Про/чтение

А «Мадонна с младенцем» Филиппо Липпи из той же экспозиции! Наш обычный зритель сегодня «возмущается», что у Христа, которому Липпи хотел придать выражение мудрости, лицо некрасивое и недетское, но почти никто не обращает внимания на божественную гармонию красного и серого на этом полотне, на прелестное изящество каждой линии на таком выразительном лице Мадонны; возьмем, к примеру, картины, фрески более ранних эпох: одухотворенное лицо святого Франциска Ассизского, написанное неизвестным мастером в Субьяко в начале XIII века (погрешности в анатомическом изображении руки, неровность глаз здесь очевидна даже ребенку), несет в себе больше пластической выразительности, чем тысячи безошибочно выполненных с фотографической и анатомической точки зрения сомнительных шедевров XIX века, которыми нас пичкают с детства.

Между шедеврами живописи и восприятием среднего зрителя, вкусом среднего зрителя в XIX веке пролегла пропасть. Поиски, опыт и открытия художников, углубление самосознания нескольких поколений великих художников XIX и начала XX века, еще не дошедшие до широкой публики, и тысячи картин плохих художников той же эпохи, извратившие традицию, – вот непосредственные и самые очевидные причины такого положения вещей.

XIX век был веком абсолютно исключительным для искусства. Никогда прежде художник не мог пережить, увидеть такого количества произведений стольких стран и эпох, созданных по совершенно разным художественным канонам. Никогда еще, наверное, художник не мог получить представление о том, насколько богаты и разнообразны способы видения окружающего его мира. (Нельзя забывать, что никто из нас не видит всего, что видение заключается в выборе, а выбор зависит от огромного количества психических и физических факторов.)

В то же время открытие фотографии утверждает в массах своего рода неподвижный канон, признанный большинством обязательным и единственно верным.

Вспомним, что Гёте, что еще Мицкевич, перед тем как отправиться в Италию, были знакомы с итальянским искусством или греческой скульптурой почти исключительно по жалким копиям, как правило, неудачным гравюрам. При облегчении путешествий, несравненном обогащении и открытии для всех желающих музеев и коллекций, а более всего благодаря технике репродукции, которая с середины прошлого века совершила удивительный прогресс, наступила небывалая доселе, хотя в основном и довольно поверхностная популяризация произведений искусства всех времен. Впечатлительность, даже сверхчувствительность характерна для художника, так какую же пищу для воображения дал новый порядок вещей; самых чутких художников это заставило задуматься над огромным количеством чуждых прежде форм красоты.

И все XIX столетие росла пропасть между настоящими художниками, ищущими, разделенными на множество «сект», и зрителями. Выдающиеся художники разрабатывают в живописи множество проблем, важных отнюдь не только для живописи, но имеющих аналоги и в других искусствах, и в философии, и в науке. По другую сторону пропасти – широкая публика и тысячная армия шаблонных художников, восприимчивых, но мало думающих, не имеющих смелости, повторяющих старательно и все слабее давно пережитые клише. Последние по понятным причинам ближе большинству, которое над вопросами живописи не задумывается; признание большинства поддерживает их, и нередко они даже понятия не имеют о тех потрясениях и открытиях, которыми растет искусство.

Великая европейская живопись все глубже осознает сущность живописи. Колористика от Делакруа и Михаловского до импрессионистов прославилась рядом новых шедевров, продолжающих традиции венецианцев, великих голландцев, испанцев или французов XVIII века.

Особый интерес к пейзажам, транспонирование света на цвет (импрессионисты), затем разворот к проблемам композиции (Сезанн, кубисты) – уводит художников все дальше не только от исторической или военной тематики, но даже от психологического портрета. В конце XIX века еще были прекрасные портреты (Ренуар, Дега), но, кроме редких исключений, они сходят с главной оси интересов великих художников и становятся в основном уделом художников мастеровитых, но поверхностных.

Великая живопись отрывается от тематики, не пытается конкурировать и с фотографией – наоборот, создает формы выражения, все более далекие от «фотографического» видения мира. Если во второй половине XIX века музыка тоже невероятно обогащает музыкальное полотно, обогащает гармонию настолько, что от Вагнера и Дебюсси до нашего Шимановского она долгие годы казалась непривычному слушателю столкновением диссонансов, то в живописи сама игра цвета, само переплетение тех или иных линий и фигур создают полотна, вызывающие смех и возмущение большинства современников, но зато безграничный энтузиазм поклонников. Сегодня многие из именно этих картин составляют сокровищницу галерей наряду с Рембрандтами и Рафаэлями.

Каждый настоящий современный художник вырос из того периода живописи второй половины XIX – начала XX века, который за плечами популярных художников и их успеха – сколь же мимолетного – по-новому использовал традиции прошлого, пережил влияние искусства Востока, Византии, примитивных искусств. Кубизм, футуризм (начало XX века) окончательно обрывает мосты между художником и «обычным» зрителем.

* * *

Проблему «непонятного искусства», неактуального тематически и даже по своей форме чуждого тому, к чему привыкла широкая публика, по-своему решил Советский Союз. В свое время там выковали формулу «социалистического реализма». Писать в этом духе было обязанностью советского художника. Художники других школ были признаны реакционерами, мракобесами и обречены государством (как единственным зрителем) на голодную смерть. Что в итоге? Живопись была уничтожена, а страну залило море изображений вождей, битв и заседаний, в котором и талантливые художники потонули окончательно.

Сегодня советское искусство на Западе даже в глазах культурных людей, симпатизирующих советскому коммунизму, – компрометация, о которой говорят с неловкостью.

В Польше не было никаких угроз, никакого давления на художников, не считая более высокооплачиваемых заказов, иногда стипендий. Существовала частная аудитория, художники могли, пускай в тяжелых материальных условиях, развиваться так, как велела им художественная совесть.

Перед войной Институт пропаганды искусства в Варшаве, желая привлечь художников к тематике, касавшейся тогда каждого, организовал батальную выставку. За лучшие картины были обещаны большие награды.

Выставка вышла ужасной, показав, до какой степени вся живая, одаренная художественная молодежь далека от тематики вообще (а особенно от батальной) и из-за этого также лишена возможности влиять своим искусством на широкую публику, то есть на зрителей, не умеющих реагировать на формальные достоинства искусства в отрыве от тематики. На выставке были какие-то лошадки и солдатики, словно вырезанные из бумаги. Одни пытались писать «под Матейко», другие подделывались под батальные картины более ранних эпох, нигде не было ни следа увлечения, страсти к теме. Лучшая картина представляла наездника в форме, прекрасная с точки зрения живописи, написанная Титусом Чижевским, но тема была только поводом, к которому художник остался равнодушен.

Войцех Коссак также выставил картину… Этот без сомнения очень талантливый и, вероятно, самый популярный в Польше художник всегда подавал пример того, как писать нельзя. Из-за крайней поверхностности, пошлости и спешки, к которым его подталкивали бесчисленные заказы, Коссак окончательно лишил польского зрителя пластического чувства. В живописном плане картины Коссака были, как правило, недоработаны по части композиции, цвета, рисунка, без тени художественного сознания, плохи всем.

Но на упомянутой выставке в Институте пропаганды искусства была одна картина, которая действительно была батальной. И это была… именно картина Войцеха Коссака: под голубым небом с пушистыми облаками, в дозревающей ржи, я как сейчас вижу перед собой ту пару лошадей, везущих зарядный ящик. Картина была «проходной», цвета случайные, композиция абы какая, но в ней был темперамент, страсть к теме, лошади действительно были лошадьми, которые во время сражения неслись с зарядным ящиком. Движения солдат, их лица что-то означали.

Я смотрел на эту выставку с грустью. Я думал о пропасти, которая отделяет сегодня живопись от нехудожника, от человека улицы, и думал, что вовсе не стоит этому радоваться, что главная причина разрыва лежит гораздо глубже, чем в той или иной технике живописи. Дело не в том, чтобы «писать для толпы», а в том, чтобы между «башней из слоновой кости», в которой сидят художники, и человеком, нуждающимся в искусстве, не разбирающимся в нем, были другие посредники, нежели потакающие вкусам живописцы без чувства иерархии или хорошо оплачиваемые и совершенно бескультурные ловкачи.

Я думал о великих битвах, написанных Рубенсом, Делакруа и Михаловским, и о том, почему никто из нас не отважился взяться за тему, не коверкая себя.

С тех пор прошло шесть лет, пять из которых идет война.

Отдел пропаганды 2-го Польского корпуса[23] издал альбом набросков З. Туркевича[24] с полей под Монте-Кассино. Все они были выполнены во время боев. Это одна из первых у нас попыток облечь в художественную форму сцены современной войны на таком уровне завершенности и абсолютной художественной честности.

Нечасто какая угодно пропаганда издает вещи, имеющие военную актуальность и в то же время художественную ценность, остающуюся и после того, как непосредственная цель пропаганды достигнута.

Мне кажется, ценность сборника рисунков Туркевича со временем будет расти, а не уменьшаться и станет выражением нового, весомого этапа польского искусства.

[…][25]

Был некто Бейли, который много лет думал и придумал легкий переносный мост, который наши саперы так быстро перебрасывают через пропасти и рвы, где основательные мосты были взорваны.

Может быть, так же и польские художники не из-под гитлеровской палки или советской нагайки, а из собственной внутренней потребности продолжат стремиться соединить темы и вопросы, касающиеся всех нас, с неподдельным искусством, может быть, они построят со временем «мосты Бейли» над пропастью, которую создал XIX век между художником и публикой.

1944

Вопросы живописи

Каковы достижения польской живописи последних 20 лет, за что боролись художники, в чем состоял главный пафос их борьбы? Пока еще прошло слишком мало времени, чтобы понять окончательно, что из их работ останется, а что канет в небытие. Но определенная дистанция уже появляется, и пора стремиться осознать не только их успехи, но и их ошибки, перегибы, идеологические упрощения, из которых нам сегодня пора уже вырастать, ведь жизнь не стоит на месте, а магические лозунги, актуальные и важные в определенную эпоху, могут для следующего дня стать помехой. Ведь нужно постоянно смещать акценты, освещать самые уязвимые или обделенные вниманием участки, а в каждую эпоху они свои.

В нашей армии есть по меньшей мере дюжина художников, которые несколько лет не пишут. Поль Сезанн (1839–1906) говорил, что небезопасно размышлять о живописи без палитры в руке, но, возможно, еще опаснее для непишущего художника вовсе не думать о живописи. Время идет, и, чтобы нить совсем не оборвалась, пока мы не можем писать, стоит хотя бы подумать о живописи. Это элемент национальной культуры не менее важный, чем другие, причем настолько связанный со всем отношением к жизни, со всем стилем жизни, что пренебрегать им не стоит даже людям, далеким от пластических искусств. Польская традиция живописи уже имеет своих собственных мастеров, свою преемственность, которой мы добились огромным бескомпромиссным трудом, и эту преемственность нам нельзя прерывать. А наследие последних двадцати лет как раз должно стать звеном цепи, звеном постепенно растущей нашей традиции живописи, а не замкнутым в себе, прерванным «моментом».

Говоря об этом периоде, я не cумею дать полную картину, объять все наши достижения и битвы, но хотел бы внести лишь малую лепту по части вопросов, которых я сам был непосредственным очевидцем или участником.

Я хочу написать о направлениях последнего двадцатилетия, сильнее всего связанных с Западом отчасти через революционную в свое время группу формистов, которая ввела и по-своему преломила в Польше течения футуризма, кубизма, даже экспрессионизма уже в 20-е годы, через капистов и производные или параллельные движения, начавшие в Польше около 1930 года борьбу за цвет.

Если не считать довольно плохих последователей немецкого экспрессионизма, все эти движения были связаны с Францией. Все считали Париж Меккой живописи, в отличие от виленской группы Слендзинского или варшавского Братства Св. Луки, старавшихся противопоставить себя французскому течению.

Правильным ли, творческим ли был наш культ французского искусства, наша тяга к Парижу? Нас часто и наивно упрекали в «предательстве» родных корней (слишком мало ив, фигурок святых и гусей, мало патриотических и батальных тем, чрезмерное восхищение какими-то там неизвестными в Польше Сезаннами, Дега, Гогенами и Ван Гогами (почему Париж, а не Рим, не Флоренция и не Амстердам, почему не одни только Краков и Варшава?).

Во-первых, потому, что Париж тогда был не только музеем сокровищ прошлого, но это был плавильный котел живых форм новейшего искусства, связанного при этом всеми фибрами с многовековой традицией французского и всего мирового искусства, с Лувром. Париж тогда играл такую же роль, как Рим в первой половине XVII века, куда великие французские художники Клод Лоррен (1600–1682) и[Жак] Калло приехали один как поваренок, а второй как лакей, потому что там, и только там, видели живую традицию великого искусства, где старик Пуссен (1594–1665), до конца жизни не желавший покидать Рим, на вопрос заезжего французского аристократа, что он посоветует привезти из Рима, наклонился и поднял камешек. «Возьмите этот камешек, в Риме каждый камешек священен». Великая испанская, голландская, фламандская, немецкая живопись тогда так или иначе были связаны с Римом. Именно Пуссен, не представлявший себе жизни без Рима, как старый Панкевич не представлял себе жизни без Парижа, стал отцом не прерывавшейся до сих пор славной французской живописной традиции.

Я ни в коем случае не хочу утверждать, что тот период живописи был альфой и омегой искусства. Он был лишь отправной точкой для художника, точкой, из которой он двигался вперед, но и назад, ключом, открывавшим нам красоту самых разнообразных и отдаленных эпох. Потому что именно во французском искусстве того времени мы находим переработанное воздействие и влияние разных эпох искусства. Кажется, никогда прежде эти влияния не были так сложны и богаты: от Древнего Рима и Греции до Давида (1748–1825), от Востока, готики, влияния Англии на романтический период, от испанцев, Эдуарда Мане (1832–1883) и Японии, столь важной для импрессионистов, вплоть до африканского, южноамериканского искусства и кубизма, вплоть до Византии (забытой на столько столетий), до новгородской иконы, отразившихся в живописи Матисса (р. 1869).

Дело в том, что для нас, наоборот, эти эпохи открылись через XIX век, и не только в историческом или литературном смысле, но и в смысле красоты живописи.

Говоря о влияниях, необходимо раз и навсегда отбросить наивные теории, что якобы то или иное заимствование, заметное в искусстве, свидетельствует о несамостоятельности, слабости произведения. Вопрос в том, какого рода, уровня эти заимствования и что мы в состоянии с ними сделать. Правильно заметил Бжозовский, что гениальный человек – отнюдь не независим, не «непромокаем», а как раз наоборот, чувствителен, отзывчив ко всему. Типичный пример того, что могут дать заимствования в сочетании с большим умом и талантом, – как раз французские художники, о которых я говорю.

Есть еще одна причина, по которой именно влияние Франции было у нас исключительно востребовано. Из эпохи «Молодой Польши» мы вынесли ложные убеждения, что живопись требует только «чувства» и «искры Божьей», что художник имеет право быть глупым, лишь бы носил плащ, длинные волосы, жрал водку и к утру в кафе его посещало… вдохновение. Эта жалкая пшибышевщина, известная по популярным очеркам Макушиньского о художниках, все еще жива в массовом сознании. До сих пор распространено мнение, что ум, рефлексия, размышления об искусстве – всего лишь прикрытие для отсутствия таланта. Так вот, великие французы учат нас совсем другому. Ни один другой народ не имеет такой способности к осознанию инстинкта, чувства умом, к разумному осмыслению вопросов, к усвоению чужих самых противоречивых влияний. Никакое другое искусство, кажется, не было настолько осознанным, пронизанным различной проблематикой, настолько богатым содержательно и при этом таким чувственным, верным неподдельному инстинкту. Достаточно почитать дневники Делакруа (1799–1863), письма Сезанна, рассказы Валери о Дега (1834–1911), вспомнить, каков был интеллектуальный накал в художественных кругах от Давида до Пикассо (р. 1881), чтобы понять, как наивен взгляд на живопись как на бездумную производную чувства и таланта. Поколение художников независимой Польши поняло эту простую правду.

* * *

Борьбе за первенство цвета в картине предшествовала у нас типично польская реакция на определенный род тематики. Она была вызвана антинатуралистическими, абстрактными направлениями мирового искусства. Нужно было раскрыть, подчеркнуть элементарное правило, о котором еще в девяносто седьмом году писал Морис Дени (р. 1870), один из выдающихся французских художников и критиков, что картина, прежде чем являться изображением наездника или женщины, представляет собой определенное переплетение линий, цветов, форм, которые производят впечатление сами по себе и независимо от темы вызывают восторг или раздражение. Вывод: на картину следует смотреть в контексте художественных, а не только литературно-тематических критериев.

Борьбу за художественные критерии мы начали отнюдь не первыми в Польше. Мы последовательно отсылали к «Искусству и критике» Станислава Виткевича (1851–1915), который уже в девяностые годы полемизировал с профессором Струве, оракулом варшавских журналов и апологетом Яна Матейко (1838–1898). Тот сочинял о каждой картине Матейко целые трактаты, погружаясь в исторические, философские и метафизические изыскания и вовсе даже не упоминая о художественных элементах, забывая, что картина должна быть живописным изображением тех или иных переживаний или сцен. В двадцатые годы польская критика все еще руководствовалась не художественными, а исключительно тематическими критериями, поэтому весь пафос наших усилий имел направление атематическое, даже антитематическое. Именно из-за того, что XIX век наряду с великими, незаслуженно забытыми и порицаемыми течениями породил посредственную, но невероятно популярную традицию, идущую от Шеффера и Делароша (1797–1856), эпигонов романтизма (именно Деларош через Мюнхен стал источником влияния, отравившего молодого Матейко во время его первой поездки за границу).

А потом на нас снова нахлынули эпигоны натурализма под мюнхенским соусом и вышедшие в тираж импрессионисты, у которых от импрессионизма остались одни формальные световые приемы («Не знаешь, что класть, клади ультрамарин», – советовал нам один почтенный импрессионист). Для широкой публики, почти не имеющей ни художественной культуры, ни доступа к крупным галереям, где она могла бы воспитываться на лучших образцах, картина перестала быть наслаждением для взгляда, оставшись лишь темой. С каким же волнением мы в этой атмосфере рассматривали сразу после двадцатого года в Кракове парижские номера «Esprit Nouveau», полные язвительных статей, направленных против натуралистического примитива, против эпигонов импрессионизма. С каким отторжением мы тогда смотрели на батальные сцены и очередные голубые снега, ультрамариновые тени подражателей импрессионистам. Уже тогда выше увлекавших нас Ван Гога (1853–1890) и Гогена (1848–1903), выше почти уже забытых нами великих импрессионистов поднимался в наших глазах Сезанн с его конструктивной силой и стремлением к сознательному построению картины, написанной с натуры, не менее сознательному, чем это было у классиков – Рафаэля или Пуссена. Под впечатлением от Сезанна стремясь к чистой проблематике, мы переживали тогда взлет натюрморта как жанра живописи, в котором тематика играет наименьшую роль и где легче всего сознательно конструировать и комбинировать цветовые и композиционные элементы. Я помню, как профессор Леопольд Яворский, заинтересовавшись нашей работой, купил у Зигмунта Валишевского[26], тогда студента Краковской академии, а позднее крупнейшего художника последнего двадцатилетия в Польше, натюрморт. Когда я занес картину в комнату, жена профессора приняла ее с некоторым неудовольствием: «Вечно вы одни яблоки рисуете». Вернувшись к себе, я повторил ее реплику Валишевскому, который уже лежал в постели. Валишевский аж подскочил с кровати: «Да эта женщина Бога не знает, если не видит яблока». Именно изучение натюрморта открыло перед нами увлекательный мир цветов и линий, для которого не нужны эффектные пейзажи, закаты или острые темы. Мы открывали для себя то, что открывает для себя каждый подлинный художник во все времена – что красота окружает нас повсюду, что ее нужно лишь разглядеть, выразить, что элемент «чистого искусства» существует параллельно теме, а иногда и вовсе от нее не зависит.

Впрочем, слово «тема» само по себе – понятие крайне относительное, и сегодня нужно особенно остерегаться, чтобы не впасть в какой-то бессмысленный остракизм. Если мы чувствовали отторжение по отношению к той или иной теме, если это отторжение было явлением необходимым, творчески продуктивным, то лишь потому, что нас тогда душили ложным авторитетом художники, писавшие тему плохо. Если мы сегодня говорим о чистом искусстве, повторяя выражение art pure хотя бы за Валери, то это понятие можно принять только в том смысле, что картина должна иметь достоинства, не зависящие от темы, достоинства чисто художественные. Но как раз мое поколение до сих пор часто впадает в ошибочный догматизм, утверждая, что тема – явление для искусства всегда несущественное или даже вредное. Те, кто так утверждает, наделены короткой памятью и странно сужают границы мира живописи под влиянием своих первых юношеских, в свое время субъективно полезных, но объективно относительных впечатлений. Во-первых, что значит тема? Замечательный критик XIX века, художник и автор романа «Dominique»[27], Фромантен (1820–1876), касаясь в своей книге «Maîtres d'autrefoi»[28] голландской живописи, утверждает, что у нее нет никакой темы, потому что она не представляет никаких идей. Уже Микеланджело (1475–1564) упрекал голландцев ровно в том же – что они пишут много лишних вещей.

А сегодня именно голландская живопись считается типично тематической.

В мои парижские времена говорили об атематичности Ренуара. И правильно смеялся над этим Кокто, считая, что темой Ренуара (1841–1919) были толстые и пригожие няньки, что у каждого есть какая-то своя тема. Даже Пикассо показывал мне у себя в мастерской маленькую картинку, с виду совершенно абстрактную, напоминающую стилизованную замочную скважину. А потом показал ряд картинок того же размера, первая из которых представляла нагую женщину, сидящую на скале, окруженной морем. Все следующие картинки были все более стилизованными, все дальше уходящими от отправной точки парафразами той же темы. Так что большинство полотен кубиста Пикассо также имели более или менее транспонированную, но все-таки тему.

Теперь возьмем темы, с которыми мы яростнее всего боролись как с неживописными. А именно – битвы, военные или исторические сцены. Как же легко сегодня привести дюжины примеров шедевров именно на эту тематику – шедевров, которые нельзя на признать одновременно и образцами art pure – чистого искусства, иначе выражение art pure ничего не значит. Взять хотя бы чудесную битву Рубенса (1577–1640), написанную, насколько я помню, для Генриха IV, огромное полотно в серо-серебряной гамме в Уффици во Флоренции, или знаменитую битву Учелло (1396–1475) в Лондонской галерее, или хотя бы некоторые батальные картины Делакруа или Михаловского (1800–1855), «Сомосьерру» из Национального музея в Кракове. Эти шедевры, к сожалению, в тысячу раз выше большинства наших натюрмортов. А если говорить о живописи, иллюстрирующей литературу, то Делакруа снова дает сотни примеров. Его «Данте и Вергилий», его сцены из Шекспира, картины на мифологические сюжеты принадлежат к лучшим полотнам XIX века, на которых выросло поколение великих французских колористов. Сколько же можно назвать замечательно тематических картин, от религиозных полотен Джотто (1276–1336) до Гойи (1746–1828) или творений величайшего гения всех времен – Рембрандта (1606–1669). Его библейские сцены – не только высшее воплощение искусства, но в самом глубоком человеческом смысле, в том, как увидена, прочувствована тема, – это шедевры. Невозможно смотреть на «Бедного самаритянина» в Лувре или на «Борьбу Иакова с ангелом» в Берлинской галерее только с точки зрения цвета и формы. Рембрандт, как никто другой, добился единства глубочайшего содержания и высшей живописной формы.