Книга Пассажей

[B 3 a, 1]

Карикатурист изобразил – примерно в 1867 году – каркас кринолина в виде клетки, в которой юная девушка держит кур и попугая. S. Louis Sonolet. La vie parisienne sous le Second Empire. P. 245 [178].

[B 3а, 2]

«Мода на торжественный и пышный кринолин стала распространяться <…> благодаря морским ваннам». Louis Sonolet. La vie parisienne sous le Second Empire. P. 247 [179].

[B 3a, 3]

«Мода состоит из крайностей. Поскольку от природы она стремится к крайностям, ей ничего не остается, кроме как, отказавшись от определенной формы, перейти к полной противоположности». 70 Jahre deutsche Mode. S. 51 [180]. Ее абсолютные крайности – фривольность и смерть.

[B 3а, 4]

«Мы видели в кринолине символ Второй империи во Франции, ее напыщенной лжи, ее ветреной и хвастливой наглости. Она пала <…>, но <…> незадолго до падения Империи парижский мир успел выставить напоказ еще одну сторону своего умонастроения в женской моде, и Республика не слишком годилась для того, чтобы подхватить и сохранить ее». F. T. Vischer. Mode und Zynismus [181]. Новую моду, на которую намекает Фишер, он описывает так: «Платье разрезается и растягивается на животе» (S. 6) [182]. Далее он называет женщин, носящих такой фасон, «обнаженными в одежде» (S. 8) [183].

[B 3а, 5]

Фриделль поясняет, говоря о женщинах, что «история их одежды являет удивительно мало вариаций, не более чем цикл нескольких гораздо быстрее меняющихся, но и гораздо чаще повторяющихся нюансов: длина шлейфа, высота прически, длина рукава, пышность юбки, обнажение груди и высота талии. Даже радикальные революции, такие как нынешние коротко стриженные, под мальчика, волосы, суть лишь „вечное возвращение того же самого“». Egon Friedell. Kulturgeschichte der Neuzeit. S. 88 [184]. Таким образом, по мнению автора, женская мода заметно отличается от более разнообразной и смелой мужской моды.

[B 4, 1]

«Из всех обещаний, данных в романе Кабе „Путешествие в Икарию“ [185], по крайней мере одно сбылось. Кабе вообще-то стремился доказать в романе, развивавшем его систему, что коммунистическое государство будущего не должно содержать никаких плодов фантазии и не должно претерпевать никаких изменений; поэтому всякую моду, особенно же модисток, капризных жриц моды, а также ювелиров и представителей всех прочих профессий, которые служат роскоши, он из Икарии изгнал и требовал, чтобы одежда, утварь и т. д. никогда не менялись». Sigmund Engländer. Geschichte der französischen Arbeiter-Associationen. S. 165–166 [186].

[B 4, 2]

В 1828 году состоялась премьера – «Немая из Портичи» [187]. Это струящаяся музыка, опера с драпировками, которые поднимаются над словами и опускаются. Она, безусловно, снискала успех в то время, когда драпировки начали свое триумфальное шествие (впервые войдя в моду в виде турецких шалей). Это восстание, главная задача которого – уберечь короля от себя самого, предстает увертюрой к восстанию 1830 года – революции, которая, видимо, была лишь драпировкой переворота в правящих кругах.

[B 4, 3]

Возможно, мода умирает – в России, например, – потому что больше не поспевает за временем – по крайней мере, в некоторых областях?

[B 4, 4]

Произведения Гранвиля – подлинные космогонии моды. Часть его œuvres можно озаглавить: «Борьба моды с природой». Сравнение Хогарта и Гранвиля. Гранвиль и Лотреамон. – О чем говорит гипертрофированность девиза у Гранвиля?

[B 4, 5]

«Мода <…> является свидетелем, но свидетелем истории только большинства, ибо у всех народов… бедные люди не имеют никакой моды, кроме истории, а их идеи, вкусы, сама жизнь почти не меняются. Разумеется, <…> публичная жизнь начинает проникать в небольшие семьи, но на это требуется время». Eugène Mouton. Le XIXe siècle vécu par deux Français [188]. P. 241.

[B 4, 6]

Следующее наблюдение позволяет понять, как мода маскирует вполне определенные цели правящего класса. «У власть имущих сильная неприязнь к большим переменам. Они хотели бы, чтобы всё оставалось как есть, и желательно тысячу лет. Лучше всего, чтобы луна остановилась и солнце не двигалось с места! Тогда никто не проголодался бы и к вечеру не потребовал ужин. Если же они выстрелили, противник не должен стрелять в ответ, их выстрел должен быть последним». Bertolt Brecht. Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit. S. 32 [189].

[B 4a, 1]

Мак-Орлан, который выявляет у Гранвиля аналогии с сюрреализмом, обращает внимание в этой связи на творчество Уолта Диснея, о котором он говорит: «У него нет ни капли омертвения. В этом он отходит от Гранвиля, который всё время заключал в себе присутствие смерти». Mac-Orlan. Grandville le précurseur. P. 24 [190].

[B 4a, 2]

«Два-три часа обычно длится демонстрация большой коллекции. В зависимости от темпа, к которому привыкли манекенщицы. В конце по традиции появляется невеста в вуали». Helen Grund. Vom Wesen der Mode. S. 19 [191]. В упомянутой здесь практике мода ссылается на обычай, но в то же время и дает понять, что она не останавливается перед ним.

[B 4a, 3]

Современная мода и ее значение. Кажется, весной 1935 года в женскую моду вошли металлические ажурные значки среднего размера, которые носились на джемпере или пальто и изображали инициал владелицы. Тут мода воспользовалась модой на значки, которые широко распространились среди мужчин после появления лиг. Однако, с другой стороны, таким образом проявляется растущее ограничение частной жизни. Имя незнакомки на лацкане выносится на всеобщее обозрение. Тот факт, что это облегчает «завязывание» знакомства с незнакомкой, имеет второстепенное значение.

[B 4a, 4]

«Модельеры <…> вращаются в обществе и получают общее впечатление от увиденного, они участвуют в художественной жизни, посещают премьеры и выставки, читают нашумевшие книги – иными словами, их вдохновение подпитывается <…> импульсами <…>, которые посылает неуемная современность. Но поскольку никакое настоящее не может быть полностью оторвано от прошлого, прошлое тоже дает ему [модельеру] стимул <…> Однако годится лишь то, что гармонирует с господствующим тоном моды. Шляпка, надвинутая на лоб, которой мы обязаны выставке Мане, недвусмысленно доказывает, что мы снова готовы к диалогу с концом прошлого века». Helen Grund. Vom Wesen der Mode. S. 13 [192].

[B 4a, 5]

О рекламной войне дома моды и пишущих о моде журналистов. «Задача журналиста упрощается тем, что наши желания совпадают» (т. е. желания дома моды и журналистов.) «Но она и усложняется, поскольку ни одна газета или журнал не считает новым то, что уже было опубликовано другими. Спасти его и нас от этой дилеммы могут только фотографы и художники, которые благодаря позированию и освещению могут извлечь из платья множество разных ракурсов. Самые влиятельные журналы <…> имеют в распоряжении оборудованные, со всеми техническими и художественными изысками, собственные фотоателье, возглавляемые высокоодаренными специализированными фотографами <…> Но всем им запрещено публиковать свои снимки до тех пор, пока клиентка не сделает свой выбор, что обычно происходит через 4–6 недель после первого показа. Причина этой меры? – Женщина, появляясь в обществе в этих новинках, тоже не хочет лишить себя ошеломляющего эффекта». Ibid. S. 21–22 [193].

[B 5, 1]

Согласно обзору шести первых выпусков, в журнале La dernière mode [194] редактируемом Стефаном Малларме (Париж, 1874), содержится «очаровательный спортивный очерк, итог разговора с замечательным натуралистом Туссенелем». Перепечатка этого обзора в журнале Minotaure (1935). P. 27 [195].

[B 5, 2]

Биологическая теория моды, в продолжение изображенной в «Малом Бреме» [196] на с. 771 эволюции зебры в лошадь, «длившейся миллионы лет»: «Первичное побуждение, присущее лошадям, пошло на создание первоклассного скакуна и бегуна <…>. Самые древние животные, сохранившиеся и сегодня, имеют ярко выраженный полосатый окрас. Поразительно, что полосы на шерсти зебры обнаруживают определенное соответствие с расположением ребер и позвонков. Кроме того, по своеобразно расположенным полосам на плече и бедре можно извне определить положение этих частей. Что означает эта полосатость? Она точно не действует как защитный окрас <…> Полосы сохранились несмотря на их „нецелесообразность“, следовательно, они должны иметь особое значение. Не имеем ли мы здесь дело с внешними раздражающими стимулами для внутренних первичных побуждений, которые особенно оживляются в брачный сезон? Что мы можем почерпнуть из этой теории для нашей темы? – Мне кажется, нечто принципиально важное. „Нецелесообразная“ мода берет на себя, с тех пор как человечество перешло от наготы к одежде, роль мудрой природы. <…> Собственно, предписывая своими преобразованиями непрерывную корректировку всех частей фигуры, мода заставляет женщину постоянно стремиться к красоте». Helen Grund. Vom Wesen der Mode. S. 7–8 [197].

[B 5, 3]

На Всемирной выставке 1900 года в Париже был сконструирован Дворец костюма, в котором восковые куклы на фоне задника демонстрировали костюмы народов мира и моду того времени.

[B 5a, 1]

«Мы наблюдаем вокруг <…> следствия смятения и рассеяния, порождаемые беспорядочным движением современного мира». «Искусства не сообразуются с поспешностью. Наши идеалы живут аж десять лет! Абсурдное суеверие, связанное с новизной, которое, нам на беду, заменило древнее и превосходное верование в суждение потомков, придает нашим усилиям как нельзя более иллюзорную цель и принуждает создавать как нельзя более бренные вещи, бренность как таковую – ощущение новизны <…> Однако всё то, что мы здесь видим, было уже опробовано, на протяжении веков пробуждало соблазн, восхищение, и вся эта слава говорит нам умиротворенно: „ВО МНЕ НЕТ НИЧЕГО НОВОГО“. Время может подпортить материю, которую я заимствовал; но пока она не уничтожена, я не могу быть в силу безразличия или презрения человеком достойным сего имени». Paul Valéry. Préambule. P. IV, VII [198].

[B 5a, 2]

«Триумф буржуазии изменяет женский костюм. Платье и прическа выигрывают в объеме <…>, плечи становятся шире благодаря рукавам с оборками, не за горами возвращение старых добрых панье и пышных юбок. Расфуфыренные таким образом, женщины обречены на оседлый образ жизни, на привязанность к семейному очагу, ибо в самой манере одеваться нет даже намека на движение или что-то такое, что могло бы ему благоприятствовать. Это было нечто противоположное установлению Второй Империи; семейные узы ослабевали; всё время растущая тяга к роскоши подрывала нравственность, в силу чего трудно было бы отличить, если смотреть только по платью, порядочную женщину от куртизанки. Женский туалет изменился с головы до пят. Панье были отброшены назад и обратились утяжеленным турнюром. В моде было всё, что мешало женщинам сидеть; из туалета исключалось всё, что могло бы помешать им свободно ходить. Они делали такие прически и надевали такие наряды, как будто хотели, чтобы их видели в профиль. Но ведь профиль – это силуэт личности <…>, что проходит мимо, убегает от нас. Туалет становится образом быстротечного движения, которое охватывает весь мир». Charles Blanc. Considérations sur le vêtement des femmes (1872). P. 12–13 [199].

[B 5a, 3]

«Чтобы понять суть современной моды, не нужно прибегать к мотивам индивидуального свойства, как то: <…> желание перемен, смысл красоты, франтовство, инстинкт подражания. Безусловно, все эти мотивы в разные времена <…> уже сыграли свою роль <…> при конструировании одежды. Но мода в нашем сегодняшнем смысле пронизана не индивидуальными мотивами, а мотивом социальным, и на его точном определении покоится понимание всей ее сущности. Это стремление отделить высшие классы общества от низших, или, вернее, от средних <…> Мода – это барьер, который постоянно возводится заново, потому что его постоянно сносят, с помощью него аристократический мир пытается оградить себя от среднего слоя общества; это погоня за сословным тщеславием, в которой постоянно повторяется одно и то же явление: стремление одной части общества получить пусть самое малое, но преимущество, которое отделит ее от преследователя, и стремление другой части, в свою очередь, восполнить его, немедленно переняв новую моду. Этим объясняются характерные особенности сегодняшней моды. В первую очередь, ее возникновение в высших и подражание ей в средних кругах. Мода движется сверху вниз, а не снизу вверх <…> Попытка среднего класса ввести свою моду никогда не удастся, хотя для высшего класса нет ничего более желанного, чем наличие у среднего собственной моды. ([Прим.] Но это не мешает аристократам искать новые образцы в выгребной яме парижского полусвета и вводить моду, на лбу у которой отчетливо видна печать ее непристойного происхождения, как это убедительно показал Фр. Фишер в своей <…> изрядно раскритикованной, но, на мой взгляд, заслуживающей самой высокой оценки статье о моде.) Далее, непрерывная переменчивость моды. Как только средний класс перенимает новую моду, она теряет ценность для высшего класса. Именно поэтому новизна является непременным условием моды. Жизнь моды обратно пропорциональна скорости ее распространения; ее скоротечность усугубилась в наше время в той же мере, в какой разрослись средства ее распространения через наши усовершенствованные средства коммуникации. Наконец, третья характерная черта нынешней моды может быть объяснена социальным мотивом, упомянутым выше: ее тиранией. Мода содержит внешний критерий „принадлежности человека к обществу“. Тот, кто не хочет обходиться без общества, должен участвовать в его жизни, даже если <…> он не приемлет очередной новый фасон <…> Так моде выносится приговор. Если бы классы, которые достаточно слабы и глупы, чтобы подражать ей, обрели чувство собственного достоинства и самоуважения <…>, то с модой было бы покончено и красота снова могла бы занять свое место, как это было у всех народов, которые <…> не чувствовали необходимости подчеркивать классовые различия с помощью одежды, а если и чувствовали, то были достаточно благоразумны, чтобы уважать их». Rudolph von Jhering. Der Zweck im Recht. S. 234–238 [200].

[B 6; B 6a, 1]

Об эпохе Наполеона III: «Зарабатывание денег становится предметом почти чувственного рвения, а любовь – денежным вопросом. Во времена французского романтизма эротическим идеалом была гризетка, которая отдается; теперь это лоретка, которая продает себя. <…> В моду вошел шаловливый оттенок мальчишества: дамы носят воротнички и галстуки, пальто, сюртуки, скроенные как фрак <…> курточки а-ля зуав, офицерские клинки, трости, монокли. Предпочтительны контрастные, кричащие цвета, в том числе и в прическе: весьма популярны огненно-рыжие волосы. <…> Модный тип – знатная дама, разыгрывающая из себя кокотку». Egon Friedell. Kulturgeschichte der Neuzeit. P. 203 [201]. «Плебейский характер» этой моды представляется автору «вторжением» нуворишей «из низов».

[B 6a, 2]

«Хлопковые ткани заменяют парчу, сатин, и вскоре благодаря <…> революционному духу платье низших классов становится более приличным, более благоприятным на вид». Edouard Foucaud. Paris – inventeur. Physiologie de l’industrie française. S. 64 [202] (относится к Великой революции).

[B 6a, 3]

Группа, которая при ближайшем рассмотрении состоит только из предметов одежды и нескольких кукольных голов. Надпись: «Куклы на стульях, манекены в накладных воротниках, накладных волосах, накладной бижутерии… вот мода от Лонгшан!» Кабинет эстампов.

[B 6a, 4]

«Если в 1828 году мы входим в магазин Делиля, то перед нами открывается море разнообразных тканей: японские, мавританские, меотидские, китайские, русские, восточные. Благодаря Революции 1830 года <…> скипетр моды переправился через Сену и улица де ла Шоссе-д’Антен заменила собой старое предместье». Paul D’Ariste. La vie et le monde du boulevard (1830–1870). P. 227 [203].

[B 6a, 5]

«Зажиточный буржуа, чтущий порядок, платит своим поставщикам по крайней мере ежегодно; но модник, так называемый светский лев, платит своему портному раз в десять лет, если вообще платит». Acht Tage in Paris. Juli, 1855. S. 125 [204].

[B 7, 1]

«Это я изобрел тики. Сейчас их заменил монокль. <…> Тик заключался в том, чтобы закрыть глаз, что сопровождается определенным движением губ и определением движением костюма <…> Фигура элегантного человека должна отличаться некоей судорожностью и вымученностью. Эти лицевые подергивания можно приписать либо естественному сатанизму, либо бушеванию страстей, либо, наконец, всему, что может прийти в голову». Paris-Viveur: Par les auteurs des mémoires de Bilboquet. P. 25–26 [205].

[B 7, 2]

«Одеваться в Лондоне было модно только среди мужчин; женская мода, даже среди иностранок, обязывала одеваться в Париже». Charles Seignobos. Histoire sincère de la nation française. P. 402 [206].

[B 7, 3]

Марселин, основатель «La Vie Parisienne», описал «четыре эпохи кринолина».

[B 7, 4]

Кринолин – «очевидный символ реакции империализма, который распростерся вширь и вглубь, обрушил свою власть, как колокол, на хорошее и плохое, справедливое и несправедливое в революции». Он казался сиюминутным капризом, а застрял до 2 декабря. Ф. Т. Фишер цитирует Эдуарда Фукса: Eduard Fuchs. Die Karikatur der europäischen Völker. S. 156 [207].

[B 7, 5]

В начале 1840-х годов центр модисток находится на улице Вивьен.

[B 7, 6]

Зиммель указывает на то, что «мода в настоящем всё больше связывается с объективным характером трудовой деятельности в сфере хозяйства. Не только где-нибудь возникает предмет, который затем становится модой, но предметы специально создаются для того, чтобы стать модой» [208]. Противоречие, которое выявляется в последнем предложении, можно в определенной мере отнести к антагонизму буржуазной и феодальной эпохи. Georg Simmel. Philosophische Kultur. (Die Mode.) S. 34 [209].

[B 7, 7]

Зиммель объясняет, почему женщины, как правило, особенно привержены к моде. Именно «слабость социального положения, которое женщины преимущественно занимали в истории, вела их к тесной связи с тем, что является „обычаем“, „что подобает“» [210]. Ibid. S. 47 [211].

[B 7, 8]

Следующий далее анализ моды, кстати, проливает свет на роль путешествий, которые стали модными у буржуа во второй половине века. «…Акцент раздражения всё больше сдвигается с его субстанциального центра к началу и концу. Это начинается с незначительных симптомов, например со всё более распространяющейся замены сигары папиросой, проявляется в жажде путешествий, которые делят год на множество коротких периодов с резкой акцентировкой прощаний и возвращений. <…> темп современной жизни свидетельствует не только о жажде быстрой смены качественных содержаний, но и о силе формальной привлекательности границы, начала и конца…» [212] Ibid. S. 41 [213].

[B 7a, 1]

Зиммель пишет, что мода «всегда носит классовый характер и мода высшего сословия всегда отличается от моды низшего, причем высшее сословие от нее сразу же отказывается, как только она начинает проникать в низшую сферу» [214]. Ibid. S. 32 [215].

[B 7a, 2]

«…быстрое изменение моды <…> приводит к тому, что мода не может быть связана с такими расходами <…> как раньше <…>. Здесь, следовательно, возникает своеобразный круг: чем быстрее меняется мода, тем дешевле должны становиться вещи; а чем дешевле они становятся, тем к более быстрому изменению моды они приглашают потребителей и принуждают производителей» [216]. Ibid. S. 58–59 [217].

[1B 7a, 3]

Фукс, комментируя объяснение моды у Йеринга: «Следует повториться, что интересы классового расслоения являются лишь одной из причин чрезвычайной переменчивости моды, но вторая – частая смена моды как следствие частнокапиталистического способа производства, который в интересах своей нормы прибыли должен постоянно увеличивать возможности сбыта, – в конечном итоге <…> не менее важна. Эту причину Йеринг совершенно не учел. Упустил он из виду и третью причину: эротически стимулирующие цели моды, которые лучше всего достигаются, когда эротическая соблазнительность модницы или модника поражает всякий раз по-новому. <…> Фр. Фишер, писавший о моде <…> за двадцать лет до Йеринга, еще не распознал тенденцию классового расслоения в формировании моды <…> с другой стороны, он осознал эротический аспект одежды». Eduard Fuchs. Illustrierte Sittengeschichte vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Das bürgerliche Zeitalter. S. 53–54 [218].

[B 7a, 4]

Эдуард Фукс цитирует в «Иллюстрированной истории от Средневековья до современности» без указания страницы комментарий Фр. Фишера, который считает серый цвет мужской одежды символом «совершенно пресыщенного» мужского мира, его тусклости и вялости. («Буржуазная эпоха», дополнительный том: Das bürgerliche Zeitalter. Ergänzungsband. S. 56–57 [219].)

[B 8, 1]

«Недалекая и пагубная идея противопоставления углубленного познания способов производства <…>, умело реализуемой работы <…> импульсивному акту своеобычной чувствительности представляет собой одну из наиболее очевидных и одну из наиболее плачевных характеристик, запечатлевших легкомысленность и слабоволие романтической эпохи. Забота о том, чтобы произведение осталось во времени, постепенно сходила на нет и уступала место в умах людей желанию удивить: искусство было приговорено к такому режиму, который складывался из серии последовательных разрывов. На свет явился автоматизм произвола. Он стал императивом искусства, каковым ранее была традиция. Наконец, Мода, которая представляет собой высокочастотное изменение вкуса клиентуры, противопоставила свою характерную мобильность медленному формированию стилей, школ, великих имен. Но если сказать, что Мода берет на себя заботу о судьбах искусства, это значит признать, что здесь не обошлось без вмешательства коммерции». Paul Valéry. Pieces sur l’art. (Autour de Corot.) P. 187–188 [220].

[B 8, 2]

«Великая и заглавная революция была индийской. Потребовалось сочетание науки и искусства, чтобы непокорная, неблагодарная ткань – хлопок – могла претерпеть ежедневно столько замечательных трансформаций, а затем трансформировалась сама и стала доступной для бедняков. Прежде каждая женщина имела темно-синее или черное платье, которое она берегла и не стирала лет десять, чтобы сохранить подольше. Сегодня простой рабочий может предложить своей супруге замечательное цветастое платье по цене трудового дня. Весь этот женский люд, что радует нас на променадах многоцветной радугой, ходил прежде в трауре». J. Michelet. Le peuple. P. 80–81 [221].

[B 8, 3]

«Именно торговля одеждой, а не искусство, как прежде, создала прототип мужчины и женщины эпохи модерна <…>. Люди подражают манекенам, души создаются по образу и подобию тела». Henri Poiles. L’art du commerce [222]. Ср.: английская мужская мода и тики.

[B 8, 4]

«Можно подсчитать, что в Гармонии изменения моды и недостатки в пошиве платья будут приносить убытки примерно в 500 франков в год на человека, поскольку даже самый бедный из членов Гармонии имеет гардероб на все четыре времени года <…> В одежде и движимом имуществе вообще <…> Гармония стремится к бесконечному разнообразию, но при минимуме потребления <…> Благодаря высокому качеству товаров социальной индустрии каждый предмет мануфактурного производства… возводится в ранг предельного совершенства, в результате чего недвижимое имущество и одежда <…> переходят в разряд вечных» (Фурье). Цит. по: Armand et Maublanc. Fourier. P. 196, l98 [223].

[B 8a, 1]

«Эта тяга к модерну заходит так далеко, что Бодлер, равно как Бальзак, распространяют ее на самые никчемные детали моды и одежды. Оба примеряют эти детали на себя и преобразуют в моральные и философские вопросы, ибо они представляют непосредственную реальность, быть может, в самом остром, самом агрессивном, самом возбуждающем аспекте, но в то же время – в самом распространенном в жизни опыте». [Прим.] «Более того, у Бодлера эти задачи смыкаются с сущностной теорией Дендизма, которую он превращает в вопрос морали и самой модерности». Roger Caillois. Paris, mythe moderne. P. 692 [224].

[B 8a, 2]

«Великое событие! Элегантные дамы испытывают потребность увеличить объем зада. Быстро – тысячами – фабрики налаживают производство турнюров! <…> Но что такое простая безделица на достославных попах! Сущий пустячок <…> Долой накладные попы! Да здравствует кринолин! И вдруг весь цивилизованный мир превращается в мануфактуру передвигающихся колоколен. Почему прекрасный пол забыл о гарнитуре колокольчиков? <…> Мало занимать некое место, важно давать о себе знать шумом <…> Улица Бреда и предместье Сен-Жермен соревнуются в набожности, равно как в косметике и шиньонах. Почему не брать пример с Церкви! Вечерами орган и духовенство сбывают попеременно по стиху из псалмов. Элегантные дамы со своими колокольчиками могли бы на них равняться, слова и перезвон поддерживали бы поочередно искусство беседы». A. Blanqui. Critique sociale. (Le Luxe.) P. 83–84 [225]. – «Le luxe» – это полемика с индустрией роскоши.