, – все это парадоксальное сочетание линий придает его лицу нечто мучительное и притягательное, от чего нельзя избавиться, как от загадки, которую необходимо разрешить.

Когда он сидит задумавшись, то лицо его становится величественно, строго и прекрасно. Такое лицо бывало, вероятно, у «Человека, который смеется»{5} в те мгновения, когда он нечеловеческим усилием заставлял сократиться и застыть искалеченные мускулы своего лица.

Ремизов сам надел на свое лицо маску смеха, которую он не снимает, не желая испугать окружающих тем ужасом, который постоянно против воли прорывается в его произведениях.

Особенно в старых его вещах – в романе «Пруд»{6}, который был напечатан в «Вопросах жизни», и в рассказе «Серебряные ложки» в «Факелах»{7}.

Он строго блюдет моральную заповедь Востока, которая требует улыбаться в моменты горя и не утруждать сострадание окружающих зрелищем своих страданий.

Голос его обладает теми тайнами изгибов, которые делают чтение его нераздельным с сущностью его произведений. Только те могут вполне оценить их, кому приходилось их слышать в его собственном чтении. В печати это только мертвые знаки нот. О таких цветах, распускающихся в столетие раз, память хранит воспоминания более священные, чем о книгах, которые всегда можно перечесть снова.

Когда поэту приходится в жизни заниматься делом, ничего общего не имеющим с внутренней сущностью его души, когда обстоятельства жизни заставляют Спинозу{8} шлифовать стекла, утонченнейшего поэта А. Самэна{9}, чья душа была «Инфантой в пышном платье», служить приказчиком в одном из больших парижских магазинов, Маллармэ быть учителем английского языка, а Ламартина{10} – президентом французской республики, это производит на меня такое впечатление неизъяснимого оскорбления, как тогда, когда Ремизов, блестящий ювелир русской речи, занимается статистикой грудных детей, заполняя кусочки разграфленного картона своим изысканным почерком XVII века. Как Лев Николаевич Мышкин{11}, Ремизов любит почерк. Он ценит, собирает и копирует старые манускрипты и пишет рукописи свои полууставом, иллюминируя заглавные буквы, что придает внешности их не меньшую художественную ценность, чем их стилю.

Но то, что он занимается статистикой грудных младенцев, это даже гармонирует со всей его сказочной фигурой. Кажется, что он, как его «Кострома», – «знает, что в колыбельных деется, и кто грудь сосет, и кто молочко хлебает, зовет каждое дите по имени и всех отличить может».

Его письменный стол и полки с книгами уставлены детскими игрушками. Белая мышка-хвостатка стережет шкатулку. А в шкатулке хранится колдовской платок. «Махнешь им, а за спиной озеро встанет». Платок шелковый, полуистлевший от времени, точно из паутины сотканный. Вылинявший пурпур с черным.

На желтых кожаных переплетах старопечатных книг сидят две белки-мохнатки «и орешки щелкают».

Около чернильницы стоит глиняная курица с глупым и растерянным лицом: «Не простая курица – троецыпленница – трижды сидела на яйцах, три семьи вывела: пятьдесят пар кур, шестьдесят петухов».

На картонке сидит Зайчик Иваныч: одно ухо опущено и одним глазом глядит, «все о каких-то лисятах вспоминает… Он ли их съел, они ли его детей слопали – понять мудрено».

«А вот это Наташин медведь – Наташа-то уехала, он и голову опустил{12}. А раньше он все с ней был и в ванне с ней вместе купался. Лапы-то у него передние и отмокли. А вот здесь в брюхе у него веретено. Им Наташа уколется, когда ей будет шестнадцать лет, и заснет на три года».

Детские игрушки – это древнейшие боги человечества.

Рукой первобытного дикаря были они вырезаны из обрубка дерева. Воцарились олимпийские боги, но они остались жить около человеческого очага и стали домашними ларами и пенатами.

Когда же пришло христианство и олимпийцы обратились в демонов, а античные боги второго порядка перешли в католических святых, то эти древнейшие божества, прижившиеся около человеческого очага подобно домашним животным – кошкам и собакам, остались по-прежнему на своих местах и стали игрушками для детей{13}. Для взрослых это кусочки раскрашенного дерева или клубки защитных тряпок, хранящие слабое символическое подобие человеческого лика или звериной морды, но для детей они сохранили всю свою божественную силу творчества и власти, и как только наступает таинство игры, они, как древле, творят марева и иллюзии, охватывающие душу ребенка, но недоступные оку взрослого человека.

Игрушки до сих пор остались богами домашнего очага; нет очага в том доме, где не видно детских игрушек, этих истинных пенатов-покровителей.

У домашнего очага Ремизова эти грубо сделанные игрушки: глиняные курицы, войлочные зайцы, деревянные медведи и картонные мыши, – действительно остаются богами, сохранившими свою власть над миром явлений, и от них возникают его художественные произведения.

«Идешь по улице и видишь: мужик шерстяных зайцев по гривеннику продает. Купишь этого зайца, а он тебе про себя такую историю расскажет».

Безжалостно должна была жизнь преследовать человека для того, чтобы его заставить искать покрова и защиты у этих древних загнанных богов, которые в благодарность открыли ему так много первозданных мифов и первобытных тайн, скрытых в человеческом слове. И сам Ремизов напоминает всем существом своим такого загнанного, униженного бога, ставшего детской игрушкой…

Александр Блок. Константин Бальмонт. Андрей Белый. Валерий Брюсов. Вячеслав Иванов

Мысленно пропускаю я перед собой ряд образов, лики современных поэтов: Бальмонт, Вячеслав Иванов, Валерий Брюсов, Андрей Белый, Александр Блок – длинное ожерелье японских масок, каждая из которых остается в глазах четкостью своей гримасы.

Бальмонт со своим благородным черепом, который от напряжения вздыбился узлистыми шишками, с глубоким шрамом – каиновой печатью, отметившим его гневный лоб, с резким лицом, которое все – устремленье и страсть, на котором его зеленые глаза кажутся темными, как дырки, среди темных бровей и ресниц, с его нервной и жестокой челюстью Иоанна Грозного, заостренной в тонкую рыжую бородку.

Вячеслав Иванов, несколько напоминающий суженностью нижней части лица, увенчанного лбом, черты Бальмонта. В глазах его пронзительная пытливость, в тенях, что ложатся на глаза и на впалости щек, есть леонардовская мягкость и талантливость. Длинные волосы, цветочными золотистыми завитками обрамляющие ровный купол лба и ниспадающие на плечи, придают ему тишину шекспировского лика, а борода его подстрижена по образцам архаических изображений греческих воинов на древних вещах.

У Валерия Брюсова лицо звериное – маска дикой рыси, с кисточками шерсти на ушах: хищный, кошачий лоб, убегающий назад, прямой затылок на одной линии с шеей, глаза раскольника, как углем обведенные черными ресницами; злобный оскал зубов, который придает его смеху оттенок ярости. Сдержанность его движений и черный сюртук, плотно стягивающий его худую фигуру, придают ему характер спеленутой и мумифицированной египетской кошки. Неуловимое сходство, которое делает похожей маску Вячеслава Иванова на маску Бальмонта, сближает лица Андрея Белого и Брюсова.

В Андрее Белом есть та же звериность, только подернутая тусклым блеском безумия. Глаза его, точно так же обведенные углем, неестественно и безумно сдвинуты к переносице. Нижние веки прищурены, а верхние широко открыты. На узком и высоком лбу тремя клоками дыбом стоят длинные волосы, образуя прическу.

Среди этих лиц, сосредоточенных в одной черте устремленности и страстного порыва, лицо Александра Блока выделяется своим ясным и холодным спокойствием, как мраморная греческая маска. Академически нарисованное, безукоризненное в пропорциях, с тонко очерченным лбом, с безукоризненными дугами бровей, с короткими вьющимися волосами, с влажным изгибом уст, оно напоминает строгую голову Праксителева{1} Гермеса, в которую вправлены бледные глаза из прозрачного тусклого камня. Мраморным холодом веет от этого лица.

Рассматривая лица других поэтов, можно ошибиться в определении их специальности: Вячеслава Иванова можно принять за добросовестного профессора, Андрея Белого за бесноватого, Бальмонта за знатного испанца, путешествующего инкогнито по России без знания языка, Брюсова за цыгана, но относительно Блока не может быть никаких сомнений в том, что он поэт, так как он ближе всего стоит к традиционно-романтическому типу поэта – поэта классического периода немецкой поэзии.

Стих Блока гибок и задумчив. У него есть свое лицо. В нем слышен голос поэта. Это достоинство редко и драгоценно. Сам он читает свои стихи неторопливо, размеренно, ясно, своим ровным, матовым голосом. Его декламация развертывается строгая, спокойная, как ряд гипсовых барельефов. Все оттенено, построено точно, но нет ни одной краски, как и в его мраморном лице. Намеренная тусклость и равнодушие покрывают его чтение, скрывая, быть может, слишком интимный трепет, вложенный в стихи. Эта гипсовая барельефность придает особый вес и скромность его чтению.

Блок напоминает старый, ныне вышедший из моды тип поэта-мечтателя. Острота жизненных ощущений, философская широта замыслов и едкая изысканность символической поэзии сделали этот тип отжившим и смешным. Сами слова – мечты и сны потеряли свою заклинательную силу и стали в поэзии прискорбными общими местами. Но для Блока и мечты и сон являются безвыходными состояниями духа. Его поэзия – поэзия сонного сознания.

В таком состоянии духа живут созерцатели, охваченные религиозной мечтой; так чувствовали себя испанские мистики XVII века, отдавшиеся культу Девы Марии, и средневековые трубадуры, посвятившие себя служению Прекрасной Даме. <…>

Реми де Гурмон

Наружность Реми де Гурмона производит трагическое впечатление.

Имея надобность переговорить с ним об одном литературном деле, я получил от него карточку, назначавшую час свидания, и отправился к нему на Rue des St. Peres – одну из наиболее сохранившихся улиц старинного университетского квартала, до сих пор полную книжными магазинами и издательскими фирмами, благодаря соседству с собором св. Сульпиция, до сих пор сохранившую строгий монастырский стиль.

Двор дома был выложен стертыми плитами, лоснящимися от сырости. Несмотря на большие запыленные окна, четыре стены, замыкавшие двор, казались пустынными.

Весь Париж построен из одного камня – белого и пористого. Вбирая в себя пыль и дым, камень этот постепенно становится желтоватым, серо-желтым, дымчатым, серым, наконец почти черным с фиолетовым отливом, так что по сгущенности тона можно определить древность здания.

Этот дом, судя по цвету, должен был быть построен в XVII веке.

Лестница узкая и темная – и ступени ее не соответствуют ритму современного шага.

Дверь отворило неопределенное и зловещее существо. Оно походило на серую старуху с седыми клоками волос на подбородке.

– Могу я видеть Реми де Гурмона?

– Это я.

Грязный монашеский халат когда-то был красным. Вокруг шеи была обвязана нечистая тряпица или чулок. На черепе красная шапочка.

Я знал, что Реми де Гурмон болен одной из тех страшных болезней, которые отмечают лицо человека Каиновой печатью, и я помнил его старые портреты, на которых он изображен красивым молодым человеком с холодным, замкнутым лицом, обрамленным темной бородой, и огромным лбом, подавлявшим лицо{1}.

Теперь лицо его возбуждало ужас, но не было безобразно. Оно рождало мысль о цветущей долине Гоморры{2}, по которой прошло пламя Божьего гнева, и опаленные холмы предстали в своей трагической наготе.

Я видел неимоверно громадный лоб, изборожденный холмами и впадинами, точно кость местами вздынулась от вулканической работы мозга, и под ним два больших светящихся глаза – умных и злых.

Нос, рот, подбородок были сожжены, как скалы, по которым прошла лава. Редкая серая щетина торчала кое-где на подбородке и на верхней губе отдельными кучками, точно кустарники, покрытые белым пеплом.

Казалось, что это не живое лицо, а каменная маска, высеченная над бассейном в старом парке, вся покрытая пятнами плесени, полосами влажной сырости и зеленого моха.

Он провел меня по трем узким комнатам, заставленным книгами. Они стояли и на полках по стенам, и тяжелыми стопами были свалены на полу. Было тесно. Потолок висел низко над головой. Пахло старыми книгами: кожаными старинными переплетами и пожелтевшими листами бумаги. Воздух был спертый и пыльный.

Были сумерки. Свет проникал сквозь пыльные стекла со стороны старого двора, который казался колодцем, вымощенным черными плитами.

Войдя в кабинет, где стоял большой письменный стол, до краев заваленный рукописями и корректурами, он сел в кресло около камина, так что тонкая полоса света обрамляла его профиль, лицо же его было в тени.

Деловой разговор занял несколько минут. Я не старался навести разговор на общие темы и не слыхал от него ни одного значительного слова. Мне и не хотелось этого, так как я чувствовал, что он, подобно большинству современных французских писателей, самые драгоценные слова свои доверяет листу бумаги, а не человеческому уху, оставляя для любопытствующих иностранцев «клише» любезностей.

Но я видел его лицо, и этого было довольно. Мне запомнилось движение его пальцев, когда он перелистывал непонятные ему страницы русской книги, в которой было написано о нем{3}. Казалось, что они сознательно и пытливо всматривались в знаки незнакомого ему алфавита, и становилось до жуткости ясно, какое значение играла книга в жизни этого человека, в котором были живы только мозг, пальцы и глаза.

После несколько раз в сумерках я встречал его около лавок букинистов на набережных и под аркадами Одеона{4} в те часы, когда приказчики с шумом торопливо сваливают книги в ящики и запирают книжные шкафы деревянными ставнями.

И всегда я видел это остро-зрительное движение его пальцев, берущих книгу, и долго следил эту зловещую фигуру человека, который только при меркнущем дне смеет показывать городу свое лицо, обожженное библейским проклятием.

И в книгах его чувствуется та же прозорливая ощупь пальцев, когда он осторожно, точно прозрачную бабочку, берет за крылышки идею и всматривается в нее испытующим оком. <…>

Иннокентий Анненский

«Все мы умираем неизвестными»…{1}

Слова Бальзака оказались правдой и для Иннокентия Федоровича Анненского.

Но «жизнь равняет всех людей, смерть выдвигает выдающихся». Надо надеяться, что так случится и теперь.

И. Ф. Анненский был удивительно мало известен при жизни не только публике, но даже литературным кругам. На это существовали свои причины: литературная деятельность И. Ф. была разностороння и разнообразна. Этого достаточно для того, чтобы остаться неизвестным. Слава прижизненная – удел специалистов. Оттого ли, что жизнь стала сложнее и пестрее, оттого ли, что мозг пресыщен яркостью рекламных впечатлений, память читателя может запомнить в наши дни о каждом отдельном человеке только одну черту, одно пятно, один штрих; публика инстинктивно протестует против энциклопедистов, против всякого многообразия в индивидуальности. Она требует одной определенной маски с неподвижными чертами. Тогда и запомнит, и привыкнет, и полюбит.

Быть многогранным, интересоваться разнообразным, проявлять себя во многом – лучшее средство охранить свою неизвестность. Это именно случай Иннокентия Федоровича Анненского; и лишь теперь для него начнется синтезирующая работа смерти.

И. Ф. был звездой с переменным светом. Ее лучи достигали неожиданно, снопами разных цветов, то разгораясь, то совсем погасая, путая наблюдателя, который не отдавал себе отчета в том, что они идут от одного и того же источника. И надо отдать справедливость, что у Иннокентия Федоровича были данные для того, чтобы сбить с толку и окончательно запутать каждого, кто не знал его лично.

Вспоминаю хронологическую непоследовательность моих собственных впечатлений о нем и о его деятельности. В начале девятисотых годов в беседе о прискорбных статьях Н. К. Михайловского о французских символистах: «Михайловский совсем не знал французской литературы – все сведения, которые он имел, он получал от Анненского». Тогда я подумал о Николае Федоровиче Анненском и только гораздо позже понял, что речь шла об Иннокентии Федоровиче.

Года два спустя, еще до возникновения «Весов», Вал. Брюсов показывал мне книгу со статьей о ритмах Бальмонта{2}. На книге было неизвестное имя – И. Анненский. «Вот уже находятся, значит, молодые критики, которые интересуются теми вопросами стиха, над которыми мы работаем», – говорил Брюсов.

Потом я читал в «Весах» рецензию о книге стихов «Никто»{3} (псевдоним хитроумного Улисса, который избрал себе Иннокентий Федорович). К нему относились тоже как к молодому, начинающему поэту; он был сопоставлен с Иваном Рукавишниковым{4}.

В редакции «Перевала» я видел стихи И. Анненского (его считали тогда Иваном Анненским). «Новый декадентский поэт. Кое-что мы выбрали. Остальное пришлось вернуть».

Когда в 1907 г. Ф. Сологуб читал свою трагедию «Лаодамия», он упоминал о том, что на эту же тему написана трагедия И. Анненским{5}. Затем мне попался на глаза толстый том Эврипида в переводе с примечаниями и со статьями И. Анненского{6}; помнились какие-то заметки, подписанные членом ученого комитета этого же имени, то в «Гермесе», то в «Журнале Министерства народного просвещения», доходили смутные слухи о директоре Царскосельской гимназии и об окружном инспекторе Петербургского учебного округа…