Ловушка для сверчков

– Ну что ты старье перебираешь? Поставил бы что-нибудь современное. Глядишь, не пришлось бы изгаляться ради оригинальности.

Любарский-то и подбил его на постановку спектакля «Пикник на обочине» по мотивам повести братьев Стругацких. Материал требовал изысков, и Кирилл разгулялся во всю ивановскую, показав зрителю как бы два мира, воплощающие сознание человека из среднего класса. Один из миров, где происходит внешнее действие, – яркий, динамичный, полный звуков и цвета. События другого разворачиваются в подсознании – это тайное, темное, зловещее пространство…

Не стану пересказывать содержание знаменитой повести. Надеюсь, те, кто ее не читал, смогут тем не менее понять, что происходило на сцене. Внешняя, «реалистическая» часть спектакля была оформлена как буффонада и смахивала на концерт какой-нибудь крутой рок-группы – сменяющееся освещение, шарящие в пространстве прожектора, цветные дымы, взрывы бенгальских огней… Оправдывалось это тем, что действие происходит то в кафе, то на каком-то празднике…

В эпизодах, происходящих в Зоне, где сталкера на каждом шагу подстерегают ловушки и западни, сцена была абсолютно пуста, темна и скудно освещалась, озаряясь лишь изредка странствующими пятнами рассеянного света. Кирилл нашел блестящее решение для оформления Зоны. Он переместил артефакты в дополненную реальность. Зрители вместе с билетами на спектакль получали ссылку на скачивание мобильного приложения Stalker. Ссылка вела на RuStore, что гарантировало безопасность приложения. Stalker позволял увидеть на экране телефона или планшета бутафорию, которую невозможно было изготовить никакими иными средствами. На сцене хаотически возникали вдруг миражи, странные и жуткие вихри, светящиеся лужи, блуждающие огни, «жгучий пух», носимый ветром по сцене…

Как объяснял Кирилл в одном из интервью, эти странные артефакты, оставленные пришельцами, символизируют обломки древних культур, верований, традиций, загромождающие сознание современного человека. Глядя на сцену невооруженным глазом, зрители видели всего лишь странные перемещения Рэда в полутемном пустом пространстве. Но заглянув в телефон, они понимали, что очередной бессмысленный зигзаг вызван тем, что сталкер обходит стороной смертельно опасное место.

Спектакль пользовался огромным успехом. Билеты раскупались чуть ли не за месяц вперед. Кирилл пожинал лавры до конца сезона. А затем разразилась катастрофа. У тех, кто побывал на спектакле и у кого на телефонах были установлены банковские приложения, исчезли со вкладов все средства. Следствие выяснило, что те, кто заходили на RuStore, чтобы скачать приложение, перенаправлялись на поддельный фишинговый сайт, который внешне ничем не отличался от RuStore, за одним лишь исключением: программа Stalker здесь содержала вирус, загружавшийся на телефон и ждавший команды, по которой деньги разом исчезали со всех счетов доверчивых театралов. Мошенники копались в их смартфонах, как в своем холодильнике. Для многих потеря денег была наименьшим ущербом. Уплывали сведения для возможных шантажистов – мало ли что может выдать электронный протез, именуемый мобильником. К тому времени, как началось расследование, разработчики Stalker’а давным-давно испарились, их и след простыл. В ответчиках остались режиссер и дирекция театра. Лишь каким-то чудом Кириллу удалось доказать свою невиновность. Однако его театральная карьера была полностью разрушена. Его не брал на работу ни один театр ни в столицах, ни в провинции.

Любарский, который подбил Кирилла на злополучный спектакль, чувствуя, вероятно, долю ответственности за катастрофу, пристроил его в центр долголетия режиссером драматической студии для тех, кому за шестьдесят. Правда, не в Москве, а в Саратове.

Старички настороженно встретили оскандалившуюся столичную звезду. До этого их вел по театральной стезе ничем не примечательный режиссер, фамилию которого не станем упоминать. Репетиции были неспешными, комфортными, а трактовка пьес вполне отвечала вкусам престарелых актеров-любителей. Юрганов решил встряхнуть старичье, как он несколько грубовато выразился. Выжать из них все, что возможно. В творческом, разумеется, смысле. Знакомство с группой он начал с вопроса:

– Какую пьесу вы репетировали с Арсением Михайловичем перед его уходом?

– «Отелло».

– Отлично! Лучшего и придумать нельзя. Покажите, пожалуйста, что у вас получается.

Старички показали. Юрганов ничего не сказал, а на следующем занятии изложил новую концепцию спектакля.

– По сути дела, «Отелло» – это неверно построенная детективная история, в которой преступление совершается в конце драматического действия на глазах зрителей, – начал он. – Классический детектив строится в противоположном порядке: вначале происходит загадочное преступление, а затем постепенно раскрывается преступник и обстоятельства преступления. Мы с вами восстановим правильную структуру и начнем спектакль с того момента, когда в комнату, где Отелло – согласно традиционному толкованию – заколол Дездемону, входит служанка Эмилия. Она слышит за пологом слабый стон, откидывает занавесь, видит нож в груди своей госпожи и в ужасе восклицает: «Кто это сделал?» Дездемона еще способна говорить, она отвечает еле слышно: «Никто не сделал. Я сама. Привет мой мужу милому. Прощай!» Загадочная фраза, которую неверно объясняют ее стремлением обелить мужа-убийцу. Но так ли это? Объясню чуть позже. Дездемона умирает, и Отелло задает не менее загадочный вопрос, странный для убийцы: «Но кто ж ее убил?» Отвечая ему, Эмилия, по сути, говорит о том же: «Ах, кто же знает?» А теперь внимание! Отелло говорит: «Она сама сказала, что не я». Можете ли вы представить, что этот мужественный и честный человек стал оправдываться как нашкодивший школьник? Разумеется, нет! Так в чем же дело? Именно это нам с вами предстоит выяснить. Итак, совершено убийство, убийца неизвестен. Перестроив сюжет трагедии и постепенно разворачивая эпизод за эпизодом, мы выясним наконец, кто убил Дездемону и по какой причине.

Студийцам эта концепция очень не понравилась. Более того, многие были возмущены, и лишь одна молодая старушка лет шестидесяти пяти – рыжие волосы с проседью (красный перец с солью, как сказал бы соотечественник Шекспира), умный взгляд, стройный стан – воскликнула:

– Превосходно!

Сидевший рядом с ней плотный старец – черный перец с солью, крупные черты лица, черные брови, сросшиеся в линию, – выкрикнул:

– Вы нас на преступление толкаете!

Юрганов приметил его сразу, как только вошел в репетиционный зал. Это был известный в прошлом артист, любимец советского зрителя семидесятых годов Олег Тюфяков. Мэтр. Авторитет. Очевидно, он держал в ежовых рукавицах предшественника Юрганова, а посему вознамерился сразу же подмять под себя нового режиссера и начал с удара ниже пояса. Намек был понятен. Юрганов мысленно покривился, однако спросил любезно:

– Преступление? И какое же?

– Преступление против культуры, против классики, против всех театральных… – авторитет замялся.

– Традиций, – тихо подсказала рыжая.

– Да. Традиций.

– Вы, вероятно, играли Отелло? – спросил Юрганов.

– Яго, – отрезал мэтр.

– Понятно, – сказал Юрганов. – Как вы, возможно, знаете, из-за моего прошлого «преступления» не пострадал ни один актер. Обещаю вам, что и на этот раз вы все будете в полной безопасности. Есть вопросы?

Рыжая молодка зааплодировала.

– Есть вопрос! – крикнул Тюфяков. – Какой же это детектив, если известно, что Дездемону убил Отелло?

– Кому известно?

– Всем. Вы читали пьесу?

Юрганов произнес назидательно:

– В том-то и суть детективного жанра, что известное не является истинным. Начнем с финала трагедии, со слов Отелло: «Это не я!» Он говорит правду – он не убивал Дездемону.

– Но он убил у всех на глазах!

– Публика видит то, что преподносят ей режиссеры, не удосужившиеся вдумчиво прочитать Шекспира.

– Вздор! Отелло сам признался! – вскричал авторитет. – Да вы пьесу-то читали?!

– Отелло оговорил себя, и я сейчас объясню, почему он это сделал. Вот что произошло на самом деле. Яго тайком пробирается в спальню Дездемоны и прячется за шторой. Входит Дездемона и, не подозревая о присутствии злодея, переодевается в ночную рубашку и ложится в постель. В спальню врывается разъяренный Отелло, происходит знаменитый диалог, в результате которого мавр вначале пытается задушить Дездемону, однако руки ему не повинуются. Он выхватывает нож, но не в силах вонзить его в грудь любимой женщины, бросает, отбегает в сторону и, не оглядываясь на жену, мечется в исступлении в дальнем конце спальни. Он не видит, как Яго выскальзывает из-за шторы, поднимает нож, закалывает Дездемону, закрывшую лицо руками, и вновь прячется в свое укрытие.

Тем временем разум Отелло берет контроль над чувствами. Мы не знаем, что он задумал – вернее всего, решил допросить Дездемону, а затем уже в зависимости от ее ответов принять взвешенное, как говорится, решение. Вернее всего, развестись с ней… Он оборачивается и видит: Дездемона лежит неподвижно на залитой кровью постели с ножом в груди. У него сносит крышу. Отелло решает, что он в состоянии аффекта убил любимую женщину, а придя в себя, не помнит, что сделал. У него раздвоено сознание – чувства говорят ему, что он не убивал, но холодный рассудок спрашивает: если не ты, то кто? Никого, кроме тебя, в комнате не было. И он уступает голосу рассудка и признается: да, я убил. Он заглушает голос чувства, иначе просто сойдет с ума. Страдания Отелло настолько велики, что ему проще принять на себя вину, нежели терпеть горе и муку раздвоения, избавить от которых способно только самоубийство. Он наказывает себя за преступление, которого не совершал. Впрочем, и Яго наказан не за убийство Дездемоны, а за другое преступление. Когда на крики Эмилии «На помощь! Мавр убил свою жену!» в комнату врываются люди, он незаметно выбирается из-за шторы и смешивается с ними. В суматохе никто не заметил, что он появился будто ниоткуда. Наверное, это первое в литературе применение подобного приема в детективном жанре «Убийство в запертой комнате». Разоблачает Яго Эмилия, и он ее убивает, за что будет казнен. Не знаю, как в то время карался навет. Возможно, Яго мог отделаться моральным осуждением, если б сдержался и не убил жену на глазах у свидетелей… Таким образом, друзья, «Отелло» – это отчет о преступлении, детективная история и одновременно трагедия, в которой бушуют человеческие страсти. И мы с вами покажем это, не изменив ни единого слова в великом произведении.

Рыжая молодка захлопала в ладоши:

– Браво!

– Кощунство, – пробурчал Тюфяков, не найдя иных возражений.

– Не пойму, зачем надо все переиначивать, если и так хорошо, – с большим достоинством произнесла старушка, похожая как две капли воды на сильно постаревшую Кэтрин Хепберн.

– Если начнем Шекспира кромсать, что на очереди? – солидно осведомился старичок, напоминающий Вячеслава Тихонова в глубокой старости. – Так недолго и до Библии добраться.

– При Арсении Михайловиче мы и текст выучили… нелегко пришлось, но все-таки выучили… И репетировать начали, а вы опять с самого начала, – проговорила с едким укором старушка, напоминающая Лию Ахеджакову не первой молодости.

– Отнюдь, – возразил Юрганов. – Вы даже не заметите изменений. Любая пьеса, и «Отелло» в том числе, делится на акты и сцены, а в старину даже и на явления. Зачем, как вы думаете?

– Глупый вопрос! – громогласно заявил Тюфяков. – Это и ежу ясно: чтоб было удобней репетировать.

– Вот именно. Мы продолжим так же, как вы работали с Арсением Михайловичем. Тем более что текст вы уже знаете.

– Но вы сказали… – пролепетала старушка, похожая на Лию Ахеджакову.

– Просто переставим местами несколько эпизодов. И все. Вы даже не заметите изменений.

– Как не заметим?! А это? – строго вопросил Тюфяков. – То, что я убиваю Дездемону.

– Это делает вашу роль драматичнее и выигрышнее, – сказал Юрганов.

– Я на такое безобразие не пойду! – отрезал Тюфяков. – Меня знает публика, меня уважают прежние коллеги. Я не стану перед ними позориться.

– Начнем репетировать, а там, глядишь, все уладится, – уклонился от схватки Юрганов.

Тюфяков промолчал. Каждый из них подумал про себя: а там уж я тебя переломаю.

Начали репетировать. Студийцы, еще не постигнув основ и не имея надежды стать настоящими актерами, тем не менее уже заразились пороками, которыми инфицировано большинство театральных коллективов. Труппа распалась на две партии – на протестантов и последователей. Протестантов, противящихся всем требованиям Юрганова, возглавлял Олег Павлович Тюфяков. Партию последователей составляла только рыжая молодка, к которой, правда, время от времени присоединялась пышная особа, игравшая Брабанцио (большинство мужских ролей из-за недостатка в труппе мужчин играли женщины). Протестная борьба настолько увлекла студийцев, что вся их энергия тратилась на войну с рыжей последовательницей и на сопротивление любым требованиям режиссера.

Юрганов последовал простому правилу: хочешь подавить мятеж – обезвредь зачинщика. Оружием стали неточности в переводе Лозинского, который его предшественник избрал для постановки. Сравнив перевод с оригиналом, Юрганов обнаружил скрытые мины в двух репликах Яго. Обе Лозинский переиначил на свой лад, избегая, вероятно, «дословного перевода». Трагедия начинается с разговора Родриго и Яго. Отелло лишил Яго очередного звания, и Родриго обвиняет Яго, что тот знал об этом заранее. Яго дважды отрицает обвинение, употребляя при этом одно понятие, выраженное двумя глаголами. В буквальном переводе: «Коль мне когда-либо снилось такое, можешь меня презирать (abhor me)» и «Если это не так, презирай меня (despise me)». Презрение здесь ключевое понятие, ярко рисующее характер Яго. Лозинский ввел вместо него: «Я был бы дрянь», «Я был бы гнусен».

Юрганов перевел обе реплики заново, восстанавливая замысел Шекспира. Вот как это зазвучало: