Про/чтение

В чем состоит искушение, я знаю не хуже любого Отца Церкви. Искушение – это соблазн уступить доводам Разума, когда спит Дух.

Какой смысл в том, что я рискую жизнью, бросаясь в эту лавину? Не знаю. Меня сто раз уговаривали: «Соглашайтесь на другую должность. Ваше место там. Там вы принесете куда больше пользы, чем в эскадрилье. Летчиков можно готовить тысячами…» Доводы были неопровержимы. Доводы всегда неопровержимы. Мой разум соглашался, но мой инстинкт брал верх над разумом.

Почему же эти рассуждения казались мне какими-то зыбкими, хотя я ничего не мог на них возразить? [Я говорил себе: ] «Интеллигенцию держат про запас на полках Отдела пропаганды, как банки с вареньем, чтобы подать после войны…»

Но это же не ответ!

И сегодня, так же как мои товарищи, я взлетел наперекор всем рассуждениям (contre toutes les évidences), всякой очевидности, всему, что я мог в ту минуту возразить. Я знаю, придет время, и я пойму, что, поступив наперекор своему разуму, поступил разумно[12].

То, что пишет Сент-Экзюпери, непосредственно касается нас. В последнем «Орле» есть страница, посвященная солдатской поэзии. Там Белатович, Олеховский, Живина, Мендзыжецкий[13], статья Грудзинского, не имеющая ничего общего с войной, несмотря на то что написана она на фронте и во время боев за Монте-Кассино, как и большинство из этих стихотворений[14].

И именно факт, что солдаты эти мыслят так же, как Сент-Экзюпери, и хотят быть одновременно и писателями, и людьми в полном смысле слова, что они помнят, что «проклят тот, кто не платит», и в такую минуту платят всем, что имеют, – придает литературной странице «Орла» особый колорит и тон.

А Цезарь, дабы мёртвые воскресли,Историю в седле писал – не в кресле,И сам тесал каменья Буонарроти…[15] —

пишет Норвид в «Прометидионе». И в том же «Прометидионе»:

Любовь отважна и не знает страха,Хотя и знает, что ее ждет плаха,Хотя и знает, что кресты встают за неюПолком, как акведуков галереи,И суждено ей влиться кровью алойВ извечные сердечные каналы.* * *А всякая Любовь без воплощения —лишь праздных измышлений привидения…

Посланием Норвида нам пренебрегать нельзя. Эту простую позицию по отношению к жизни, к задачам жизни, к Родине разделяют почти все поляки, причем не одно литературное, художественное поколение пыталось из нее вырваться, следуя за большинством художников Западной Европы, но неизбежно возвращалось в старое русло. Возвращалось по велению внутреннего инстинкта, внутренней необходимости.

Братья Гонкур в одном из своих «Дневников» описывают Флобера, приехавшего в разбомбленный Париж в 1871 году, после поражения и во время ожесточенных гражданских боев. Флобер приезжает, преодолевая массу препятствий, только для того, чтобы выписать нужные ему для «Саламбо» материалы в Национальной библиотеке; Сезанн на вопрос, что он делал в 1871 году, спокойно ответил: «Писал пейзаж в Эстаке».

Об исключительности на службе искусства мечтал даже Жеромский в «Снобизме и прогрессе», изданном в первые годы независимости Польши[16]. Он верил, что теперь наконец-то такое положение и для польского художника станет возможным. За это боролись многие в период независимой Польши[17]. Но где нам сегодня искать материалы, как Флоберу, когда наши «Bibliothèques Nationales»[18] сожжены и разграблены, когда

в городе нашем, который ты помнишьв далекие дни,кресты повсюду, кресты и кладбищав свежей крови.

Когда

Потерялась Родина в мире,Не найти ее в песне и в хоре,Нужно снова в вихре событийОбозначить границы кровью.

Где нам писать, как Сезанну, когда каждый их нас «видел в свете молний Прекровавую святую Голгофу».

Жеромский в замечательной лекции 1915 года говорит именно о судьбе польского художника, приводит примеры того, как все они рано или поздно оказывались вовлечены в национальный вопрос. Даже те, кто, как Станислав Виткевич, яростно и прекрасно борется только за форму, которую презирали, попирали многие художники второй половины XIX века, пытавшиеся самой темой, самой национальной пропагандой заменить художественную материю – форму, художественную культуру, и тем отличавшиеся от Словацкого, Мицкевича, Норвида или Шопена, которые, оставаясь глубоко национальными, никогда не пренебрегали самой материей и благодаря этому достигли высот литературной или музыкальной формы.

Ведь и Пшибышевский, первосвященник «чистого искусства», под конец жизни занимался школой в Гданьске[19] и другими социальными вопросами, даже Выспяньский, в начале связанный с «Жизнью» Пшибышевского, заканчивает «Свадьбой» и «Освобождением».

Но если говорить о трагедии художника, потерявшего родину, то ярким примером будет судьба Мицкевича, который в эмиграции пишет следующие части «Дзядов» и говорит, что хотел бы сделать из них единственную книгу, достойную прочтения. Мицкевич, запрещающий себе писать в эмиграции, все же время от времени не выдерживает и, мучимый угрызениями совести, чувством вины, создает такой шедевр, как «Пан Тадеуш». Мицкевич, уезжая в Константинополь в 1855 году, оставляет сыну ящик рукописей, а значит, наверняка и неизвестное нам продолжение «Дзядов», и велит все его содержимое сжечь, потому что считает, что в такой момент поэзия недостойна чтения. (Послушный сын сжигает эти сокровища.) Мицкевич, отправляющийся на Восток, чтобы после неудачной попытки собрать легионы в Италии против Австрии в 1848 году сформировать новый легион, теперь против России, и помирить графа Владислава Замойского, генерала на английской службе, и предводителя султанских казаков Садика Пашу Чайковского, пишет в одном из писем, что, может быть, те молодые поляки, что шляются по парижским салонам, устыдятся, увидев, «что он, старик, едет на Балканы».

Конфликт между человеком действия и гениальным поэтом, возможно, нигде в литературе не был настолько глубоким и болезненным.

Пшибышевский выразил неоспоримую мысль, которую Станислав Виткевич использовал в качестве эпиграфа в одной из своих книг (о Герымском?): «Писатель пишет не то, что хочет, а то, что должен». Писатель и живет не как хочет, а как чувствует нужным, а эти чувства у писателей бывают очень разными.

Они основаны на мотивах, которых часто он сам осмыслить не в силах, порой даже противоречащих его разуму. И как же сложно во всех случаях одинаково утверждать, что художник должен поступать так или иначе, когда в нашем роду есть Мицкевич, который заставлял себя молчать, есть Норвид, для которого искусство и жизнь, вопросы формы и вопросы польской совести были настолько едины, что он всегда, до самого конца, даже когда его никто не слушал, оставался и в прозе, и в поэзии совестью и глубочайшим сознанием народа, который его тогда знать не хотел, а сегодня знает со стороны самой легкой и не всегда самой существенной.

У нас есть Михаловский, наверное самый талантливый наш художник XIX века, который, может быть, прославился бы на весь мир, как Шопен, если бы служил Родине одной только живописью, но он на годы забрасывал работу ради «блестящей общественной службы» (он был, в частности, председателем Краковского административного совета), у нас есть Матейко, который говорил, что пишет не так, как понимает «правила художественного совершенства», потому что есть вещи более важные.

У нас есть и Конрад, сын ссыльного, который покинул Польшу, скитался по морям и океанам, писал по-английски, которого Ожешко в свое время заклеймила чуть ли не как предателя, а Жеромский ввел в Польшу как великого польского писателя. Именно в период независимости, когда вся наша литература, от Мицкевича до Выспяньского трактующая об одном – о возвращении свободы, как будто потеряла свою тематическую актуальность (а теперь вернулась через лагеря и зеленые границы, такая же близкая, как и в момент создания), именно Конрад стал для многих из нас писателем самым нужным и таким польским.

Сегодня литературные страницы «Белого Орла», книжки солдатской поэзии, антология солдатской поэзии под редакцией Белатовича, готовящаяся к выходу из печати, – все это свидетельствует о том, что молодые польские художники пошли своим путем – не путем Мицкевича, считавшего своей обязанностью перед Польшей умолкнуть в эмиграции, не путем Матейко или Конрада. Они пытаются выбрать самый сложный путь. Не уклоняться ни от какой жертвы, требуемой моментом, но в то же время писать, продолжать творить со всей любовью к ремеслу и пониманием формы, работы над формой, которая есть суть творческой работы, ведомые внутренним инстинктом, они чувствуют, что им нельзя обрывать эту нить, что такое разрывание грозит нам разрывом нашей культуротворческой преемственности, что так мы можем потерять Польшу.

Литературная молодежь, интеллектуалы, молодые музыканты, художники, ученые, ушедшие в армию, выполняя на совесть, а часто и геройски свои обязанности солдата, стараются одновременно поддержать, не дать погаснуть пламени польской культуры, которое они несут в себе среди теперешних бурь, хотят этот священный огонь привезти обратно в Польшу. Может быть, именно им и им подобным людям мы будем обязаны сохранением преемственности и величия польской культуры, польского искусства, которое есть сознание нашей жизни.

1944

Кровь и бабочки

Замечательный французский писатель Ренан считал XIX век таким исключительно счастливым, что во всей истории сравнивал его только с эпохой Антонинов (I и II в. н. э.), потому что тогда тоже удивительно малое количество войн и исторических катаклизмов благоприятствовало непрерывности работы в области культуры.

И хотя мы – поляки – не относились к тем счастливцам в XIX веке, ведь наша культурная работа, подавляемая тремя захватчиками, прерывалась и уничтожалась несколько раз, а наши главные достижения были сделаны в эмиграции, – мы тем не менее тоже из этой недавней еще мирной традиции вынесли обиду, болезненное удивление тем, что многие из нас потеряли не только свой ближайший, личный мир, но еще и стали свидетелями обращения в прах наших достижений в области культуры, искусства, науки, что снова была прервана нить польской работы.

Ницше предрекал, что XX век будет классическим веком войн, но, наверное, даже он не мог себе представить, какой уже не только культурный, но и биологический ущерб эта война может нанести.

Но освобождает ли это нас, помимо ответственности за вооруженную борьбу за Польшу, от ответственности за будущее польской культуры?

Хочется напомнить, что длительные периоды мирной работы целых поколений – это лишь редкие острова в море войн и катаклизмов. Приходится исходить из того, что периоды войн, уничтожающих лучших людей и достижения целых поколений, – «нормальное» явление, что каждое поколение, потерпевшее поражение, интуитивно отождествляет свою судьбу с судьбами мира, видит и предупреждает мир об угрожающей ему окончательной победе варварства, а культура снова и снова дает молодые побеги, и прерванная нить опять восстанавливается. Но происходит это благодаря тому, что находятся единицы, которых поражение всего народа, личные трагедии, тяжелейшие условия жизни, нищета или увечья сломить не могут, что они, несмотря ни на что, продолжают мыслить и творить. Каждый из нас хранит как реликвию память о людях более жертвенных, более одаренных, труд которых прерван и никогда не будет продолжен. Реликварий нашего поколения очень богат.

Кто из нас забудет Адольфа Бохеньского? Сколько еще он мог бы дать Польше как политический писатель, чем могла стать его «история внешней политики Польши в XVII веке», которую он собирался написать? Кто забудет этот живой пример того, как нужно и можно в любых условиях неустанно пополнять свой багаж знаний и выполнять солдатский долг, живя в то же время высшей формой интеллектуальной жизни.

Через несколько дней после смерти Бохеньского во время полета над Южной Францией гибнет прекрасный французский писатель и летчик Антуан де Сент-Экзюпери, автор «Ночного полета», еще один из многих и многих.

Безмерное расточительство, с каким лучшие из лучших разбрасываются своими жизнями, имеет смысл лишь в том случае, если каждую новую потерю мы ощущаем как новую ответственность. Молодой поэт, или музыкант, или критик, пишущий эссе в перерывах между сражениями, или художник, рисующий свою палатку и сослуживцев, – они, их начальство и товарищи должны отдавать себе отчет в том, что эта работа – не отдых и не «удовольствие», а тоже служба. Каждый, кто осознает важность этой работы, создает атмосферу, благоприятную для развития культуры, а кто знает, в ком из неизвестных и «незначительных» сегодня скрыты семена культуротворчества.

Я знал одного художника, сосланного в советский лагерь. Когда его близкие в Польше беспокоились о нем, его старый, тяжело больной уже тогда друг удивил их неожиданной реакцией: «Что вы так волнуетесь? Сервантес двенадцать лет сидел в арабском плену, а потом написал „Дон Кихота“».

Реплика эта дошла до моего знакомого в тюрьме, и каждый раз, когда он ее вспоминал, она его воодушевляла и даже заставляла радоваться жизни.

Ведь и правда, почему мы должны требовать для себя счастливых исторических обстоятельств, когда гении – взять хотя бы того же Сервантеса – жили и создавали шедевры во времена потрясений и войн.

* * *

Каждый знает, что XV и XVI века в Италии – это период величайшего подъема искусства, но также и войн, и междоусобиц. Италия тогда обезлюдела в результате эпидемий, нашествий, папских войн, политики удельных тиранов и правителей. Не у «мирного» XIX века, а у XV и XVI веков следует нам учиться не только выживанию, но и творческому труду.

Читая отрывки хроник тех времен, проникаясь тогдашней кровавой атмосферой, мы поражаемся разгулу страстей в хорошем и плохом, любви к жизни, бурной энергии, которой были тогда охвачены люди, количеству гениев и талантов на маленьком кусочке итальянской земли, небывалому расцвету искусства.

Расцвету искусства способствовали несколько факторов, частично мы можем установить их сегодня.

Во-первых, это открытие, столкновение с греческим искусством. Греческие скульптуры выкапывают из-под фундаментов, на римских виноградниках; они вызывают волну восторга, почти поклонения, которыми художники сумели заразить не только пап или князей, но и широкие массы. Энтузиазм этот «бурен и хаотичен» («tumultueux et confus»), как пишет Клачко[20]. Итальянцы того времени совсем не разбирались в высших и низших периодах греческого искусства, еще не был открыт Геркуланум, никто не знал, что под боком находится Пестум. Микеланджело восхищается Лаокооном, произведением эпохи упадка греческой скульптуры, ему неизвестна эпоха Перикла, он не знает, что такое Парфенон. (А ведь флорентийский род Аччайоли правил в Греции до ее завоевания турками и жил в Пропилеях, и взаимоотношения между Тосканой и Грецией были очень оживленные.)

Вторая причина расцвета в том, что сильные мира сего в то время любили искусство, видя в нем величайшую роскошь в жизни. Пример этого типа правителей – гениальный папа и военачальник Юлий II. Кто теперь помнит, что Юлий II, желая объединить Италию под светской властью папства, отправился верхом в доспехах на войну в сопровождении сорока кардиналов, что он завоевал Перуджу, Болонью и многие другие города. Но мы помним, что именно он за четыре месяца перед тем, как двинуться на Перуджу, заложил фундамент базилики Святого Петра, знаменитой сегодня на весь мир. Правда, для этого он разрушил стоявшую на ее месте древнюю почитаемую базилику с сотней мраморных и гранитных колонн, уничтожив драгоценные мозаики и надгробия. В той первой базилике уже в 774 году, в первый день Пасхи, папа Адриан I принимал Карла Великого, который на коленях, целуя каждую ступеньку, поднялся по лестнице, ведущей в храм.

Мы помним, что именно Юлий II – между соборами, политическими интригами, кровавыми войнами с Францией и Венецианской республикой, проклятиями, посылаемыми то на Венецию, то на Флоренцию, – велит Микеланджело расписывать Сикстинскую капеллу… Микеланджело отказывался как мог, сбегая в родную Флоренцию, уверяя, что он не художник, не мог простить папе, что тот заставил его прервать строительство памятника-надгробия, который должен был состоять из 78 мраморных фигур размером с Моисея.

Тот же Юлий в 1509 году принимает неизвестного тогда еще в Риме двадцатипятилетнего художника с длинными черными локонами и оливковой кожей. Юноша Рафаэль Санти показывает ему свои наброски. Папа со свойственной ему стремительностью во всех решениях разгоняет всех живописцев (Перуджино, Содома, Лоренцо Лотто), расписывавших папские покои, велит им стереть начатые фрески и заказывает молодому Рафаэлю писать на их месте «Станцы». В период побед, а также когда все занятые Юлием города отвоевывают французы, угрожая самому Риму и пытаясь в Пизе созвать против него собор, папа находит время три раза позировать Рафаэлю для портрета, а последняя булла, подписанная им перед смертью, касается вечной дотации для школы религиозных хоров, которую в будущем прославят Палестрина и другие прекрасные музыканты.

Говоря о третьей и главной причине расцвета искусств, о том, сколько гениальных людей жили в то время, мы недооцениваем всех тягот их жизни, несмотря на многочисленных меценатов. Последние тоже нередко отличались непростым характером, не выполняли обещания, меняли свои решения, не платили за выполненную работу, иногда и сами среди войн и междоусобиц пускались в бега и становились нищими. Мы недооцениваем меру характера этих художников. Ни уничтожение произведений, ни скитания и изгнания не могли сломить их. Возьмем для примера величайших гениев.

Леонардо да Винчи. Считается, что во всем мире есть не более пяти или шести картин, точно принадлежащих кисти Леонардо, причем их колорит сильно поблек. Его главное произведение – «Последняя вечеря», оконченная в 1498 году, уже в 1540 году наполовину выгорела. В 1560 году цвета исчезли, остались только контуры. Огромная модель коня из глины, памятник отцу Лодовико Моро, правителя Милана, над которым Леонардо трудился 16 лет, перед отлитием в бронзе (на бронзу нет денег, потому что войны обходятся дорого) полностью уничтожают в 1500 году лучники Людовика XII, завоевателя Милана. Памятник они используют как мишень для стрельбы. Огромные картоны Леонардо с «Битвой при Ангиари» (композиция должна была украсить стены Большого совета во Флоренции) погибают во время революционных схваток в этом городе.

Микеланджело. Его шедевр всех времен – Сикстинская капелла, расписывать которую он не хотел. Памятник-склеп Юлия II – мечта всей жизни скульптора – остается нереализованным. Он выполняет лишь несколько фрагментов, хотя восемь месяцев проводит в Карраре в 1505 году, занимаясь исключительно транспортировкой мраморных блоков, предназначенных для памятника. Огромная бронзовая статуя Юлия II (над ее отлитием Микеланджело трудился 15 месяцев), установленная в Болонье в 1508 году, уже в 1511 году полностью разрушена во время взятия города французами. Как описывал участник боевых действий, маршал Флеранж, из памятника Юлию отлили двойную пушку, из которой шесть дней обстреливали папский замок.

Рафаэль. Его «Станцы» пострадали в 1527 году, через семь лет после смерти Санти, от рук французов. Войска коннетабля Бурбона разводят костры в папских покоях, где находятся фрески. Позднее их реставрирует Себастьяно дель Пьомбо.

Тициан, знавший фрески до их повреждения, встретив Себастьяно, спрашивает, «кто тот нахал и невежа, который так вымазал лица». Затем последовал целый ряд реставраций, сделанных людьми, явно не умевшими писать так, как «невежа» Себастьяно дель Пьомбо. Гёте видит «Станцы» в 1787 году и сокрушается, что они так сильно пострадали. Значит, после этого их ждала еще одна «серьезная» реставрация. То, что мы видим сейчас, лишь отчасти принадлежит кисти Рафаэля. Но Рафаэлю еще повезло. В мире сохранилось много картин несомненно его авторства и без повреждений. Однако его можно привести в качестве примера переноса на искусство самых мрачных сторон жизни. Для многих Рафаэль ассоциируется почти что с олеографической приторностью. Такому налету банальности он обязан миллионам плохих репродукций и еще худших подражателей. В 1920 году посетил Рим великий французский художник Дерен, тогда новаторский и кубизирующий. Вернувшись в Париж, он удивил друзей, уверяя, что самый недооцененный художник в мире – именно Рафаэль. Он имел в виду, что Рафаэль не имеет ничего общего с популярными олеографиями его Мадонн, а наоборот, непосредственно связан с окружающей его реальностью, что он гений, транспонирующий эту реальность. А какой была эта реальность, на какой почве взросло искусство Рафаэля, может поведать нам хоть бы одна из тысячи хроник того времени.

В 1509 году в Перудже состоялась свадьба Асторре Бальони с гранд-дамой той эпохи Лавинией Коломбой. В ту же ночь Грифонетто Бальони устраивает ночную засаду и вырезает всех родственников, приехавших на свадьбу. Эту ночь назвали «кровавой свадьбой»[21] Перуджи. На другой день тот же Грифонетто, смертельно раненный бандой Джанпаоло Бальони, лежит в агонии на главной площади города. На площадь прибегает его мать. Она, еще вчера проклявшая сына за убийства, теперь хочет благословить его. Но при одном условии – что он простит своих убийц. Юноша подает знак прощения и умирает. По всем сведениям, Рафаэль был тогда в Перудже и присутствовал при этой сцене. Пять лет спустя та самая Аталанта Бальони, мать Грифонетто, заказывает Рафаэлю «Положение во гроб» в качестве искупления за преступления рода. (Эта картина сейчас – одна из жемчужин собрания Палаццо Венеция.) На нее Рафаэля вдохновило воспоминание об умирающем, «прекрасном, как Ганимед» Грифонетте, голова которого лежала на коленях матери, «еще красивой и молодой», и ее невестке, Зенобии Сфорце, «всей в слезах» посреди толпы пораженных зрителей. Малераццо, хроникер того времени, пишет, что «толпа с уважением расступилась, чтобы дать пройти двум благородным дамам, когда они шли по площади в одеждах, забрызганных кровью». Тот же хроникер описывает далее, как в кровавую ночь дядя Грифонетто, Филиппо да Браччо, убивает Симонетто Бальони на той же площади, «вырывая ему еще трепещущее сердце и вонзаясь в него зубами».

Думаю ли я об апофеозе убийств и жестокости Грифонетто, Филиппа да Браччо и других или, может быть, о жестокостях сегодняшних, несущих большую угрозу из-за своей массовости и механизации? Наоборот. Я хочу только подчеркнуть, что 12 лет арабских «лагерей» не сломили Сервантеса, что в такие кровавые времена, как Ренессанс, люди масштаба Леонардо, Микеланджело, Рафаэля и сотни других, менее известных, создавали произведения, прославившие их; благодаря им сожженный, разграбленный Рим до сих пор остается «вечным городом», полным истории и красоты.

Народы и люди среди потрясений истории могут быть стерты в порошок. Но в то же самое время они могут подняться до настоящих вершин.

* * *

В 1924 году в Горлице я познакомился с героем прошлой войны, ксендзом Свейковским. Он не бросил свой приход в Горлице, переходившем из рук в руки, почти полностью уничтоженном русской, немецкой и австрийской артиллерией. Высокую награду, посланную ему самим австрийским императором, отверг, потому что как священник хотел носить только один орден – крест.

Почти всю свою жизнь он собирал бабочек и разных насекомых, коллеги из Иезуитского университета присылали ему ценные экземпляры со всего мира, и в 1914 году его коллекция состояла из 35 000 экземпляров.

И одна шрапнель в 1915 году уничтожила всю его коллекцию – плод труда всей жизни. Я познакомился с ним в 1924 году: каждый день под вечер он выходил из дома с сеткой и короткой тяжелой палкой вроде булавы. Стучал ею по стволам деревьев, и в его сетку падали разные жуки, среди них он находил редкие виды. В тому времени у него уже была новая коллекция, состоявшая из 8000 насекомых.

Сегодня в Польше уничтожено бесценное наследие поколений. Но ничто не страшно, если среди нас есть люди с характером и упорством ксендза Свейковского.

«Но зеленеет жизни древо»[22].

1944

Мосты Бейли

Ежи Гедройцу, бывшему начальнику Редакции военных журналов и изданий, посвящаю

Стойкое впечатление, когда смотришь на соотечественников, посещающих Ватиканскую пинакотеку или выставку шедевров в Палаццо Венеция: как ничтожно количество людей, на которых произведение искусства действует не только своей темой, как мало людей, видящих, в чем состоит тайна величия полотен Рафаэля или Тициана или полных экспрессии шедевров Мазаччо, Джотто или Козимо Тура и какая пропасть отделяет каждое из этих произведений от картин, скажем, Матейко или Семирадского.

У старинных мастеров каждая линия, каждая краска участвовала в создании общей гармонии. Эти художники действительно владели живописными элементами, а значит, самой изысканной игрой красок, тонким, деликатным рисунком, великой гармонией композиции; этими средствами они выражали глубочайшие человеческие чувства и переживания. В самых разных эпохах итальянского искусства мы находим тот же поразительный пластический талант. Мало кто понимает, что у Тициана каждый фрагмент даже неоконченной картины, как тот портрет папы Павла III с племянниками, выставленный в Палаццо Венеция, дарит такую роскошь тончайшей цветовой игры, какую только видел мир.