Пушкин и Грибоедов

И никакого искусственного сгущения! Действие происходит в тот день, когда после трехлетней отлучки сюда «грянул вдруг, как с облаков», Чацкий. Да, такой день выбран автором; действие не может обойтись без главного героя. Но в тот же день у Фамусова бал (или танцы под фортепьяно). Но такое совпадение слишком обычно, его и за совпадение можно не считать; Чацкий иронизирует: «Что нового покажет мне Москва? / Вчера был бал, а завтра будет два». А тут один, уготованный к его приезду (чтоб шире фамусовский мир показать).

Если сценическое время комедии компактно, а сценические паузы, обозначенные антрактами, измеряются всего лишь часами, то внесценическое время и обширно, и причудливо.

С возвратившимся после трехлетней отлучки Чацким Репетилов ведет себя так, как будто встречались совсем недавно. Удержу не знает в изъявлении нежностей: «приятель», «сердечный друг», «любезный друг», «в мире не найдешь себе такого друга, / Такого верного, ей-ей». Чацкий резок: «Да полно вздор молоть», «Послушай! ври, да знай же меру…», «взашей прогнать и вас и ваши тайны».

Чацкий здесь вполне на уровне пушкинского требования – умный человек должен с первого взгляда видеть, с кем имеешь дело. Возникает вопрос: а как общались персонажи прежде, три года назад? Репетилов-то бесцеремонен, а как вел себя перед навязчивым «другом» семнадцатилетний юноша? Вопрос неуместен в рамках сценической поэмы, на этом месте просто закрытая пауза.

Поэт-драматург умеет говорить намеками, но в некоторых случаях важные эпизоды оставляет без всяких мотивировок. Какая надобность понудила «жалкого ездока» Молчалина вкарабкиваться на лошадь? Какое-то служебное или бытовое поручение получил? Почему удумал ехать верхом, а не в упряжке? Вольному воля поднапрячь фантазию. Но тут фантазия в принципе не нужна. Грибоедов поводу эпизода не придает никакого значения, зато улавливает все оттенки психологического состояния героев. Софья в трансе не сумела спрятать свою безудержную любовь к избраннику и после безропотно выслушивает попреки обычно безмолвствующего (!) Молчалина и послушно выполняет распоряжения Лизы. Ситуация отчетливо обозначает свою двойственность. Можно понять заступничество И. А. Гриневской: «Вся душа ее, любящая, преданная, бескорыстная, прямая, выступает в этой сцене. Зрителя, для которого Молчалин ясен сразу, должна трогать до слез доверчивая девушка, расточающая все перлы своей души перед глупым и грубым эгоистом»67. А ситуация оборачивается перевертышем, когда приличная девушка выполняет волю грубого эгоиста. Тихоня скромничает: «Я вам советовать не смею». «Он именно советует, и словами и поцелуем руки, но делает это с присущим ему тактом и пониманием своей власти над Софьей. И она, конечно, внимает совету (как, несомненно, внимает советам Молчалина и ее родитель)»68.

Еще сложнее ситуация: для чего Софья собственной персоной в ночи появляется на лестнице? Не достаточно ли было просто командировать за Молчалиным Лизу? Возможно, и тут уместно азарт любопытства смирить, списать поступок на каприз влюбленной, а каприз бывает непредсказуемым.

Но тут возникает тема для серьезного разговора. А. А. Кунарев делает смелое предположение: «нельзя исключить и того, что Софья приняла роковое для себя решение» и «сама отправилась к Молчалину»69. Хочу поддержать это предположение. Тут не просто сюжет для фантазеров, мотивацию подсказывает ситуация. Не потому ли на ночное свидание Софья решилась прийти лично – в расчете, что в своем чуланчике Молчалин будет поактивнее? А она спровоцирует эту активность?

Что позволяет сделать такое предположение? Софья мечтает о семействе! Потому она и поменяла симпатию на неприятие Чацкого: «Да эдакий ли ум семейство осчастливит?» Исследователь утверждает: «Оборотистый и “деловой” Молчалин отлично оттеняет жизненную неприспособленность Чацкого, его романтическую отвлеченность от вопросов суровой жизненной “прозы”, его неприкаянность»70.

Но яснее ясного, что Фамусов костьми ляжет, а не допустит брака дочери с Молчалиным! Софья для того и рассказывала придуманный сон, чтобы посмотреть, не выразит ли отец сочувствие герою. Но отец был категоричен: «Ах! матушка, не довершай удара! / Кто беден, тот тебе не пара». И Лиза взывает госпожу к благоразумию:

На что вам лучшего пророка?

Твердила я: в любви не будет в этой прока

Ни во веки веков.

Как все московские, ваш батюшка таков…

Батюшка не даст согласия ни в каком случае? А если рекомендовать ему не им выбранного – отцом будущего внука (или внучки)?

Опрометчивость гипотез, основанных только на предположениях «а вдруг…», свидетельствует, что они – плохие аргументы. Но рискнуть на таковые подталкивает неопределенность в биографии писателя. По-разному фиксируется год его рождения. Высказывается гипотеза, что мальчик родился до замужества матери (но мать не бросила ребенка; не потому ли Грибоедов признателен в отношении к матери, хотя духовно они друг другу чужды?). В этом случае над Грибоедовым долгое время дамокловым мечом нависала угроза быть объявленным незаконнорожденным – с лишением прав дворянства. (Не отсюда ли – на начальном этапе – активное стремление сделать успешную карьеру: подстраховка на случай?).

Биографическая тайна Грибоедова очень хорошо упрятана. Слишком нарочитым было бы намерение увидеть хотя бы и слабый след ее в «Горе от ума». Фактография комедии полностью представляет художественный вымысел. Но эмоциональные токи (без конкретизации!) могут что-то сказать.

Содержание сценической поэмы ассоциативно шире, чем действие на сцене. Тут просто толчки для самостоятельных раздумий воспринимающих.

КОМЕДИЯ «В СТИХАХ»? Издания «Горя от ума» на титульных листах обычно обозначают жанр: «комедия в стихах» (иногда с добавлением объема: «комедия в четырех действиях, в стихах»).

Что значит это широко употреблявшееся в ту пору обозначение – комедия в стихах? Может и ничего не значить, если оно сугубо формально: актеры, зрители – или читатели без труда разберут, как произведение написано, стихами или прозой – и на вид (напечатано в столбик или в линию), и на слух (ритмично или не соблюдая ритм). Впрочем, издатели той поры давали объявления о выходе в свет новых произведений: здесь уточнение «в стихах» сохраняло информационное значение. Но стихи могут влиять на все художественные компоненты произведения.

К слову, во времена античности все драматические сочинения полагалось писать исключительно стихами. Трагедия упорнее держалась за традицию, возможно потому, что на кон выставлялись не много, не мало – важнейшие принципы жизни; говорить об этом было прилично высоким, изысканным способом, и стихи, которыми в быту мы не говорим, здесь пришлись кстати.

По мере развития литературного языка происходит выравнивание художественных возможностей вначале контрастных стилевых форм. В трагедиях Шекспира наблюдается чередование стихотворных и прозаических фрагментов. Это серьезное продвижение на пути к ликвидации монополии даже тех приемов, которые исторически выполнили свою продуктивную роль.

В русской литературе «русский Расин» Сумароков заложил интересную традицию. Свои девять трагедий он написал стихами, двенадцать комедий – прозой. Теоретически драматург признавал равноправие жанров, но настаивал на соблюдении авторами жанровых канонов, которые они сами изберут: «Не раздражайте муз плохим своим успехом, / Слезами Талию, а Мельпомену смехом». В идейном плане отдавал приоритет трагедиям, создавая их полномасштабными, в пяти актах. Комедиям предназначалась миссия быть интермедиями, потому они больше одноактные и не превышают трех актов.

Фонвизин закрепил успех комедий в прозе, но к монополии такой формы это не привело, продолжала бытовать и комедия в стихах. Автор множества комедий, «покровитель» Грибоедова Александр Шаховской помечал количество действий в своих произведениях, добавляя обозначение «комедия в стихах», «комедия в вольных стихах». При этом Шаховского трудно именовать поэтом: стихи – это только внешняя форма его комедий. Существеннее ситуация внутренняя. В Грибоедове любовь к поэзии и любовь к драматургии (поначалу и к театру) – это не набор страстей, а одна, комплексная. Тут как не опереться на оценку Пушкина: «Его рукописная комедия: “Горе от ума” произвела неописанное действие и вдруг поставила его наряду с первыми нашими поэтами» («Путешествие в Арзрум»). Недвусмысленно заявлено, что стихи в комедии – не формальность и автор – в первую очередь поэт, а уж потом драматург.

Грибоедов выбрал стиховую форму комедии, но нужно ли подчеркивать это в жанровом определении? Если исходить только из внешней формы, дублировать термином то, что сразу видит глаз (или воспринимает слух), нет надобности. Но если стиховая форма накладывает свой отпечаток на движение сюжета, на изображение характеров, тогда овчинка стоит выделки.

Именно в широком значении понимал эту проблему Н. К. Пиксанов: «Сама стихотворная форма Г. о. у. тесно связана с быстрым, горячим артистическим темпераментом автора. Для реалистической бытовой комедии, какой в большой мере является Г. о. у., стихотворная форма теперь кажется необычной. И в позднейшей русской литературе не появлялось ни одной комедии, сколько-нибудь известной и ценной, которая была бы написана стихами. А для Г. о. у. стихи естественны, сродны, так как это – лирическая пьеса, и внутреннему ритму авторского темперамента соответствует внешний стихотворный строй»71. Ю. Н. Борисов настаивает: «Многие недоумения, имевшие место в полуторавековой истории восприятия и истолкования грибоедовского шедевра, возникли оттого, что недооценивалась специфика жанра стихотворной комедии»72. Еще резче эту проблему ставит современный поэт А. С. Кушнер: «Стихотворных комедий… можно назвать множество, но в том-то и состоит отличие “Горя от ума” от них, что стихи здесь имеют принципиально новое значение, являясь лирическим двигателем произведения»73.

Решительно идет тем же путем В. Соловьев. Критик даже готов воспринимать «Горе от ума» «сценической поэмой»74. Это перехлест. Таким был первоначальный замысел Грибоедова, но произведение для чтения (пусть и в драматической форме) поэт преобразовал в произведение для театра, так что теперь жанровое определение надо искать среди драматургического набора. Тем не менее комедия в стихах не перестает быть литературным произведением и тем самым – предметом для чтения. Роль стихового начала в «Горе от ума» критик подчеркивает с полным правом: Чацкий «превращает комедию и фарс в трагедию, и потому “Горе от ума” – явление одновременно лирики и драмы. …комедия Грибоедова – это книга прекрасных стихов – от страстных гражданских монологов, гневных филиппик и едких эпиграмм до любовных признаний, “дорожных жалоб” и грустных медитаций» (с. 173).

Из этого сложнейшего вопроса вычленим такой компонент: можно ли фрагменты комедии в стихах, монологи в особенности75, каким-то образом сближать с лирическими стихотворениями? Видимо, да76, поскольку подчеркивается стиховая основа произведения. Лирическое стихотворение, каким бы емким оно ни было, не может вобрать в себя весь внутренний мир поэта (здесь – говорящего субъекта); оно точечно, концентрированно передает его воззрение на избранный предмет. Детали описания для своей выразительности требуют больше автономии. Получается: то, что хорошо на своем месте, не вполне согласуется с тем, что по-своему хорошо в другом. Пушкин такие несогласованности в «Евгении Онегине» назвал «противоречиями». Грибоедов несогласованности никак не назвал (он очень многое оставил без своих авторских комментариев). Это явление и жанровую природу его, думается, можно понять по аналогии. А. С. Кушнер даже настаивает: «Комедия в стихах – вот ключ к разгадке “Горя от ума”, к ее странностям и несоответствиям, на которые одним из первых указал Пушкин» (с. 383).

Любопытная, однако, вещь просматривается: говорная, с обилием монологов основа «Горя от ума» выполняет не только информативную функцию, но и служит средством изображения героев; важно не только то, что он говорит, но и то, как и почему так говорит. Еще одно следствие стиховой формы изложения: «…Автор выглядывает даже из-за спины Фамусова, настолько сильно в нем желание высказать наболевшее. …Фамусов ругает французов – “губителей карманов и сердец”, с нетерпением спрашивает, когда же “избавит нас творец” от западной моды» (с. 383).

Хочу отметить очень существенную особенность повествования (изложения) в стихах. Александр Блок заметил: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение». Поэт признает и «темные» стихи, где опорные слова «не блещут». «Хорошо писать и звездные и беззвездные стихи, где только могут вспыхнуть звезды или можно самому их зажечь»77. Читателю стиха нужно учиться распознавать опорные слова, осознавать связи между ними.

Повтор какого-либо элемента текста обычен для художественного текста, независимо от выбранного рода и жанра (сошлюсь на два знаменитые описания весеннего дуба в эпопее Л. Толстого «Война и мир»). Но в тексте, написанном стихами, роль повторов усиливается, добавляет еще один своеобразный ритм, который хочется назвать рифмой детали.

Исследователи «Горя от ума» особенно активно опираются на такую параллель. «Мой муж – прелестный муж…» – нахваливает супруга Наталья Дмитриевна Горич. «Ваш шпиц – прелестный шпиц…» – работает «громовым отводом» «услужник знаменитый» Молчалин. Но обычно все внимание уделяется повторяющемуся эпитету, поясняющему контрастные предметы. Комический эффект наблюдаемого усиливается тождеством ритмического построения этих строк и даже фонетическим кольцом (Шпиц – муЖ).

А. А. Илюшин обратил внимание на то, что в «Горе от ума» «слишком многое происходит “из ничего”, из пустоты, слишком многое иллюзорно и призрачно. Из ничего складывается “общественное мненье”, из ничего образовался “секретнейший союз”, о котором болтает Репетилов, из ничего сотканы человеческие тревоги, чувства, страсти»78. Воистину «из ничего» возникает слух о безумии Чацкого: «Если бы Софья заранее придумала, как ему отомстить, и решила оклеветать его, тогда бы источник сплетни не казался бы таким случайным и призрачным. Но сплетня возникла из-за нелепой игры слов» (с. 59–60). Софьей что-то «было сказано в переносном смысле… Но гость понял высказывание Софьи в прямом смысле…» (с. 60). Заметим: Софья осознала, что ее слова превратно поняты, но пояснений давать не захотела и тем самым возникновение сплетни санкционировала: зарождение сплетни произошло случайно, запуск ее – вполне осознанно79.

Игре прямого и переносного значений слова в комедии отводится важное место, удостоверяет исследователь: «Не потому ли так случилось, что в грибоедовской стилистической системе нет “дистанции огромного размера” между прямым и переносным значениями (сказано в переносном – понято в прямом)?» (c. 60).

Художники нередко прибегают к приему, что у литературных героев сны вещие. «У Грибоедова же Софья не видела никакого сна, но отцу рассказала выдуманный сон. Получается, что это своего рода нереальность вдвойне, т. е. нечто такое, чего не было не только наяву, но и во сне, хотя рассказывается именно как сон. Однако эта возникшая “из ничего” двойная нереальность оказалась странным пророчеством и сбылась в последнем действии комедии» (с. 61). «Какие-то не люди и не звери», – придумывает Софья. Из другого источника они же предстают как реальность в ворчании графини-внучки: «Какие-то уроды с того света…» Но теперь это «некоторым образом аллегория фамусовского общества, собравшегося вечером на балу. Зауряднейший вечер, зауряднейший бал, пошлые разговоры и сплетни – зарисовки самые реалистичные, но с помощью намеков и иносказаний мы видим другой смысл» (с. 61).

И опять стиховой аккомпанемент. Софья: «Нас провожают стон, рев, хохот, свист чудовищ!» Лиза: «Стук! шум! ах! боже мой! сюда бежит весь дом». Обе строки включают не слишком часто встречающуюся (особенно – в речи Софьи – внутри строки) двухударную двусложную стопу, спондей.

Ю. Н. Борисов полагает, что в «Горе от ума» стихотворная форма речей персонажей образует очень важный канал связи реплик и эпизодов. В свою очередь характер лепки образов становится агрессивным и активно влияет на другие компоненты произведения. «Принципиальная новизна разработки Грибоедовым комедийного сюжета, отказ от традиционного счастливого финала, включение в образный строй комедии драматических и трагических интонаций, лирическая наполненность текста обусловили невозможность четкого определения жанрового состава произведения»80. Автор делает вывод: «Стихотворная комедия формируется как жанр сложный, “синтетический”, имеющий прямое отношение как к драматургии, так и к поэзии – сатирико-описательной и лирической. По-видимому, именно эта изначальная “смешанность”, внутренняя противоречивость жанра обусловили тот факт, что в стихотворной комедии наиболее отчетливо и раньше, чем в других видах литературно-художественного творчества, проявляется размывание строгих жанровых границ, определенных классицистической трагедией, типом эстетического сознания, присущим этой эпохе. Уже в XVIII веке стихотворная комедия по своему содержанию и стилю нередко приближается к трагедии, драме, вбирает в себя энергию малых поэтических форм, насыщается элементами сатирического эпоса и лирической поэзии» (с. 99–100). Все взаимосвязано! «Являясь по происхождению низким жанром, комедия через стихотворный строй речи прикасалась к стилю трагедии, а через стиль и к другим, более высоким уровням трагедийной структуры» (с. 72). Но исследователь допускает и компромиссное решение: «…Следуя традиции, более полутора веков называют “Горе от ума” комедией даже те из критиков и ученых, которые не признают принадлежности грибоедовской пьесы к комедийному жанру. Наверно, это и есть комедия, только комедия особая» (с. 70).

А. А. Илюшин идет еще дальше – от особенностей словоупотреблений к своеобразию творческого метода: «Нам встретилось много слов и словосочетаний, воссоздающих обобщенный образ иллюзорного мира. Даже вырванные из контекста, они выглядят достаточно впечатляюще, составляя весьма эффективный стилистический ряд: беснуетесь, вздор, вранье, выдумки, дичь, домовые, дым, зловещие, колдовство, нелепость, нечистый дух, уроды с того света, светопреставленье, химеры, ужасно, чад, чепуха, черт и т. д. Этот иллюзорный мирок лишь оттеняет написанную Грибоедовым реалистическую картину мира. Провоцирующее присутствие в тексте всевозможных “призраков” не может поколебать общее, в течение многих десятилетий складывающееся представление о грибоедовском реализме. Но почему… мы постоянно испытываем какое-то тревожно-щемящее чувство?» Влияют «намеки на нечто странное, которым дано волновать и раздражать воображение». Исследователь уточняет: «обычно писатели грешат романтическим стилем в ранней молодости, поддаются его соблазнам как бы по неопытности, а затем созревают, мужают и преодолевают эти соблазны. А у Грибоедова получилось наоборот – не начало, а итог его литературного пути ознаменовался приятием романтизма. И возникает естественное, вполне правомерное предположение: может быть, в главном произведении Грибоедова, в “Горе от ума”, есть нечто такое, что подспудно готовит, предвещает последующее обращение драматурга к романтизму»81. Пожалуй, тут не будет лишним уточнение жизни: Грибоедов написал «Горе от ума», будучи молодым, и – увы – ушел из жизни молодым.

Грибоедов действительно начинал как младоархаист (хотя в ту же пору критиковал французских драматургов за их приверженность к трем единствам), создал свой шедевр, «Горе от ума», как реалистическую комедию (хотя понятия «реализм» тогда еще не существовало, а в раскладе системы образов одинокий бунтарь против враждебной массы – ключевая романтическая ситуация82), зато завершенная Грибоедовым, но сохранившаяся, увы, только в отрывках трагедия «Грузинская ночь», где в числе активно действующих лиц – духи, – уже «чисто» романтическое произведение.

Категории «метод» в литературоведении не повезло. Она необходима и очень важна. В сущности, когда еще Аристотель ставил вопрос о трех способах подражания искусства природе, это и была первая постановка проблемы метода, но она не была поддержана и развита. Категория метода в теории даже во главу угла была выдвинута на советском этапе нашей истории, но с серьезным креном в вульгарный социологизм, что не могло не компрометировать ее. Со временем теория творческого метода обрела научный характер. Оставалось сделать последний шаг, чтобы окончательно осмыслить метод как эстетическую категорию. Но тут произошли крутые исторические перемены, наследие советской эпохи – без разбора – отвергнуто.

Непосредственно существующими воспринимаются читающими людьми литературные направления – как совокупность произведений, созданных разными авторами, но обладающих заметным сходством идейно-художественной позиции. Это сходство и обеспечивается характером творческого метода. Творческий метод – это система принципов, которыми руководствуется в своей работе писатель.

Достижение такого единства – результат объективный, ему не создает препятствий даже резкое различие творческих манер. Художники по-разному относятся к теории своего вида искусств. Некоторые художники сами выступают как теоретики. Другие от теории отстраняются. Их ситуацию хорошо поясняет притча о сороконожке, которая резво и непринужденно бегала – пока ее не спросили, в каком порядке она переставляет свои ноги. Не смогла сороконожка осмыслить тот порядок, который сам собой обеспечивала интуиция.

В этом аспекте два Александра Сергеевича контрастируют друг с другом. Пушкин был художником-профессионалом, ему было интересно в сфере творчества всё. Даже и метод свой он определял как романтизм, потом – истинный романтизм, под конец – поэзия действительности.

Грибоедову, показывает Н. К. Пиксанов, приходилось делать нелегкий выбор меж крайностей: «…Университетское образование – в общении с разночинцами-студентами и профессорами, – потом петербургские литературно-аристократические кружки 1816–1818 годов выводили Грибоедова из барского круга и сближали с молодой русской интеллигенцией. Но отъезд на Восток и жизнь среди кавказского офицерства и в разноплеменной дипломатической среде вновь отдалили его от разночинской интеллигенции. Грибоедов страстно любил искусство и литературу. Но он был чужд профессионализма, и здесь сильно сказалась его барственность. <…> О профессиональных литераторах Грибоедов отзывался не без барского высокомерия. <…> Но отталкиваясь от литераторов-разночинцев, поэт тем самым возвращался в барскую среду, и здесь для него создавался новый конфликт: знать считала занятия искусствами и литературой не барским делом и не ценила в Грибоедове то, что для него было “услаждением жизни”»83.

Эрудиция Грибоедова потрясающе широка, но теория искусства вызывала у него интерес нулевой или незначительный. Он страстно любил поэзию, считая ее делом своей жизни, но обстоятельства не допустили его стать профессионалом.

Метод художника-интуитивиста вполне поддается осмыслению: когда есть результат, возможна реконструкция принципов, благодаря которым он достигнут. Таким образом, определение вклада Грибоедова в становление русского реализма или осмысление выделенной А. А. Илюшиным романтической тенденции его творчества – задача вполне правомерная, даже с учетом равнодушия художника к тому, какими «измами» он пользовался. Для исследователя обращение к писателю-теоретику имеет лишь то преимущество перед обращением к писателю-интуитивисту, что он имеет возможность опереться на суждения самого художника.

Уточнение «комедия в стихах» тут тоже играет свою роль. В жизни мы говорим прозой, а не стихами; стихотворная речь как будто афиширует свою условность. Аналогия переходит на восприятие творческого метода. Возможно, именно поэтому Грибоедов в творчестве отдал предпочтение стиху перед прозой. Условная форма речи как будто прокладывала дорогу и другим (повышенным) формам условности.

3

Грибоедов заканчивал комедию в стихах еще не зная, что его двойной тезка трудится над необычным произведением. В первом же сообщении о новом замысле (адресат знаковый – Вяземский) 4 ноября 1823 года тот поэт выделяет принципиальное: «пишу не роман, а роман в стихах – дьявольская разница». За романом традиция уже закрепила (казалось бы, незыблемо) прозаическую форму – тут вдруг проза поменялась на стихи. Мена не простая: она создает «дьявольскую разницу»! Федот – да не тот! К слову, во второй главе «Онегина» «стихи и проза» будут включены в ряд контрастных предметов-антонимов. Да и в третьей главе Пушкин размышляет о варианте, если он перестанет быть поэтом и «унизится» до смиренной прозы: тогда-то автор потешит себя романом «на старый лад», выходит – только такой, заземленный текст и может именоваться настоящим романом. Получается, что роман в стихах – уже не такой роман, как в прозе. Закономерен и встречный вопрос: если роман пишется стихами, стихи остаются такими же, как в поэзии, или становятся другими? Только диалектике по силам связать подобные контрастные понятия.