Книга Пассажей

[A 11а, 3]

Еще Бодлер писал: «блистательная книга, будто платок или шаль из Индии». Charles Baudelaire. L’art romantique Paris. P. 26–27 (из главы «Пьер Дюпон») [143].

[A 11а, 4]

В коллекции Кроза [144] имеются прекрасные изображения пассажей Панорам 1808 года. Там же есть и рекламный проспект гуталиновой лавки с образом кота в сапогах.

[A 11а, 5]

Бодлер в письме матери от 25 декабря 1861 года о попытке заложить в ломбарде шаль: «Мне сказали, что ближе к Новому году все конторы завалены шалями и владельцы делают всё, чтобы публика перестала их приносить». Baudelaire. Lettres à sa mère. P. 198 [145].

[A 11а, 6]

«Наш век соединит власть силы изолированной, богатой оригинальной творческой способностью, с властью силы однообразной, которая сводит на нет различия, уравнивает результаты труда, превращает их в массовый товар и подчиняется единообразному мышлению, последнему слову социального развития». Honoré de Balzac. L’illustre Gaudissart. P. 1 (издание Calmann-Lévy) [146].

[A 11 a,7]

Оборот «Бон Марше» с 1852 по 1863 год вырос с 450 000 до 7 000 000 франков. Рост прибыли в процентном соотношении – значительно ниже. Большой оборот, низкая прибыль – таков был новый принцип, который вытекал из двух важных факторов: множества покупателей и обилия товаров на складах. 1852 год Бусико ассоциирует с Видо, владельцем магазина модных товаров «Бон Марше»: «Новизна была в том, чтобы продавать качественный товар по цене барахла. Другой смелой инновацией стала продажа товаров по фиксированным ценам, благодаря чему не нужно было торговаться и обмениваться любезностями, то есть завышать цену в зависимости от физиономии покупателя; возврат товара, позволявший клиенту, если ему будет угодно, аннулировать сделку; наконец, оплата труда работников почти исключительно в виде комиссионных с продаж: таковы были составные элементы новой организации». George d’Avenel. Le mécanisme de la vie moderne: Les grands magasins. P. 335–336 (статья в «Revue des deux mondes») [147].

[A 12, 1]

При составлении сметы универсальных магазинов играл роль выигрыш во времени, который они получали в сравнении с розничными торговцами, владельцами мелких лавок.

[A 12, 2]

Раздел Shawls, Cashemirs («Шали, кашемир») в главе Industrie-Ausstellung im Louvre («Промышленная выставка в Лувре») в собрании сочинений Людвига Бёрне [148].

[A 12, 3]

Физиономия пассажа появляется у Бодлера в одной из начальных фраз Le Joueur généreux («Великодушного игрока»): «Мне показалось необычным, что я мог проходить рядом с этим прославленным логовом, не замечая входа в него» [149].

[A 12, 4]

Специфика универсальных магазинов: покупатели чувствуют себя массой; они имеют дело напрямую с товарным складом; они окидывают взором все полки с товарами; они платят фиксированную цену; они могут «обменять» товар.

[A 12, 5]

«В тех частях города, где расположены театры, общественные променады <…> где потому и предпочитают жить иностранцы, нет ни одного дома, в котором не разместился бы магазин. Довольно минуты, пары шагов, чтобы задействовать силы притяжения; ведь спустя минуту, едва сделав шаг, прохожий уже оказывается перед следующей лавкой. Взгляд будто похищают силой, тебе просто необходимо поднять взор и замереть, пока эта сила не отпустит. Имя торговца и названия его товаров повторяются десять раз кряду, написанные вперемежку на дверях, на вывесках над окнами, внешняя сторона арки выглядит как прописи школьника, который без конца выводит одни и те же слова из правила. Вывешены не только образцы ситца, но выставлены целые рулоны перед дверьми и окнами. Иногда их крепят высоко, на третьем этаже, и они низвергаются со всевозможными извивами до самой мостовой. Сапожник разрисовал весь фасад своего дома разноцветной обувью, которая выстроилась по струнке, как в батальонном строю. Торговый знак слесаря – позолоченный ключ, шестью футами выше; огромные небесные врата – дальше уже некуда. На чулочном магазине нарисованы белые чулки высотой в четыре аршина, от которых с ужасом шарахаешься в темноте, приняв их за блуждающие привидения <…> Более благородным и изящным способом пленяют глаз и шаг картины, выставленные перед многими магазинами. Нередко эти картины – настоящие произведения искусства, и если бы их выставили в Лувре, знатоки пусть и без особого восхищения, но с удовольствием остановились бы возле них <…> На доме парикмахера [висит] картина, которая, хотя и плохо написана, привлекает забавной аллегорией. Наследник престола Авессалом, пронзенный вражеским копьем, запутался волосами в ветвях. И тут же наставительные стихи: „Воззритесь же на участь горькую Авессалома! / Он выжил бы, носи парик из нашего салона“. Другая картина, изображающая девушку-розу, которая принимает из рук рыцаря венок, украшает вход в магазин шляп». Раздел Schilderungen aus Paris (1822 und 1823) («Картины Парижа (1822 и 1823)») в главе 6 Die Laden («Магазины») в собрании сочинений Людвига Бёрне [150].

[A 12, a]

К бодлеровскому «религиозному упоению больших городов» [151]: универсальные магазины – храмы, курящие фимиам этому упоению.

[A 13]

B

[Мода]

М о д а. Ваша Светлость Смерть, Ваша Светлость Смерть!

Джакомо Леопарди. Разговор Моды со Смертью

Ничто не умирает, всё преобразуется.

Honoré de Balzac. Pensées, Sujets, Fragments

И скука – это трельяж, перед которым куртизанка заигрывает со смертью. → Скука →

[B 1, 1]

Сходство пассажей с крытыми манежами, в которых обучали велосипедной езде. В этих манежах женщина принимала самый соблазнительный облик: облик велосипедистки. Так она выглядит на плакатах того времени. Шере запечатлел этот тип женской красоты [152]. Костюм велосипедистки как ранняя и бессознательная праформа спортивной одежды соответствует сновидческим праформам, воплотившимся, чуть раньше или позже, в одежде для фабрики или автомобиля. Как первые фабричные здания придерживались традиционной формы жилища, а кузова первых автомобилей подражали каретам, так в одежде велосипедистки спортивный стиль еще борется за традиционный идеал элегантности, и результат этой борьбы – затаенный садистический оттенок, который делает сию элегантность такой неслыханно вызывающей для тогдашнего мужского мира. → Дома мечты →

[B 1, 2]

«В эти годы [1880-е] не только начинает бесчинствовать мода на Ренессанс, но и, с другой стороны, распространяется новое женское увлечение – спорт, прежде всего конный, и обе тенденции формируют моду в совершенно разных направлениях. Оригинальное, хотя не всегда приятное, впечатление производит то, как период с 1882-го по 1885-й стремится примирить два ощущения, разрывающих женскую душу пополам. Женщине пытаются помочь, кроя талию как можно более облегающей и простой, зато юбку – с явной оглядкой на рококо». 70 Jahre deutsche Mode [153].

[B 1, 3]

Здесь мода открывает диалектический перевалочный пункт между женщиной и товаром – между похотью и трупом. Ее давний беспардонный приказчик, Смерть, мерит век своей мерой, ради экономии даже создает манекен и собственноручно устраивает распродажу, по-французски называющуюся révolution. Ведь мода всегда была не чем иным, как пародией на раскрашенный труп, провокацией смерти посредством женщины и, между двумя резкими, заученными наизусть взрывами хохота, горестным шепотом наедине с тлением. Вот что такое мода. Поэтому она и меняется так быстро; только пощекочет смерть – и она уже другая, новая, пока смерть высматривает ее, чтобы нанести удар. За сотню лет она ничего смерти не задолжала. Наконец-то она готова признать свое поражение. Но та выносит, как трофеи на берег новой Леты, что катит поток асфальта через пассажи, экипировку проституток. → Революция → Любовь →

[B 1, 4]

Площади, площадь в Париже, большая арена,Где модистка, Madame Lamort,Беспокойные тропы земли, бесконечные лентыПереплетает, заново изобретаяБанты, рюши, цветы и кокарды, плоды искусственной флоры… [154]

R. M. Rilke. Duineser Elegien. S. 23 [155].

[B 1, 5]

«Ничто не находится совершенно на своем месте, но мода определяет место всякой вещи». Alphonse Karr. L’esprit. P. 129 [156]. «Если бы женщина со вкусом, раздеваясь вечером, находила себя в действительности такой, какой она хотела выглядеть на протяжении всего дня, то назавтра, как мне хочется думать, она утонула бы, захлебнулась бы в своих слезах». Альфонс Карр [157], цит. по: Friedrich Theodor Vischer. Mode und Zynismus. S. 106–107 [158].

[B 1, 6]

У Карра – рационалистическая теория моды, обнаруживающая явное родство с рационалистической теорией происхождения религии. Поводом к появлению длинных юбок он считает стремление некоторых женщин скрыть свои некрасивые ноги. Или разоблачает в качестве причины возникновения париков и некоторых фасонов шляп желание украсить редкие волосы.

[B 1, 7]

Кто же еще сегодня знает, где в конце прошлого века женщины сбывали свой соблазнительнейший образ, интимнейшее обещание своего тела? В крытых асфальтированных манежах, где их обучали езде на велосипеде. Велосипедистка оспаривает господство шансоньетки с афиши и задает моде рискованнейшее направление.

[B 1, 8]

Самый жгучий интерес мода вызывает у философов благодаря своим неординарным предсказаниям. Известно ведь, что зачастую искусство на годы вперед предвосхищает, например в живописи, чувственно воспринимаемую действительность. Мы можем видеть улицы или залы, которые сияли разноцветными огнями задолго до того, как техника оснастила их подобным освещением с помощью световой рекламы и других ухищрений. В самом деле, чувствительность иных художников к образам будущего значительно глубже чувствительности гранд-дам. И тем не менее мода находится в гораздо более непрерывном, тесном контакте с грядущими вещами благодаря уникальному чутью женского коллектива к тому, что уготовано в будущем. Каждый сезон приносит в последних творениях какие-то флажные сигналы грядущих вещей. Тот, кто умеет их читать, предвидит не только течения в искусстве, но и новые своды законов, войны и революции. – Безусловно, в этом заключена величайшая притягательность моды, но также и трудность, сопряженная с извлечением пользы из нее.

[B 1а, 1]

«Переведя русские сказки, шведские семейные саги или английские плутовские романы, в том, что задает тон для масс, мы всё же снова и снова будем обращаться к Франции, и не потому, что она всегда будет истиной, а потому, что она всегда будет модой». Gutzkow. Briefe aus Paris [159]. Хотя нынче и задает тон новейшее, но только там, где оно возникает в форме самого древнего, былого, привычного. Этот спектакль, формирование новейшего в форме былого, порождает и собственный диалектический спектакль моды. Только так – как грандиозную постановку этой диалектики – можно понять диковинные книги Жана Гранвиля, которые произвели фурор в середине века: когда он представляет одну из новых сфер деятельности в виде цветового спектра и его новый рисунок изображает радугу, когда Млечный Путь изображается в виде ночной улицы, освещенной газовыми фонарями, а луна, «нарисовавшаяся собственной персоной», возлежит не на облаках, а на новомодных плюшевых подушках, – только тогда понимаешь, что именно в этом самом черством, лишенном фантазии столетии вся сновидческая энергия общества с удвоенной силой бросилась спасаться в непроницаемом, беззвучном, туманном царстве моды, в которое рассудок последовать за ней не мог. Мода – предшественница, нет, вечный прототип сюрреализма.

[B 1а, 2]

Две скабрезные литографии Шарля Вернье [160] изображают, по контрасту, «Ночь на велосипедах» – туда и обратно. Колесо давало неожиданную возможность показать приподнятый подол.

[B 1а, 3]

Составить окончательную картину моды можно, лишь рассмотрев, как каждое поколение представляет прошлое в качестве самого отталкивающего антиафродизиака. В этой оценке оно не так уж несправедливо, как кажется. Есть во всякой моде что-то от горькой сатиры на любовь, во всякой моде заложены самым безжалостным образом все извращения, всякая мода исполнена тайных нападок на любовь. Следует присмотреться к следующему наблюдению Джона Гран-Картрэ [161], каким бы поверхностным оно ни было: «Именно сцены любовной жизни действительно обнаруживают всю смехотворность некоторых веяний моды. Разве не являются гротескными те или иные мужчины и женщины в самих своих жестах, в самих своих позах, коим никак (не благоприятствуют?) ни экстравагантный сам по себе начес, ни цилиндр, ни обтягивающий талию редингот, ни шаль, ни огромные шляпы с цветами, ни крохотные матерчатые сапожки?» Отношение прошлых поколений к моде – вопрос куда более важный, чем принято считать. И это одна из важнейших задач исторического костюма, в театре прежде всего, которые он берет на себя. Посредством театра тема костюма глубоко вмешивается в жизнь искусства и поэзии, в которых мода одновременно сохраняется и преодолевается.

[B 1а, 4]

С подобной проблемой мы сталкиваемся перед лицом новых скоростей, привнесших в жизнь другой ритм. Последний тоже был поначалу испробован как бы не всерьез, играючи. Появились русские горки, и парижане предались новому удовольствию как одержимые. Около 1810 года хроникер сообщает, что одна дама потратила на них 75 франков за один вечер в парке Монсури, где в то время стояли эти гигантские качели. Новый ритм жизни часто заявляет о себе самым неожиданным образом. Так и с афишами. «Эти однодневные или одномоментные образы, омытые проливными дождями, исчерканные мальчишками, обожженные солнцем, иной раз, не успев даже подсохнуть, покрытые другими образами, символизируют с гораздо большей интенсивностью, нежели пресса, стремительную, скачкообразную, многообразную жизнь, которая несет нас во времени». Maurice Talmeyr. La cité du sang [162]. Ведь на заре истории афиши еще не существовало закона, регулирующего способ расклейки, защиту плакатов, равно как и от плакатов, и случалось, что, проснувшись утром, кто-то обнаруживал окна заклеенными. В моде эта необъяснимая потребность в сенсации удовлетворялась издавна. Но вскрыть суть предстоит теологическому исследованию, ибо здесь выражено глубинное, аффективное отношение людей к ходу истории. Возникает желание связать эту потребность в сенсации с одним из семи смертных грехов, и неудивительно, что хроникер обрушивает на нее апокалиптические пророчества и провозглашает времена, когда люди ослепнут от обилия электрического света и сойдут с ума от скорости передачи новостей. (Из Jacques Fabien. Paris en songe [163].)

[B 2, 1]

«4 октября 1856 года в театре „Жимназ“ дают пьесу под названием „Кричащие туалеты“. Это была эпоха кринолина, в моде были женщины с пышными формами. Актриса, игравшая главную роль, прекрасно поняла сатирический замысел автора и вышла на сцену в платье, невероятно раздутая юбка которого отличалась комическим, смехотворным размером. На следующий день после премьеры более двадцати великосветских дам приказали снять мерку с этого платья, и через неделю кринолин прибавил вдвое в объеме». Maxime du Camp. Paris [164].

[B 2, 2]

«Мода представляет собой вечно тщетный, часто смехотворный, порой опасный поиск высшей, идеальной красоты». Du Camp. Paris [165].

[B 2, 3]

Эпиграф из Бальзака очень подходит для развития образа адского времени. Почему, собственно, это время ничего не желает знать о смерти, почему мода высмеивает смерть; как ускорение движения, скорость, с которой сменяются газетные выпуски новостей, стремится устранить любой перерыв, внезапное окончание, и как смерть, перерезающая все прямые линии божественного хода времени, связана с ним? – Существовала ли мода в древнем мире? Или «засилье рамок» устранило ее?

[B 2, 4]

«…она была современна в отношении всего и вся». Jouhandeau. Prudence Hautechaume [166]. Быть современной в отношении всех и вся – это самое страстное и сокровенное желание женщины, которое удовлетворяет мода.

[B 2, 5]

Власть моды над Парижем – в одном символе. «Я купил карту Парижа, напечатанную на носовом платке». Gutzkow. Briefe aus Paris. S. 82 [167].

[B 2a, 1]

К медицинской дискуссии о кринолине: считалось, что их, как и фижмы, можно оправдать «приятной, практичной прохладой, которой наслаждаются под ней конечности… врачи, однако, дают понять, что эта хваленая прохлада уже принесла с собой простуду, которая приводит к пагубно преждевременному концу положения [168], которое изначально кринолин должен был скрывать». F. T. Vischer. Kritische Gänge. S. 100 [Здравые размышления о нынешней моде] [169].

[B 2a, 2]

Безумием было то, что французская мода эпохи Революции и Первой империи имитировала в платьях современного кроя и пошива греческие пропорции. Ibid. S. 99.

[B 2a, 3]

Вязаный шейный платок – кашне «баядерка» – самой неприглядной раскраски, – который носят даже мужчины.

[B 2a, 4]

Ф. Т. Фишер о моде на широкие и ниспадающие ниже локтя рукава в мужском костюме: «Это уже не руки, а рудименты крыльев, пингвиньи обрубки, рыбьи плавники, и движение этих бесформенных придатков при ходьбе выглядит как нелепое, неотесанное размахивание руками, толкание, почесывание, гребля». F. T. Vischer. Kritische Gänge. S. 111.

[B 2a, 5]

Острая политическая критика моды с буржуазной позиции: «Когда автор этих здравых размышлений впервые увидел при посадке в поезд молодого человека в рубашке с наимоднейшим воротником, он подумал, что видит священника; ведь эта белая полоска проходит по шее на той же высоте, что и воротник у католических духовников, а длинный балахон тоже был черным. Когда же он узнал космополита по последней моде, он понял, что означает этот ошейник: о, нам всё едино, всё равно, даже конкордат! Почему нет? Разве мы должны мечтать о просвещении, как настоящие юноши? Разве иерархия не благороднее, чем пошлость заурядного освобождения духа, которое всегда ведет лишь к тому, что мешает благородному человеку вкушать удовольствия? – Более того, этот воротник, поскольку он обрезает шею прямой резкой линией, создает приятное впечатление свежеобезглавленного, что так соответствует характеру сноба». Далее следует резкая отповедь фиолетовому цвету. Ibid. S. 112.

[B 2a, 6]

О реакции 1850–1860-х годов: «Носить цветное считается смешным, в обтяжку – ребячливым; как было не стать одежде одновременно бесцветной, обвисшей и тесной?» Ibid. S. 117. Таким образом, он связывает кринолин также с окрепшим «империализмом, который раскинулся широко и вальяжно, как и его образ, и, будучи последним и самым мощным выражением сворачивания всех тенденций 1848 года, обрушил свою власть, как колокол, на всё хорошее и плохое, справедливое и несправедливое в революции». Ibid. S. 119.

[B 2a, 7]

«По сути, эти вещи одновременно свободны и несвободны. Это светотень, в которой принуждение и юмор пронизывают друг друга <…> Чем фантастичнее форма, тем явственнее вкупе со скованной волей проступает ясное и ироничное сознание. И это сознание гарантирует нам, что причуда не приживется; чем увереннее оно растет, тем ближе время, когда оно начинает воздействовать, становится поступком, сбрасывает путы». Ibid. S. 122–128.

[B 2a, 8]

Одно из наиболее важных мест, где освещаются эксцентричные, революционные и сюрреалистические возможности моды, но прежде всего устанавливается связь между сюрреализмом, Гранвилем etc., – глава «Мода» в «Убиенном поэте» Аполлинера. Apollinaires. Poète assassiné [170].

[B 2a, 9]

Как мода подражает всему: к светским туалетам выпускаются программы, как для новейшей симфонической музыки. В 1901 году Виктор Пруве [171] выставил в Париже вечернее платье под названием «Речные берега весной».

[B 2a, 10]

Печать тогдашней моды: намекать на тело, которому вообще незнакома абсолютная нагота.

[B 3, 1]

«Только к 1890 году шелк перестали считать самым благородным материалом для уличной одежды и отвели ему доселе незнакомую роль в качестве подкладки. Одежда 1870–1890 годов чрезвычайно дорога, и поэтому изменения в моде часто с крайней бережливостью ограничиваются изменениями, направленными на создание нового платья путем переделки старого». 70 Jahre deutsche Mode [172].

[B 3, 2]

«1873-й <…> когда огромные юбки, натягивавшиеся на подушки, что привязывались к ягодицам, с этими гардинами в складку, плиссированными рюшами, отделкой и лентами, кажется, выходили из мастерской не портного, а обойщика». J. W. Samson. Die Frauenmode der Gegenwart [173].

[B 3, 3]

Ни один вид увековечения не является столь шокирующим, сколь увековечение эфемерного и тех модных форм, которые сохраняют для нас восковые фигуры. И каждый, кто их видел, непременно влюбится, подобно Андре Бретону, в женскую фигуру в музее Гревен, поправляющую в углу ложи подвязку. Breton. Nadja. P. 199 [174].

[B 3, 4]

«Цветочная отделка из крупных белых лилий или кувшинок и длинных камышовых ветвей, которые так изящно смотрятся в каждом украшении для волос, невольно напоминает нежных, легко парящих сильфид и наяд – так же и жгучая брюнетка не могла украсить себя более обольстительно, чем ягодами, вплетенными в изящные ветви: вишней, смородиной, даже виноградом в сочетании с плющом и травами; или длинными фуксиями цвета огненно-красного бархата, чьи листья с красными прожилками, словно подернутые росой, образуют крону; к ее услугам и самый красивый кактус, speciosus, с продолговатыми белыми перьеобразными тычинками; вообще для украшения волос выбирают очень крупные цветы – мы видели одно такое из белой центифолии (unica), живописно переплетенной с крупными анютиными глазками и ветками плюща, вернее веточками, потому что действительно были видны шишковатые отростки, как будто вмешалась сама природа: длинные распускающиеся веточки и стебельки покачивались по бокам при малейшем прикосновении». Der Bazar. Dritter Jahrgang. 1857. S. 11 (Veronika von G. Die Mode) [175].

[B 3, 5]

Впечатление старомодности может возникнуть лишь там, где определенным образом затрагивается самое современное. Если в пассажах лежат истоки новейшей архитектуры, то их старомодное влияние на сегодняшних людей столь же значимо, сколь и сошедшее на нет влияние отца на сына.

[B 3, 6]

Я сформулировал, что «вечное – это скорее оборка на платье, чем идея». → Диалектический образ →

[B 3, 7]

В фетишизме пол разрушает преграду между органическим и неорганическим миром. Одежда и украшения заключают с ним союз. И в мертвом, и в живом он как у себя дома. Последнее даже показывает ему, как обустроиться в первом. Волосы – это граница, пролегающая между двумя царствами пола. И еще одно открывается ему в опьянении страсти: ландшафты тела. Они уже не одушевлены, но всё еще доступны зрению, которое, конечно, чем дальше, тем больше уступает осязанию или обонянию роль проводников через эти царства смерти. Во сне, однако, нередко вздымаются груди, которые, как и земля, полностью одеты лесом и скалами, а взоры погружают свою жизнь на дно водных зеркал, дремлющих в долинах. Эти ландшафты изборождены тропинками, которые ведут пол в мир неорганического. Сама мода есть лишь еще одно средство, которое заманивает его всё глубже в материальный мир.

[B 3, 8]

«В этом году, – начала Тристуз, – мода и причудлива, и привычна, она проста и преисполнена фантазии. Любая материя различных сфер природы может отныне войти в композицию женского костюма. Я видела очаровательное платье, сделанное из натуральных пробок. <…> Один знаменитый кутюрье замышляет запустить в производство английский дамский костюм из обложек старых книг с кожаными переплетами. <…> На шляпах модно носить рыбьи хребты. Часто можно видеть восхитительных молодых девушек, одетых в пелерины из Сантьяго-де-Компостелы; их наряд, как и подобает, усыпан морскими гребешками. В искусство одеваться неожиданно вошли фарфор, керамика и фаянс. <…> Перья теперь украшают не только шляпы, но и туфли, перчатки, а на будущий год их поместят и на зонтики. Туфельки делают из венецианского стекла, а шляпки – из хрусталя баккара. <…> Да, забыла вам сказать, что в прошлую среду я видела на бульварах одну фифу, нарядившуюся в маленькие зеркальца, прикрепленные и приклеенные к ткани. На солнце эффект был роскошный. Словно золотой слиток на прогулке. Потом начался дождь, и дама стала похожа на серебряный слиток. <…> Мода становится практичной, она ничего не отвергает и всё облагораживает. Она использует материалы так, как романтики использовали слова» [176]. Guillaume Apollinaire. Le poète assassiné. P. 75–77 [177].