Человек на сцене

Общее впечатление от игры – отсутствие красоты. Все то же мучительное отсутствие красоты, без которой нет связи, нет жизни, нет смысла, нет духа, нет – правды. «Красота, – сказал Данилевский, – единственное духовное качество материи». Что же остается на сцене, когда нет красоты? Человек? Нет – тело, члены, мясо. Речь? Нет – звуки. Мысль? Нет – «слова, слова, слова»… Кто раз понял значение человеческой красоты на сцене, кто постиг силу красноречия человеческого тела, кто раз ощутил сиротство и тоску, в которые нас повергает отсутствие красоты, тот уже не может этого забыть: кто раз прозрел, не может снова ослепнуть, – и для того в современном театре – сколько оскорбления! Переиначивая вопрос Федры к Кормилице о том, что такое любовь, он может спросить:

Но что это, скажи,Что смертные театром называют?– Сладчайшая из радостей искусствИ самое великое страданье.– Одно, одно страданье – для меня…

Посмотрите только, как этот царь Эдип (Вегенер) всходил по ступеням дворца, как громко и беспорядочно стучали его сандалии по деревянным доскам мраморной лестницы, как путался он в одеждах, какое отсутствие мысли, какое преобладание случайности в движениях. Походка дворника, с вязанкой дров поднимающегося по черной лестнице, более размерена и освещена мыслью, чем непроизвольные спотыкания этого античного царя. А между тем ему рукоплескали. Неужели не чувствуют люди красоту человека, поднимающегося по ступеням, красоту вертикальной линии, перемещающейся с одной горизонтали на другую? Вероятно, нет, если они могут довольствоваться тем, что видят, не требуют того, чего не видят. Но ведь то, чего мы не видим, существует, так же существует, как и то, что мы видим: так дайте же нам это невидимое, ведь актер должен видеть и уметь показать то, чего другие не видят, или он не художник.

На одном из уроков в Рейнгардтовской школе ученики в течение получаса упражнялись в спотыкании. Подумайте только о символике этого: актер ходить не умеет, а ученик совершенствуется в спотыкании… Единичное повторение, подражательное воспроизведение случайных явлений жизни вместо выяснения основных законов, ею руководящих, – вот наша сценическая педагогика, наша, т. е. всеобщая, и у нас, и у немцев, и у всех. В Берлине я только видел более добросовестное отношение к делу, чем у нас, больше веры в свои ошибки, больше доверия к своей несовершенной методе, вообще больше искренности и увлечения. Ни разу, на уроке или на репетиции, я не слышал: «Ну, в следующий раз, а сегодня пусть уж так»; никогда ни ученики, ни профессор не уставали «повторить». Но тем больнее видеть, как забыто главное, существенное.

Многого, во всяком случае нового, я ожидал от репетиции «На дне» под наблюдением самого Рейнгардта. Раз в неделю, по воскресеньям, директор дает двухчасовой урок, – ставит пьесу, подготовленную кем-нибудь из профессоров. Это, конечно, могло бы быть самым интересным из всего, что я видел в Берлине. Но, – устал ли Рейнгардт, или не хотел говорить, – только он уселся в кресла и не сделал ни одного замечания. Правда, что пьеса должна пойти в Апреле и что он любит давать ученикам «созреть» в своих ролях. Заметил я только, что он был недоволен: про Василису он сказал, что она кокетничает, как Кармен, «актера» в его разговоре с Лукой он несколько раз заставлял повторять, чтобы добиться мимики «забывания», когда он хочет продекламировать; но ученик был дубоват. Луке он ничего не сказал: бедный ученик с видом доброго немецкого папаши, у которого очки надвинуты на лоб и руки (в течение всей роли ладонями кверху, будто с пригоршнями зерен) полны житейского опыта, говорил, как консультант, к которому обращаются за советом; без всякой поэзии проходили эти речи; ни тени импровизации, того, что в Каратаеве Толстой называл «запахом цветка», – а ведь и от Луки также слова отделяются, как запах от цветка, хотя тут цветок и ядовитый. Ни слова Рейнгардт ему не сказал и, когда я высказал мое мнение, он ответил: «Ну да, конечно, ведь я сам играл эту роль».

Директор был видимо недоволен, ему было неприятно говорить то, что он думает, он уклонялся и больше расспрашивал о Петербурге и Москве. Об учениках мало что можно сказать. Меня поразило, насколько девушки выше мужчин и по уровню развития, и по восприимчивости, и по выразительности: все они знают, что такое мать, что такое обманутая супруга, но движения связаны, – это комок, а не женщина. Я видел прелестную Клерхен («Эгмонт»), у которой, как патетическое место – так локти прижимались к бедрам, а кулаки к подбородку. За то теплоты у них много; у мужчин – никакой…

И вот, посмотрев театры, посмотрев школу, я уезжал из Берлина с тем же, с чем приехал, – с тою же неудовлетворенностью, с тем же голодом по красоте. Недавно я имел случай говорить о жесте, о красоте человеческого тела и движений, человеческого голоса и слова. Я пытался показать то отсутствие правды, которым заражено наше сценическое искусство благодаря забвению, в котором находятся эти вопросы. Я поехал в Берлин, я видел лучшее, что есть в Германии, и я нашел то же самое: неслиянность тела и мысли, противоречие движения и чувства, отсутствие оптической музыки, акустического рисунка. Не могу определить все это иначе, как отсутствие красоты. Когда «красота» выставляется, как сценическое требование, это слово имеет свойство вызывать недоразумение и бесконечные споры. Одна наша выдающаяся актриса сказала мне: «Вы требуете французского классического жеста: хороша бы я была с классическим жестом в Акулине „Власти тьмы“»[19]. Здесь наша знаменитая артистка смешивает понятие красоты с шаблонами красивости. Очевидно, что «классический жест» какой-нибудь Андромахи, как бы ни был красив сам по себе, будет отвратителен в роли Акулины: при всей своей красивости он будет грешить против красоты; но не следует забывать и обратного, – что жест Акулины в Андромахе будет во всяком случае не менее отвратителен. Красота не есть нечто отдельное от роли, от слов, от обстоятельств, – она есть слияние всего. «Красота, говорит Гордон Крэг, такое обширное понятие, она вмещает почти все, она даже вмещает уродство»[20]. И вот почему сам по себе уродливый жест, – в роли Акулины, – красота. Но и уродливый жест выйдет лучше, выразительнее у актера, владеющего красивым жестом. У актрисы, которая может сыграть Андромаху, и Акулина выйдет лучше, чем у той, которая ее не может сыграть. Я утверждаю, что выходной актер лучше доложит, что «карета подана», если он умеет прочитать «Для берегов отчизны дальной». Чтобы сыграть менуэт из «Дон Жуана», не нужно техники, ее и показать не на чем, но человек, обладающий техникой, сыграет менуэт лучше, чем тот, кто ею не обладает. Ибо в искусстве и то, что не показывается, видно, и что не говорится, слышно, и что умолчено, то само говорит. В этом отношении закон искусства прямо противоположен закону физическому. Известен пример Рескина, что Геркулес, разбивающий орех, потратит на это не больше силы, чем потратил бы ребенок, и потому в самом факте нет разницы, кто бы ни разбивал орех. Не то в искусстве: в самой простой, самой легкой фортепианной пьесе вы слышите, кто играет, – Геркулес или ребенок, потому что в искусстве, как вообще в области чувства, скрытая сила всегда дает себя знать. Только нежность того артиста имеет прелесть, который умеет быть сильным, только согласие того, кто умеет отказать, имеет цену. За мягкостью чуется твердость, за нежностью – сила, и за уродством в искусстве должна ощущаться способность к красоте, за Акулиной – возможность Андромахи.

После приведенных примеров я бы сказал, что сценическая красота есть то же, что правда, но я опять боюсь недоразумения: у нас так часто в вопросах искусства смешивают художественную правду с житейской правдивостью. Художественная правда, составляющая ценность произведения искусства, именно и состоит в тех сторонах его, которыми оно уклоняется от правдивости: это то иное, личное, в жизни не существующее, или мало видное, что художник выявил или вложил от себя. Это самое разумел французский писатель, когда сказал, что для того «чтобы изобразить, художник должен изменить»[21]. Впрочем, из примеров яснее выступит разница понятий правды и правдивости. Я упомянул о заключительных словах Фортинбраса в «Гамлете» и упомянул о царе Эдипе, входящем по ступеням дворца. О Фортинбрасе я сказал: «Без малейшей красоты, без малейшего уважения к величию свершившегося говорит он свои заключительные слова». Если я ставил ему в вину отсутствие красоты и отсутствие уважения, то во имя художественной правды. Теперь представьте, что кто-нибудь на это скажет: «И вовсе этого не нужно: в жизни, когда выносят покойника, никто не думает о красоте, а ближайшие родственники даже на внутреннем смысле свершившегося не имеют времени сосредоточиться, занятые хозяйственной и церемониальной стороной события». Да, совершенно верно, только это – точка зрения житейской правдивости, и в какой-нибудь новой реалистической драме она была бы уместна, но здесь трагедия. Трагедия требует завершения, художественное здание требует увенчания, это увенчание невозможно без красоты. В упомянутой сцене красота единственно в чувстве уважения к величию совершившегося, – будет уважение, будет красота, и наоборот, – все другое, кроме уважения, как бы ни было «красиво», не будет красота: красота уважением одухотворяется, уважение красотою облекается, и вместе они сливаются в правде.

Другой пример – Эдип, так безобразно поднимающийся по ступеням дворца. Очень может быть, что в жизни человек, под гнетом обрушившихся на него несчастий, будет и того хуже подниматься по лестнице, возможно, что он вовсе не поднимется, а сраженный, как мешок, ляжет на ступенях. Эта была бы житейская правдивость; но здесь не жизнь, здесь трагедия, и какая трагедия: человек против Рока! Как же изобразить Рок? Ведь он не действующее лицо, он не на афише, на афише только Эдип. В чем же, как не в величии побежденного, почувствуем мы величие победившего? В величии Эдипа, в его осанке, в прекрасном воплощении прекрасного духа почувствуем мы неотвратимую мощь невидимого врага: только в красоте Эдипа познаем мы силу древнего Рока. И это будет художественная правда.

Из приведенных примеров, я думаю ясно, что если я заступаюсь за красоту, то не ради одной только прелести внешней формы, а ради той духовной содержательности, которая обеспечивается соблюдением этой формы. «Пусть только восчувствуют значение слова „Красота в театре“, – говорит упомянутый Гордон Крэг – и мы скажем, что день пробуждения театра близок»[22]. Как же обеспечить осуществление красоты? Я уже имел случай говорить, что отрицательные указания в актерском искусстве давать легче, чем положительные; спросим поэтому: чего избегать и каким способом избегать, для того чтобы обеспечить красоту на сцене.

Две вещи оскорбительны в искусстве: неправильность и случайность. Неправильное в пределах искусства есть то же, что в организме постороннее вещество, – его надо удалить; случайное в искусстве есть то пустое место, где искусство прерывается, это те пятна в попорченной рукописи, где текст стерт, – его надо восстановить. Что может внести эти поправки? Воспитание двух способностей нашей природы: усиление восприимчивости и развитие изобразительности. Мы воспринимаем духом, мы изображаем телом. Слияние двух – вот цель, к которой мы должны стремиться, слияние такое тесное, чтобы между побуждением и выполнением не было промежутка, не было места исканию, не было времени для вмешательства расхолаживающей рассудочности. Как этого слияния достигнуть? Где средство? Где лечение? В чем спасение?

С этими вопросами я уезжал из Берлина и не подозревал, что через несколько часов найду на них ответ в Дрездене. Я ехал туда, с тем, чтобы посмотреть школу Ритмической Гимнастики Жака Далькроза…

И я увидел эту школу. Я увидел этих людей, этих учеников, их упражнения, их пляски, игры, хороводы, – не знаю, как назвать, – только я увидел полную картину радости на земле; увидел и услышал, ибо это есть слияние радостей зрительных и слуховых, это – музыка, проникшая в человеческое тело и превратившая его в радость для глаз. Только представьте себе, – под музыку развертываются хороводы детей, и перед вами проходят, – смотря по характеру музыки, которая все время меняется в ритме, силе и настроении, – перед вами проходят то воины, то поэты, то пророки, то проносятся эльфы, то шествуют триумфаторы. Музыка не то что сопровождает движения, – она вызывает, определяет их. Я не буду сейчас говорить о принципах и педагогических приемах системы Далькроза, ни о значении этого воспитания для искусства и для жизни, об этом в другой раз, но я только могу сказать: вы никогда ничего подобного не испытали, ни в одном концерте, ни в одном театре не испытали того, что я испытал на этих двух уроках, последних перед рождественским роспуском, которые мне еще удалось застать.

Я не думал, что на то искание красоты, о котором я говорил, возможен такой ответ, – почти полный, почти окончательный. Говорю «почти», потому что еще не ясно различаю способ применения его к драме, но я уже совершенно ясно вижу применение его в постановке античного хора или таких опер, как Глюковские и Вагнеровские, вообще во всем том, что носит характер Иератический, литургический.

Если признать, что земной рай есть забвение горестей и удовлетворение духовных радостей, то это, конечно, земной рай. Это во всяком случае родина всякого, кому дороги радости зрительные и слуховые и кто, как высшей еще радости, жаждет их слияния. Да не покажется преувеличенным то значение, какое я придаю телу человеческому в нашем сценическом искусстве. Подумайте только. Три элемента мы различаем во всяком искусстве. Первое – художник, создатель: во всех искусствах – человек. Второе – материал: краски, бронза, слово, звук. Третье – предмет искусства, т. е., что изображается, что создается: изображается вся существующая природа, создаются несуществующая в природе формы из лиши или звуков. Во всех искусствах эти три элемента раздельны, в актерском – они нераздельны. Кто художник актерского искусства? Человек. Что материал актерского искусства? Человек. Что изображается в актерском искусстве? Человек. Более того. Во всех искусствах произведение выходит из рук художника и имеет от него отдельное существование – художник уходит, произведение остается. В актерском искусстве они слитны: – уходит художник, уходит и его создание. Не только, значит, и то и другое – человек, но и то и другое – в том же человеке.

Может ли быть после этого что-нибудь более важное для актера, – художника того искусства, которое имеет человека орудием и целью, – может ли быть для него что-нибудь более важное, чем воспитать свое тело для достойного выражения духа, обратить силы своего духа на просветление своей плоти? Может ли быть для него иной путь к художественному единству, как слияние духа и плоти, то слияние, которого я был «свидетель умиленный» в упомянутой школе Далькроза? Не это ли предносилось очам Гете, когда он предсказывал Гумбольдту, что слияние органов человеческого тела в общую гармонию, – в которой бы свободно и бессознательно сочеталось прирожденное с приобретенным, – должно удивить вселенную…

При виде этих радостных, одухотворенных хороводов, при виде этого преображения плоти, невольно вспоминалось выражение Владимира Соловьева – «из жизни смертной делать бессмертную». Ведь если вначале земля была неустроена и Дух Божий носился над водами, и вмешательством этого Духа водворился в хаосе строй, то как же не признать, что внесение ритма в телесные движения, наделение плоти нашей тем, что составляет «единственное духовное качество материи», есть одно из осуществлений небесного в земном. И еще другие вспоминаются слова, – знаменитое изречение Ганса Бюлова: «Im Anfang war der Rhythmus». Когда, перед великолепной правильностью Баховской кантаты, перед бурной стройностью «скачки Валькирий», перед прозрачной чинностью Глюковского менуэта, мы вспоминаем рев и топот папуасских дикарей под звуки ударных инструментов, мы должны признать, что в основе того здания, вершинами которого мы так любуемся, краеугольный камень – ритм; мы не можем не признать, что на страницах той книги Бытия, которая повествует о возникновении изумительного, без человека не существующего, мира вымысла, именуемого Искусством, – пробуждение ритма есть тоже, что «да будет свет»: как без света не было бы мира действительности, так без ритма не было бы мира вымысла. И тогда изречение Ганса Бюлова для нас, любящих искусство, получает прямо космогоническое значение.

Ритм существует, бьется и стучит во всей окружающей нас вселенной. Капля дождя, мерно падающая с крыши на песок, дятел, стучащий клювом в звонкий ствол осины, сороконожка, оставляющая по земле правильный рисунок своих следов, звезда, своим мерцанием то уменьшающая, то увеличивающая свой световой диск на лоне темной ночи, кукушка, с такою геометрическою правильностью располагающая – музыкант сказал бы – дуоли своего кукования, волна морская, с таким равномерным однообразием ложащаяся на берег и по гремучим камням возвращающаяся в море, все эти отметки на бесконечной ленте времени, – удары всемирного сердцебиения, которое осуществляется в человеке. Но человек может по желанию менять и чужой и свой собственный ритм, и эта способность, может быть, самая могущественная из всех способностей, дарованных ему природой. Благодаря этой способности менять присущий материи ритм, человек создал все то, чем заселил окружающий его мир; благодаря способности свой ритм сообщать мертвой материи и чужой ритм делать своим, человек создал и противопоставил природе без него не существующий мир искусства; и наконец, благодаря способности свою собственную волю направить на изменение собственного ритма, человек воспитывает себя – не для искусства только, а для жизни: для более полной, более разнообразной, более яркой, более ценной, для более радостной жизни на земле. Но об этом в следующий раз.

Рим.Январь, 1911.

Человек как материал искусства[23]

Музыка – Тело – Пляска

Для актера, художника того искусства, которое имеет человека орудием и целью исполнения, вряд ли может быть более высокая задача, чем воспитание своего тела для достойного выражения духа. Воспитать свое тело, дать его движениям то разнообразие, ту быстроту сменяемости и ту слиянность, которые бы обеспечивали точность и полноту передачи душевных волнений. «Пусть тело человека и его члены будут так расположены, чтобы ими обозначалось намерение его духа», говорит Леонардо да Винчи в своем «Трактате о живописи»[24], и совет применим не к одним живописцам. Слияние духа и тела: чтобы мысль проникла в наши члены, чтобы сознание руководило нашими движениями. Освободить нашу внешность от всего непроизвольного, от всего случайного, – ибо нет ничего враждебнее друг другу, чем искусство и случайность, – вот к чему надо стремиться. Прежде говорить о том, каким путем к этому идти, я бы хотел ответить тем, которые могли бы усомниться в необходимости этого. Ведь могут сказать: «Позвольте, к чему это, – чтобы мысль проникла в наши члены? Да наоборот, мысль не должна быть занята этим, у мысли свои, другие, высшие заботы, не говоря о том, что введение сознательности в телесные движения должно отнять у них естественность». Действительно, на первый взгляд может показаться, что, отвлекая сознание к руководству нашими движениями и подчиняя движения руководству сознания, мы равным образом лишаем свободы и тело и дух. Но это поверхностный и притом совершенно теоретический взгляд. Именно во имя свободы того и другого мы должны стремиться к слиянию духа и тела.

Посмотрите на людей, у которых много бессознательных движений, у которых руки все время вмешиваются в разговор, которые стараются выехать на руках там, где язык не вывозит: посмотрите, как бессвязно они говорят, как путают слова, как повторяются, топчется на месте, как трудно их слушать и как ужасно на них смотреть. А почему? Потому что Дух и тело у них врозь: потому что и тот и другое на половину заняты не своим делом: ум занят не только тем, что ему сказать, а и тем, как изобразить: руки, вместо того, чтобы быть естественными выразительницами, становятся беспорядочными помощницами ума. Дух и тело не спелись и не могут говорить одновременно: они друг друга перебивают, они не свободны, потому что дух не проник в тело, не осветил его сознанием. Только когда дух собою проникнет тело, приобретет он полную свободу, для того, чтобы больше не думать о нем. Да ведь это в области нравственной всегда так: только отдавшись, человек может дать, только забыв себя, он утверждает свое «я». «In dem Augenblick, in dem wir uns bedingt fühlen, – говорит Гете, – werden wir frei». Только слив себя с телом, дух освобождается от телесной зависимости. Таким образом, сознательность не только не ограничивает, она обеспечивает свободу человека как в духовных, так и в телесных его проявлениях. Но сознательность – да не покажется это пустою игрою слов, – сознательность лишь тогда сыграет свою роль, когда она превратится в бессознательность, т. е. когда все приобретенное путем сознания превратится в механическую невозможность сделать иначе. Сколько раз я слышал возражение: воспитание жеста ведет к выученности, к академизму. Да, если вы его копируете, каждый раз о нем думаете; но вы думайте только тогда, когда упражняетесь: чем больше будете думать в упражнении, тем меньше будете думать в исполнении. Все возражения против воспитания жеста происходят от смешения упражнения, т. е. подготовления, с исполнением, т. е. с достижением[25]. Но почему, спрашивается, только относительно актерского искусства царит такое смешение понятий? Почему, например, ни одна мать не скажет преподавателю музыки: «Позвольте, к чему это – чтобы сознание проникло в пальцы ребенка? Извините, я с этим не согласна, прелесть игры естественность, а такое подчинение пальцев рассудку, очевидно, лишит их движения всякой свободы». Никто, конечно, этакой нелепости не скажет; но что верно относительно пальцев, то верно и относительно всего тела, когда оно призвано выражать наши чувства. Не помню, кто из старинных английских поэтов писал:

Her pure and eloquent bloodSpoke in her cheek, and so divinly wrought,That you might almost say – her body thought[26].

Вот красноречивый пример в подтверждение того, что я сказал о роли сознания в подготовлении и в исполнении. Знаменитый виолончелист К. Ю. Давыдов увлекался Гартмановской «Философией бессознательного», – что только бессознательное хорошо, сознание же вредит. Однажды на эстраде он исполнял какой-то труднейший концерт; вдруг в самом трудном месте он начинает думать о том, что делают его пальцы, и вместе с тем – другая мысль: «я о них думаю, и это сознание все испортит, – я проваливаю свой концерт…» И пока все его умственные способности были поглощены мыслью о провале, пальцы продолжали бессознательно бежать, и концерт был доигран блистательно. Но сколько же нужно было предварительно вложить сознания в свои пальцы, чтобы в вихре технических трудностей превратить правильность и художественность их движения в бессознательную привычку. И как же добросовестно должен он был исполнять завет великого ломбардийца: «И напоминаю тебе: приобрети сперва прилежание, а потом уже скорость»[27].

Установив превосходство сознательного тела над бессознательным, превосходство, в котором в сущности, я думаю, никто не сомневается, мы можем приступить к вопросу о художественном его воспитании. Скажу только еще, что, хотя мы подошли к вопросу со стороны актерского искусства, мы скоро заметим, что значение его выносит нас далеко за пределы театра: я надеюсь когда-нибудь остановиться подробнее на общевоспитательной стороне дела и тогда показать, что вопрос о гармонии движений телесных и душевных, слияние в человеке видимого и невидимого, – самый жизненный, самый близкий каждому из нас вопрос. Если мы вошли в него воротами эстетики, заманчивыми для немногих, доступными для избранных, то мы выйдем из него на широкий простор того, что равно обще всем людям и так же близко каждому человеку, как вопросы здоровья.

Два слова о значении человека и человеческого тела в актерском искусстве преимущественно перед другими искусствами. Кто художник? Актер – человек. Что материал? Актер, его плоть и кровь – человек. Что изображается? Действующее лицо – человек. Из этих трех что составляет преимущественную особенность актерского искусства? Конечно, – второе, т. е. то, что в этом искусстве материалом служит живой человек, а не мертвая материя. Ибо человек-художник есть во всяком искусстве, человек-изображение – почти во всяком, но человек-материал исключительное достояние актерского искусства. Если живописец работает над размещением линий и красок, если ваятель выбирает свой мрамор, если музыкант настраивает свой инструмент и изощряет свои пальцы настолько, чтобы превратить их в механическую принадлежность инструментов, если поэт работает над звуками словесной музыки, подчиняя их законам слуховой геометрии, то актер работает над своим телом: над голосом – источником радостей слуховых, над движениями – источником радостей зрительных. В этом двойном, акустическом и оптическом, характере воздействия преимущественная сила драматического искусства перед другими. Одновременность звука и образа, совместное возбуждение слуха и зрения, слияние впечатлений порядка временного и пространственного. Все это нам станет ясно, как день, когда мы углубимся в вопрос, а сейчас посмотрим, какие же преимущества представляет живое человеческое тело, как художественный материал, перед мертвым материалом других искусств?