Майстер корабля

скачать книгу бесплатно

Майстер корабля
Юрiй Яновський

Роман Юрiя Яновського «Майстер корабля» – один з найоригiнальнiших творiв перiоду Розстрiляного Вiдродження – сьогоднi повертаеться до читача. Це романтичний пригодницький роман, у якому яскраво втiлено тему подвигу, кохання, вiдданостi дитячiй мрii.

Юрiй Яновський

Майстер корабля

Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое, ожесточающее мужество, – забирайте с собою все человеческие движения, не оставляйте их на дороге: не подымете потом!..

    Н. В. Гоголь

Nein! hier hat es keine Not:

Schwarze M?dchen, wei?es Brot!

Morgen in ein ander St?dtchen:

Schwarzes Brot und weiBe M?dchen.

    J. W. Goethe

But the standing toast that pleased me most

Was, «The wind that blows, the ship that goes,

And the lass that loves a sailor!»

    С. Dibdin

О navis, referent in mare te novi

Fluctus?

    Horatius

I

Сиве волосся до чогось зобов'язуе. Старечi ноги йдуть уже просто до могили. Багате досвiдом життя лежить передi мною, як рельефна мапа[1 - Мапа – карта.] моеi Республiки. Скiльки-то води втекло з того дня, коли я, молодий, зелений юнак, окунувся в життя! Зараз менi – за сiмдесят, мене термосить iнодi ломота, руки дрижать, i на очi набiгае сльоза. Тодi я наказую розтопити кану, кладу на пiдставку ноги i стежу вогники над деревом. Це такий архаiзм тепер – топити дровами, але не нарiкайте на мене – я згадую свою давню юнiсть. Дивлюся, як перебiгае прекрасний вогник, символ вiчного переходу енергii й розкладу матерii, простягаю до нього руки, i вiн грiе моi долонi, на яких лiнiя життя доходить уже до краю. Старiсть до чогось зобов'язуе.

Сьогоднi я бачив нашу надзвичайну «Бiлу Пустелю». Молодий кiнорежисер iз повагою потиснув менi руку й захоплено подивився в вiчi. «Вiн не може висловити всiеi радостi з того факту, що бачить мене. Вiн радий, що бачить мене здоровим, i запрошуе до себе в ателье. Вiн за моiми книжками вивчав кiнематографiю. Вiн перекаже товаришам по роботi, що велика людина (це я) ущасливить iх вiзитом». Аж утомив комплiментами. Я ще раз потиснув йому руку й лишився на самотi.

«Бiла Пустеля» дiйсно шедевр. Такi картини з'являлися в нас раз на десятирiччя i стояли, як маяки. Ви пам'ятаете, певно, «Народе, встань!», «Останнiй Клич» та «Китайське Сонце»? Що дiялося в пресi з приводу «Повiсьте прапор над морями!»? І, нарештi, передостаннiй велетень славетного Семпера Травицi – «Народження iнтернацii». Була спецiальна демонстрацiя шкiл. Дiти носили прапори i плакати по вулицях, вигукуючи Травицi: «Спа-си-бi, дя-дю Семпере! Вi-та-е-мо дядька Семпера!» Мiкрофони збирали всi привiтання й доносили iх до вух Травицi, що саме сидiв бiля кани в моiй кiмнатi.

Тепер я знову мав щастя побачити на екранi новий крок наперед. Кiномистецтво дiйшло апогею. Якими смiшними здались менi витвори його на зорi iснування. Ми, пригадую, нiяк не могли погодити мiж собою питання: «Мистецтво кiно чи нi». Ви бачите, якi ми були по-дитячому нерозумнi й яким дурницям вiддавалися.

Нашi кроки в кiно були спробами дитини, що вчиться ходити. Батьки нашi винайшли фотографiю. Ми цю фотографiю пристосували до фiксування руху. Вiддрукувавши позитиви, ми рухали iх перед щiлиною в картонi. Завдяки тому, що око мае властивiсть затримувати в собi певну долю секунди все те, що воно бачить, – ми мали безперемiжний рух. Це був примiтивний стробоскоп або ще з десяток назв, якими це приладдя називали рiзнi винахiдники. Платiвки склянi поволi зiйшли на несклянi. Апарат знiмальний вiдповiдно реконструювався, винайдено було плiвку, i з'явилися першi метри величезного мистецтва, що його звемо тепер – Мас-Кiно-Мистецтво.

Вогники в канi стрибають i потрiскують, вони пустують, як дiтвора. Менi починае болiти серце. В цьому немае нiчого дивного: повертаючи до молодих рокiв, i сам стаеш нiби молодший, серце мусить бiльше працювати, а воно ж – стара калоша, мое серце. Гей, однолiтки, чи й вам так болить часом серце? Та де! – Тих узяла могила, а решта замкнулася в баштах поважноi старостi.

Менi нема чого ховатися з тим, що було. Старiсть не може казати неправду. Нащо вона iй здалася? Кого iй треба задобрити або перед ким замовчати? Вже видно край дороги й неминучiсть. Проживши життя, можна мати мужнiсть нарештi подивитися всiм у вiчi.

Я затулююсь рукою й дзвоню до фiльмотеки. Я тепер дуже поважна людина, i до моiх послуг завжди цiла фiльмотека краiни. Я кажу в мiкрофон декiлька слiв майстровi фiльмотеки. Вiн умовляеться з братом циклу iсторiй. «Зачекайте хвилинку, То-Ма-Кi, – чую я голос майстра, – електричнi розряди тепер заважають передавати фiльм. Але з метеорологiчноi станцii передають: насуваеться повiтряна вiльгiсть. Приготуйте ваш екран». То-Ма-Кi – це звуть так мене – Товариш Майстер Кiно – найвище звання для кiнематографiста. Я устаю вiд кани, одсуваю завiсу перед невеличким екраном i заземлюю один дрiт. Ставлю довжину хвилi 725 i спокiйно повертаюсь до вогню кани.

Я сиджу мовчки. Родини я не маю. Розлетiлися всi по свiтi, розiйшлися. Тепер старший син вiдбувае повiтрянi рейси Оде – Індiя. Я iнодi дiстаю вiд нього привiтання з дороги. І разом з його голосом чую плескiт океану пiд його безшумним самольотом. «Тату, – гукае вiн менi, – я бачу хвилi, що посивiли, як твое волосся! Тату, зараз буде буря! Я забираю височiнь. Ось мене вкрила росою хмара. Привiт тобi, тату!»

Дружина моя була з чужого гнiзда. Коли я носив ii на руках по моiй тiснiй халупi, я мрiяв про синiв-соколiв, едине, ради чого треба жити. Я iх маю – цих синiв. І хто менi дужче радiсний чи любий – не знаю.

У мене в стiнi е нiша. Там стоiть урна з прахом дружини. Раз на рiк я ставлю дорогий попiл на стiл i розмовляю з ним, плачучи й приказуючи. Цей колишнiй народний звичай я перейняв цiлком. Потiм я дiстаю звiстку вiд мого молодшого сина, чие народження щiльно зв'язалося iз смертю матерi. У мене немае до нього гiркостi. Я люблю його. Вiн подiбний до покiйноi дружини.

Професiя мого сина – писання книжок. Це визнало кiлька авторитетiв у цiй справi. Я посмiхаюся сам до себе. Як усе змiнилося на свiтi! Колись, за моiх молодих часiв, люди, що писали книжки, прагнули комфорту, розкiшноi кiмнати i спокiйного сидячого життя. Дивно чути за такий архаiзм? Справдi, так було.

Тепер, звичайно, немае нiчого похожого. Мiй син цiлий рiк перебувае не знати де. Його кiмната в будинковi стоiть замкнена через увесь цей час. Несподiвано вiн з'являеться з повiтря чи з електропотягу й оселяеться в кiмнатi на якийсь час. Вiн розбирае й сортуе матерiали i своi записки перед виданням. Пише вiн – де його притулить дорога: на морi, на повiтрi, в лiсi й в снiгах, на екваторi, в пiщанiй пустелi, де нинi заводять воду. Його твори завсiди легкi, бадьорi, i вони звучать, як пiсня птаха.

Щаслива вона – молодiсть! Сьогоднiшня кiнокартина «Бiла Пустеля» й ii режисер спали менi на думку. Перед початком демонстрування сидiв я в своiй кабiнi. До мене не долинав жоден звук. Зала Великих Переглядiв розподiлена на кабiни, i в кожнiй сидить глядач. Картину демонструвалося дванадцять годин. Стереоекран був майже прозорий i свiтився сам. У мене завмерло серце, бо я почув один удар у гонг. Картина починалась. Зашумiв пропелер вентилятора, розiклалося автоматичне крiсло, запрошуючи сiдати зручно, i засвiтилися збоку невеликi склянi гудзики з лiтерами. Я мiг, натиснувши гудзика, мати все потрiбне автоматично.

«Бiла Пустеля» – майже безфабульна рiч, з погляду критика тридцятих рокiв. Ми вже забули ту «Line of beauty»,[2 - Лiнiя краси (англ.).] що нею хотiв у 18-му вiцi художник Гогарт{Ідеться про вiдомого англiйського живописця й гравера Вiльяма Гогарта (10.11.1697, Лондон – 26.10.1764, Лондон), роботи якого сприймалися у XVIII столiттi як виклик художньому iстеблiшменту: «бесiди» (вiльнi груповi портрети) майстра були адресованi широкiй публiцi. Гогарт створив навчальну академiю, яка в 1768 роцi стала Королiвською академiею. Його знали як борця за узаконену охорону авторських прав. Гогарту належать сатиричнi серii «Кар'ера блудницi» (1730 – 1731), «Кар'ера розбещеного» (1735), «Модний шлюб» (1743 – 1745) тощо.} вiдкрити закони краси. Наскiльки можливо, ми узаконили ту безлiч винаходiв, що iх додае кожен талант, творячи мистецькi цiнностi, – додае до законiв майстерностi й побудови.

Страшно слухати, коли заведе нинi хто мову про фабулу, як нитку, про героiв, що не мiняють характеру, i про автора, що боiться пересягнути через безоднi людських умовностей. Point de dеpart[3 - Вихiдна точка (фр.).] «Бiлоi Пустелi» – неймовiрний пейзаж. Смiливо взято дерева, вкритi снiгом, вони стоять над головою глядача, обсипаючи снiг в об'ектив. Гола людина вийшла з-поза дерева i, страхiтно вирiсши, заступила цiлий екран голими грудьми. Пiсля неi не лишилося жодних слiдiв на снiгу. Знiмали, очевидно, вдосконаленою методою Шюфтана – на знятий пейзаж знiмаючи окремо людину. Пiсля цього ми побачили, як родить жiнка. Їi ноги, посинiлi вiд болю, тремтять, i тремтить повний живiт. Ось що в нас е ще незмiнного з перших рокiв людського розвитку – його нiколи нiхто не перейде й не полегшить. Повсякчасне нагадування тих колосальних просторiв, що iх перейшло людство.

Жiнка починае родити. О найсвященнiша радосте народження дитини! О глибока поваго до мук матерi! О радiсть життя!

Я замислився, нагрiваючи руки. Тепер вони мерзнуть менi повсякчас. Розповiсти «Бiлу Пустелю» – я безсилий. Логiчно вона не вкладаеться в рамки людськоi послiдовностi. Я й досi ще здригаюся вiд бадьоростi й сили, що iх вiдчув я, переглядаючи картину.

Майстер фiльмотеки виконав обiцянку. Його голос почув я з репродуктора мого телефону. «То-Ма-Кi, – сказав вiн, – ми даемо на хвилi 200». Я знаходжу цифру 200 i зручнiше вмощуюся в крiслi.

Дожити до глибокоi старостi я раджу всiм. Тiльки не несiть iз собою недуг. Коли трохи недобачати – це не шкодить: позаду великий перейдений пейзаж лишився, i зовсiм не треба очей, щоб його бачити.

Бiльше докучають шлунок i серце. Весь час я мушу бути в курсi справ мого черева. Я чую, як бере моя рiдка, як сукровиця, кров iжу для клiтин. Мое серце набiгалось за життя й тепер помалу стискуеться й випростуеться. Я, наче стороннiй обсерватор, стежу завмирання колiщат механiзму.

Моiх рокiв людина живе мозком. Це довершена жива iстота, яку я ототожнюю з собою. Я тiльки стежу за тим, щоб мiй мозок отримував належну йому частку iжi i щоб жили нормально його клiтини. Почуття в мене вельми умовнi: я тiльки по звичцi люблю чи не люблю когось, поважаю чи не поважаю певний учинок. Менi нема чого перецiнювати те, з чим я жив. Мало часу.

Менi не хочеться тепер бути не тим, чим я е: нi президентом, нi Наполеоном, нi Колумбом. Я тепер усвiдомив свое мiсце серед мiльярдiв лiт людства, серед астрономiчноi кiлькостi людських створiнь i на мiкроскопiчнiй планетi. Молодi, я звик уже до небуття.

Тепер мiй мозок працюе нормально, я чую пульсацiю кровi там.

Я не знаю жалощiв, скажете ви. Я жорстокий, скажу я вам. Бо жаль – недостойне почуття, воно зневажае того, кого ми жалiемо. Воно привчае декого, щоб iх так зневажали. Менi ж – однаково, що про мене скажуть. Мозок працюе тепер нормально, скепсис мiй розтанув у розумiннi вселюдського. Я не можу гнiватись, бо немае людини, яка могла б заподiяти щось достойне мого гнiву. Менi iнодi стае страшно ввi снi, коли я на секунду старечого сну вiдчую себе не старим. Я стою на високому щаблi, i моi роки дають менi можливiсть iз неприступноi гори оглядати мiсцевiсть. Без захоплення дрiбницями. Без гнiву. Без жалощiв. Без страху. Без особливих переживань i ненавистi. В холоднiй старечiй любовi до найпрекрасного (о, повiрте менi), що я знав у свiтi, – до Життя.

Екран заливае густа течiя свiтла. Воно вiбруе якусь частку секунди, мiниться, пливе – i я вже гублю з очей екран. Розчинилися передi мною дверi в прекрасний вечiрнiй присмерк. Я немов чую повiтря крiзь цi дверi, повiтря саду i квiтiв яблунi. Менi роблять приемнiсть – показують сад, де я лiтую лiто. Я дякую майстровi фiльмотеки – вони такi добрi до моеi старостi. Я не смiю запiдозрити iнших причин iхньоi добростi до мене.

Даруйте, коли ви юнак i вам кортить скорiше в усьому доходити краю. Правда, друже (коли ви менi рiвня), – помилку робить той, хто поспiшае? Вiн, не доцiлувавши однi уста, летить уже до iнших. Не долюбивши одного тiла, вiн тягнеться до другого. Воно краще? Нi, це тiльки так йому здаеться. І здаватиметься, i летiтиме вiн, не знаючи, що все на свiтi е перебiжне й немае нiде чудес i тайн.

Дозвольте менi бути досвiдченiшим за вас, мiй шановний. Ви бачите, менi однаково приемно говорити про кiно, про «Бiлу Пустелю», про мою юнiсть i старiсть, про справи iнтимнi i справи громадськi. Немае на свiтi рiзностi мiж усiм цим, немае важливого й мiзернiшого. Все менi близьке, i повiрте, що я не стану витрачати дорогоцiнноi крихти часу на зайве. Я випиваю останнi роки, як краплi старого незабутнього вина, не знаючи, коли йому вийде край.

Ось перша картина, як перше слово, видряпане дикою людиною на корi дерева, на стiнi печери. Вона мае кiлька метрiв довжини. Поiзд пiдходить до перону. Метушаться, заглядаючи в об'ектив, люди. І все. У залi цiла панiка – так вплинула ця перша картина. Нескiнченна хронiка. Гори й озера, море й снiги. Перегони, паради, царi з жiнками й дiтьми (не смiшне вам це слово цар?), свята й бенкети. Б'е Велика революцiя. Вона почуваеться ще ранiш у тривожних кiнокореспонденцiях з фронтiв, ii подих чути в вiтрi, що колише трупи на колючому дротi перед окопами. Б'е революцiя, i завмирае кiно, фiксуючи лиш випадковi моменти на випадковiй плiвцi випадковими апаратами й операторами.

І, нарештi, починають iти картини, що в iхньому твореннi я брав неабияку участь. Я впiзнаю декорацii, я знаю, як вони виглядають iз противного боку, i я знаю, скiльки разiв сварився за них архiтект з режисером. Я нiби переживаю все. Я можу, заплющивши очi, описувати кожне мiсце цих чотирьох десяткiв картин.

Мiй розум хоче згадувати! Але я хитрую з ним, я – стара людина. Менi цього тiльки й треба, та я ще трохи не поспiшаю. Потiм я вимикаю екран, вимикаю телефон, свiтло над головою i вiддаюся думкам, повернувшись до кани.

II

До кiнофабрики я приiхав молодий i простий, як солдат з булавою маршала в ранцi. Я, пiдскакуючи, ходив по мiсту, дивувався на море й забивав голову рiзною романтикою. Я, наприклад, уявляв себе представником громадськостi, i громадськiсть я малював Фемiдою з терезами в руках. На одну з шаль менi нiяк не терпiлось покласти хоч морського камiнця на мою користь.

Ви нiколи не жили бiля моря? Ви не знаете пахощiв порту й не ловили бичкiв на хвилерiзi? Вам чужi такi слова, як «клiвер» або «грецький» та «очакiвський» паруси? Та що я питаю! Не можете ви цього знати, бо змiнилося все вiдтодi, як я вперше довiрив себе морськiй водi. Тепер того не побачиш, – брудного, вонючого й романтичного портового завулка, що виходить на море. Тепер цемент, асфальт i машини. Тепер не стають пароплави пiд дамбою просто, а заходять у спецiальнi ангари.

Отже, прошу не нудьгувати, коли я перейду зараз до опису мiста, що в ньому менi доля судила стати щiльно до виробництва кiнокартин. Це я зроблю для тих, що зачитуються романтикою старого моря. Люди ж поважнi, що не люблять бiльше одного разу на рiк виiздити за мiсто, почувши мою обiцянку за силу цiкавих речей, про якi мова буде далi, можуть тим часом почитати пообiдню газету й узятись до мемуарiв тодi, коли я вiддам належну увагу молодим читачам.

Оселився я в готелi. Це – досить великий будинок, розподiлений поверхами, коридорами, стiнами й дверима на окремi кiмнати. Будинок стоiть на розi людноi вулицi й прекрасно резонуе звуки. Зразу вам неприемно, ви зачиняете все, що можна зачинити, але звуки залишаються в кiмнатi, як меблi, i ви volens-nolens звикаете до них. Вони створюють навiть деяку Gemutlichkeit.[4 - Затишок (нiм.).] В нашi теперiшнi часи таких готелiв немае. Їх позачиняли, пам'ятаете, пiсля славетного виступу доктора Боя в палатi депутатiв. Вiн довiв, що готелi спричиняють травми в мозкових центрах людини, i через цi травми зростають такi контингенти злочинцiв, як батьковбивцi, руiнники родинних основ, песимiсти й iстерики.

Коли ви хочете хоч приблизно уявити собi готель – ви свою тиху санаторiю, де спочиваете два мiсяцi на рiк, перенесiть на рiг Центрального Кiльця та одного з Радiусiв. Там лiтають i грюкочуть пiд вiкнами поiзди. Ви виходите з будинку й переходите вулицю. Коли ви живете на одному з Радiусiв, ви потрапите на широкий бульвар, що йде серединою Радiуса. Коли ви живете на одному з Кiлець – ви знову ж таки опинитесь на бульварi – ширшому й затишнiшому. А нам, щоб побачити дерево, доводилось трамваем iхати далеко за мiсто. Щоб понюхати квiтку – треба було виростити ii в кiмнатi. Довгi вулицi розрослися в ширину – ними прийшов до мiста степ i зустрiвся з морем.

Мене вражала настирливiсть моря. Де б ви не йшли, воно завжди синiло мiж будинками в кiнцi вулицi. Тротуари – з квадратових плит чорного каменю. По ньому ковзко ходити. Я з пiвроку зневажливо топтав тротуари, поки взнав вiд Професора, що цей камiнь привезено з Італii i що це – закам'янiла лава Везувiю.

Тепер менi видно нiкчемнiсть мешканцiв мiста. За них я мовчатиму… Вони тiльки бруднили берег. Друге дiло – вантажники, моряки й рибалки. А надто останнi. Скiльки прекрасних вечорiв проговорили вони зi мною за четвертю горiлки, огiрками й скумбрiею! Скiльки разiв вивертав я шлунок, перехилившися через борт шаланди, коли вiтер бив у парус, аж над клiвером опинявся раптом обрiй, а за шаландою волочилася нитка хазяйського «самодура». Це значило – «ходити на скумбрiю».

Опинившися бiля моря, починаеш вiдчувати нудьгу. Хочеться лаятись i ходити без шапки. Кортить почухатись ногою й подивитись у бiнокль, чи грае скумбрiя. Навiть у справах негайних i цiлком конфiденцiйних хочеться зайти до береговоi печери – темноi й вогкоi.

Мене приваблював порт. В його порожнечi й пустельному виглядi я бачив мовчазне змагання двох свiтiв. Нас i не нас. Це був час блокади Республiки. Холодний i безстороннiй мозок звертае мою увагу на те, що тепер у тому порту повно кораблiв. Але я й нинi стенаюся весь, згадавши тодiшню пустелю.

Ремонтують пароплав. Вiн стоiть порожнiй високо на водi бiля причалу. Каменем обриваеться в море пристань. Внизу блищить каламутна вода. Тут досить глибоко. Декiлька гав – i мiж ними я – стоiмо, дивлячись на корму. Прив'язавши дошку до борту, сидить на нiй i похитуеться маляр. Вiн п'яний украй i вдае з себе митця. Пензлем вiн кладе задумливо мазки, примружуючи око i спiваючи пiснi. Спiвати вiн не вмiе й пiснi зовсiм не знае. Але це не заважае йому тягти й без кiнця повторювати два рядки пiснi. Два рядки – i довга мелодiя без слiв закритим ротом. Знов два рядки – i мелодiя.

А сколькi прийшлося мiне пережить
За етi п'ять лет iдеала… —

спiвае маляр. Ми мовчки годимося, але маляр далi не йде i все запевняе нас про своi «п'ять лет iдеала», фарбуючи корму.

Цю iдилiю порушуе сам спiвець. Вiн хоче дiстати фарби, що висить коло нього на дротинцi, перехиляеться бiльше, нiж можна, i раптом летить iз пензлем у воду. Ми пiдходимо ближче. Маляр виринае з води мiж каменем берега й пароплавом. Там глибоченько, вода холодна й немае за що вхопитися. Нам смiшно дивитися, як бiля самого берега тоне маляр. Вiн ще не зовсiм протверезився, мовчки борсаеться в водi й не просить нашоi допомоги. Ось вiн уже разiв зо два упiрнув, знесилившись. Тодi нас раптом проймае страх – людина тоне. Ми вибираемо з-помiж нас найвищого, беремо його за ноги, а вiн своею чергою ловить бiдолаху маляра, що продовжуе бовтати пензлем воду.

Маляр лежить на дамбi. Вiн блiдий i мертвий. Ми не знаемо, що з ним робити. В цей час чуемо поспiшнi кроки, по трапу збiгае товариш маляра i, як коршун, налiтае на невдаху.

«Качати його! – кричить вiн. – Качати!»

Несподiвано мрець схоплюеться на ноги. «Кого качать? Мене качать? Та я зараз танцювати буду!» Вiн справдi починае п'яний танок. Притопуе ногами, б'е об поли руками. Потiм падае на землю i плюеться фонтаном морськоi води. Маляра бере попiд руки товариш, i вони довго топчуться на траповi.

За кiлька хвилин маляр знову лiзе фарбувати корму. Вiн похмурий, мокрий i ввесь час мовчить.

Я пiдкидаю до кани дров. Вони поволi розгораються, iх лижуть вогники, потрiскують i пирскають димом. Дiстаю з шафи плед i кутаюся в нього. Я наче сам-один на великому свiтi. За вiкнами темно й тихо, електрики нема, i здаеться менi, що я серед тишi ловлю останнi кроки життя.

Мою появу на фабрицi мало хто помiтив. Хiба що щирi читачi директорських наказiв прочитали другого дня, що «та-кого-то зараховуеться на посаду художнього редактора фабрики». Моя скромна фiгура в шкiрянiй куртцi, без рогових окулярiв та перiстоi кепi – справила враження лише на той легiон псiв, що обсипав блохами всю фабрику. Пси мене обнюхали, поклали, що я свiй, i лащилися до мене, не знаючи, що набули заклятого ворога. По павiльйонах, по цехах, по монтажних кiмнатах, у iдальнi – скрiзь на всi способи чухалось, скавучало й гавкало це плем'я.

В кiно я не був новий. Я знав уже всi таемницi кiновиробництва ще до мого приiзду на фабрику. Я придивлявся й оцiнював людей, з якими менi доводилося спiльно йти. Про Директора я розповiм далi докладнiш. Вiн зробився потiм моiм приятелем. Вiн працював на фабрицi, доки не пiшов командувати полком проти полякiв. Це було в час вiйн сорокових рокiв. Тодi ж вiн i полiг пiд Варшавою, поклавши всiх бiйцiв пiд час штурму. Дехто казав, що його врятували, але чому ж вiн не написав менi нiчого? Я не можу цьому вiрити. Його, певно, пригрiла земля Варшави.

– Ти вiзьми iх усiх до рук, – сказав вiн менi, зиркаючи на мене спiдлоба, – так вiзьми, щоб i не пискнули. Розбалувались, гади!

Розмова йшла за режисерiв, яких я мусив узяти. Їх було семеро. Вони були за тих часiв диктаторами фабрики. Вони ними лишилися й до наших днiв, незважаючи на всi дотепнi мiркування про колективне ставлення фiльму, про колективне оформлення кадрiв та про колективний монтаж.

– Значить, ти редактор. Пiди сiдай, напиши собi конституцiю й принеси, побалакаемо. Михайль тепер не хоче нiчого, – почув я вiд Директора.

Михайль – мiй колишнiй метр. А загалом – вiн ватажок лiвих поетiв нашоi Краiни. Футурист, що йому завше бракувало якоiсь дрiбницi, щоб бути повним. Я його любив, коли когось цiкавить мое ставлення до нього. Вiн приходив щодня на фабрику, викурював незмiнну люльку, iшов подивитись на море i зникав, залишаючи пах «kapsten'a» з люльки. Незабаром вiн поiхав у вiдпустку й до фабрики вже не повертався, покинувши мене самого на всi режисерськi групи.

Я пiшов писати конституцiю й писав ii з тиждень.

III

Зала першого в Республiцi оперового театру вся в червоному оксамитi. М'якi крiсла стоять трохи на пiдвищеннi, мiж ними проходи, встеленi килимами. Ложi бенуара, бельетажа й ярусiв червонiють оксамитом i сяють електрикою. Амфiтеатр поважно сидить, чекаючи на початок. Тут дрiбна iнтелiгенцiя, юнаки з подругами, з якими вже сказано всi слова. Вони тихо й iнтимно сидять. Лише галерея не вгавае: ходять, розмовляють, перехиляються через бильця, перегукуються iз знайомими й нетерпляче пiдiймають хвилi оплескiв, вимагаючи початку. В залi гасне свiтло. Завiса блищить пишним золотом розшивки, ii освiтлюють прожектори з бокових лож i рампа.

– Мамо, де вони танцюватимуть? – несподiвано чути серед тишi дитячий голос.

Завiса пiдiймаеться, в залу вiе холодом сцени, старими фарбами й тим особливим запахом кулiс, що завше е незмiнний у кожному театрi. Глядачi знають цi пахощi змалку й одразу захоплюються ними. Їхнi очi блищать. Порожня сцена, темiнь. Променi двох прожекторiв. Речитативну мелодiю починае оркестр. Гобоi м'яко тремтять, iх пiдтримують кларнети й покривае, вiбруючи, звуками поважна труба – баритон. Я починаю любити людину, яка, стоячи поперед мене, керуе чудесними звуками. Мелодiя самотностi, пустельного вiтру, нездiйснених жадань i кочовоi романтики. Летить вона на темну сцену вiд оркестру й запливае до всiх куткiв. Звуки пливуть i хитаються. Тодi в цi звуки вбiгае людина. Вона бiжить, пiдносячи якусь дудку до рота. Я знаю, що не ця паперова штука може давати звуки, якi я чую. Людина танцюе, легко пересуваючись по сценi, рiдна цим звукам i слухняна. Це Йосиф Прекрасний. Вiн сiдае на згористу землю й грае ще, тримаючи дудку. Наче дзвенить у пустелi навколо нього вiтер, перекочуеться пiсок, i вiвцi десь пасуться, подаючи голос з-пiд гори.

Мушу сказати, що я й тепер почуваю себе зворушеним. Менi доводиться пiдносити голос на захист балету як видовища здорового й потрiбного. Сором сказати, що нинi фiзкультура зовсiм знищила балет, усi танцюють спортивних танкiв, а балет, як галузь мистецтва, перейшов до законсервованого вигляду. Рiдко можна тепер бачити балетнi вистави, а тi, що бувають, такi жахливi, без смаку й органiзацii, без живоi думки. Те, що ми в свiй час починали, бачите, пiшло без слiду.

Вистава йде далi. Йосифа знаходять брати. Вiтання й лагiднiсть до меншого брата, нiжнiсть рук i розмов. Але це не заважае iм продати Йосифа египтянам, коли тi з'являються з-за кулiс. Продаж закiнчено. Йосиф пручаеться, просить милосердя у братiв i з болем бачить, як потроху одвертаються брати. Сцена порожнiе. Пробiгають одна за одною неспокiйнi тiнi. Вони бiжать пустелею й чують, як женуться за ними любов до брата й совiсть. Стрiла летить лiниво – джа-а-iрр! Тьма. Бiгають прожектори, немае братiв, й стоiть над сценою розпачливий зойк оркестру.

Я видихаю повiтря. Завiса. Оплески й вигуки. Зала починае жити, кашляти, розмовляти й ходити. Я не встаю з крiсла, де я сиджу, i передчуваю щось надзвичайне, що мае зi мною трапитись. От бувае так iнодi, коли серце повне ущерть i чекае уст, що надпили б трохи його радостi. Знаеш, що в твоему життi мае статись якась змiна, близько бiля тебе пройшла жiнка й десь ходить, ти дихаеш ii повiтрям. Чутливе чекання висить у повiтрi, як димок або серпанок. Я посмiхаюся тепер сам до себе, дiйшовши до цього мiсця спогадiв. Над каною стоiть у мене побiльшена картка жiнки в купальному костюмi. Жiнка сидить на чорному каменi. Через рiжок iде напис: «Милому, iдеальному друговi з Genova». Я дивлюся на знайоме обличчя, мудро (це вам, молодi, здаеться, що мудро) посмiхаюся, бо я знаю бiльше, нiж скажу, бiльше, нiж ви знатимете. І повертаюся до зали оперового театру, де вже пройшов антракт i знов погасло свiтло. Танки при дворi фараона. Менi ввижаються маси, що носять важке камiння на будову, колосся гойдаеться на сонцi i, наче жовта сонячна ласкавiсть, – цi звуки. Знайома Йосифова мелодiя виходить над усе, та ось вiн i сам починае цнотливий танок. Його бачить Тайах – фараонова дружина{Тут Яновський вдаеться до помiтного змiщення бiблiйного сюжету, де подана iсторiя Иосифа та дружини Потi-фара, що був начальником фараонових охоронцiв, шанованим царедворцем (див.: 1М39-1 – 18). Ім'я дружини фараона Книга Буття не подае. Натомiсть вона називае жiнку, яку фараон подарував Иосифу за дружину: це була Осната, дочка Потi-Фера, жерця Осну (див.: 1М41.45). Подii, центром яких став Иосиф, на думку вчених, випадають на той перiод Давнього Єгипту, який називають перiодом Середнього царства (2134 – 1785 pp. до Р. X.) i пов'язують iз правлiнням або XII династii египетських фараонiв, або XV династii Гiксосiв, фараонiв-пастухiв, якi прийшли до Фiв iз Сирii або Палестини. Дехто вiдзначае, що фараоном часiв Иосифа був Саласис (див.: Библейская энциклопедия. Труд и изданiе Архимандрита Никифора. – Репринтное издание. – М.: Изд. Свято-Троице-Сергиевой Лавры, 1990. – С. 722) або Апепi 2 (див.: Геллей Г. Библейский справочник. – СПб.: Христианское общество «Библия для всех», 1996. – С. 118). Що ж до Ехнатона (Аменофiса), мати якого мала iм'я Тейе, то його правлiння випадае на перiод Нового царства – 1364 – 1347 pp. до Р. X. Його батько Аменхотеп III царював за 35 рокiв до сина. Таким чином, Иосифа й Тейе (Тайах) роздiляе понад 400 рокiв. У тетралогii Томаса Майна «Йосиф i його брати» (1933 – 1943) зваблення Иосифа дружиною царедворця й друга фараона Петепри Мут-ем-енетою вiдбуваеться пiд впливом нових релiгiйних шукань Ехнатона на заходi, по той бiк Нiлу бiля Тель-Ель-Амарина, де споруджуеться мiсто Ахетатон й утверджуеться культ Атона, Она, Атума-Ра, схильного до акцептацii чужого сакрального досвiду; Тейе тут – дружина фараона, що е прихильником давнiх вiтчизняних релiгiйних традицiй iз суворим Амоном у центрi. Натомiсть у сучасних тлумаченнях Книги Буття акцент зроблено на антисемiтизмi звабницi – дружини Потiфара Зелiки, або Зулейки (див.: Щедровицкий Д. В. Введение в Ветхий Завет. Пятикнижие Моисеево: В 8 т. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Теревинф, 2001. – С. 260, 261).}. Тайах придивляеться до вродливого юнака. Тайах виходить iз групою наперед. Танцюють усi, але ii одну бачить око. Вона показуе в танку любовну досвiдченiсть. Повнокровна жiнка зiйшла з египетських земель до Йосифа й до захопленого театру.

Першi хвилини я не думаю нi про вiщо. Я вiдчуваю насолоду, милуючись чудесною жiнкою. Трохи згодом я кажу собi, що справа бiльша, нiж я собi уявляю. А ще згодом – менi хочеться переплисти для неi океан i море. О, скiльки б я тепер дав за ту юнацьку наiвнiсть i вразливiсть! Юнак хоче бути досвiдченим i старiшим, а прийшовши до цього всього, жагуче бажае повернути наiвнi, нерозумнi днi.

Тайах танцюе в захватi. Вона показуе Йосифовi свою любов i силу. Одiж на нiй лиш пiдкреслюе довершенiсть жiночих форм, ii обличчя блiдне навiть крiзь пудру. Вища статева насолода танка сходить на неi. Вона – в нестямi. Ахори iнших танцюристiв завиваються навкруги. Соромливий Йосиф захищаеться мляво. Падае на колiна й ниць. Падае на землю й Тайах. Вона котиться по землi, повзе. Нестямна жага гонить ii. Раптом заходила, закружляла сцена. І, врочисто ступаючи, Тайах виходить на середину. Вона несе фараоновi одiж Йосифа. Гримлять тривожно фанфари й барабани. Що вiн накоiв, цей Йосиф? Вiн посмiв думати про обiйми царськоi дружини? Ганьба йому, красному! Вiзьмiть його на щити й винесiть геть! Похмуро стоять колони, коливаються луки й якiсь щити. Наче знов колосиста нива. Пiрамiдi – зростати вгору з шершавого каменю! Кiнець виставi, що показала спокушеного Йосифа.

Я виходжу на вулицю й iду. «Оце вже вона. Тепер менi не викрутитись». Я констатую, що й викручуватись менi не дуже хочеться. Пiдходжу до пам'ятника, звiдки видно огнi порту й море. Маяк навперемiн кладе на море то червону, то зелену смугу… Стою довго, доки вогники сiрникiв, що запалюються регулярно й догорають до краю, зацiкавлюють мене. Гуляючи, проходжу повз лавку. Бачу мужчину й жiнку, що мовчки сидять. Одне тримае сiрника, а друге швидко перебирае пальцями обох рук.

Це закоханi глухонiмi, що почали свою розмову десь при свiтлi лiхтаря й кiнчають ii тут, на тихiм бульварi, пiд подувом морськоi вiльгостi.

Зрозумiйте психологiю старостi, юначе. Народивши вашого батька, ми все життя вважали себе старшим i розумнiшим за нього. Вас ми констатували, як першу пересторогу й нагадування про Потойбiчне. Звичайно, ми з вами серйозно рахуватися не могли. Ми навiть вороже дивимось на вас, бо ви женете нас до могили. Ви випиваете наше погасання, красуетесь i ростете. В цьому – закон iснування. Пам'ятайте тiльки, що ви теж будете такими, як ми, – стережiться вимовити поквапне слово.

Але – не мiй жанр, шановнi, навчати й виказувати гiркiсть. Я достойно несу прапор старостi. Моi спогади я присвячую молодим, смiливим i чуйним. Їм вiддаю я на суд юнацькi помилки й перемоги, щоб збудити iхнi думки, щоб спонукати iх на шукання яскравiших просторiв i горизонтiв.

Я не виходив кiлька день з монтажноi кiмнати. Одна з чергових картин була закiнчена, режисер показав ii дирекцii, а зараз ми сидимо з ним удвох мiж рулонами плiвки i скорочуемо. До речi, я – автор сценарiю.

Я сиджу бiля монтажного столу, а високий режисер ходить по кiмнатi. Одною рукою я рухаю моталку, продивляючись частину фiльму на руках.

– Ви, я бачу, знаете монтаж i вмiете тримати в руках плiвку, – каже режисер, – але ви б не дозволили, коли хтось почав би виправляти вашу роботу? Правда ж нi? Можете не вiдповiдати, я бачу вiдповiдь.

Мое мовчання надае йому смiливостi. Це його перша картина, це мiй перший сценарiй. Автор iз режисером зiйшлися, таким чином, вирiшити взаемини. Ми обое могли бути об'ективними, могли розмовляти тактовно, логiчно. Тодi питання це – режисер i автор – стояло дуже гостро. Багато списiв поламали прихильники однiеi й другоi групи. Але до згоди тодi ще не прийшли. Власне, не до згоди, а до розумiння законiв кiнематографii. Нам це дивно й згадувати тепер – невже сценаристи не знали, для чого вони пишуть? Невже iм неясна була механiка ставлення iхнiх сценарiiв? Невже… але те, що зрозумiле е тепер, – тодi набирало великоi гостроти, було гарним демагогiчним способом для зриву роботи i змiни кiнокабiнетiв.

Починаю я здалека й щиро.

– Творчiсть, – кажу я, – поняття егоiстичне й навiть егоцентричне в своiй глибокiй сутi. (Нинi я не так думаю!) Коли я робив сценарiй, менi здавалося, що його можна з початку й до кiнця записати в Бiблiю або вирубати зубилом на мармурi. Коли я скiнчив писати, вiн менi видався трохи нудним. А через тиждень я вже ненавидiв його, як мою майбутню смерть. (Нинi я не так думаю!) Я виносив його в собi, як кобила – лоша. Спочатку вона певна, що ii син буде шляхетним скакуном i весь вiк ходитиме в шовковiй попонi. Коли лоша родитиметься – iй буде просто не до думок. А потiм вона його забуде. Є iнакшi автори, але я вважаю себе за пересiчного автора. Тепер дивiться, що ви зробили з моiм лошам. Ви вкрили його попоною на 2800 метрiв. Ви нагодували його шоколадним вiвсом. Ви вифарбували його в червоний колiр i – о небо! – ви одiрвали йому голову й хочете приростити ii в iншому мiсцi. Ми так розмовляли з годину. Ми встигли б i посваритися, та знали, що картину треба кiнчати, i стримували себе. Я й досi цiную витриманiсть високого режисера i його шляхетне поводження.

– Коли режисер ставить сценарiй, – кажу я, – вiн мусить твердо засвоiти основну авторську думку, тему, проблему. Це не стосуеться до сценарiiв, де немае таких iнгредiентiв. Засвоiвши й погодившись, режисер починае думати. Треба йому дати часу на думання. Бо коли його погнати, вiн ставитиме, не думавши, значить, картина вийде без думок. Думання може вiдбуватися в рiзнiй формi. Не неодмiнно, щоб режисер приходив на фабрику щодня i, сiдаючи вiд 8-i до 4-i до столу, думав. Вiн може пiти до знайомоi дiвчини, випити з нею пляшку доброго вина й цiлувати ii, як свою. Весь час свiдомо й несвiдомо йому стоятиме в головi iдея сценарiю. Коли вiн повертатиметься додому, йому дорогою трапиться цiкава, рухлива тiнь од лiхтаря, похитуваного вiтром. Режисер вийме книжку i запише дещо, що не матиме зв'язку нi з лiхтарем, нi з вiтром, нi з дiвчиною. Просто ми ще мало вивчили закони нашого думання. Ідея сценарiю мусить стояти перед очима. Режисер проглядае всi кадри. Деякi вiн викидае – вони затьмарюють або шкодять iдеi. Деякi вiн переставляе на iнше мiсце – там вони з кращими сусiдами краще йому служать. Деякi вiн вигадуе – вони звучать в унiсон з iншими, змiцнюють його iдею. Вона вже стала його – ця iдея сценарiю! Тодi режисер береться до провiдникiв iдеi – до героiв. Вiн мусить iх знати так, як батько не знае дитину. Пам'ятае, що вони «так» себе тримають у сценарii тому, що вони перед сценарним життям жили «так i так», а пiсля сценарного життя житимуть «так, так i так», помруть з отакоi причини i в певнiм оточеннi.

Режисер лякаеться. Хiба можна все передбачати в людськiм життi? Це буде сухар, а не людина! Я пояснюю думку й заспокоюю спiвбесiдника. Вiн не так одразу зрозумiв – йому здалося, що я захоплююся трафаретними, а не живими людьми.

– Я з вами погоджуюсь, – каже режисер, – та коли я не вiрно зрозумiв авторову думку в сценарii? Невже ви за те, щоб до мене приiздив автор (я на вас не натякаю, вибачте), – вiн замовк на секунду, – приiздив автор i контролював би щодня все те, що я знiмаю? По-перше – вiн не знае ще ремества, щоб менi перешкоджати робити кадри. По-друге – режисер я, а не вiн, i, навiть погодившись iз його трактовкою кадру, я зроблю так, як я розумiю, i вiн нiчого не зможе змiнити. По-трете – хiба автор знае, як звучатиме той чи iнший кадр поруч iз другими, коли я його поставлю на призначене мiсце? Ви це розумiете, що побачити кадр там, де йому належиться стояти, – цiла наука, й не кожний навiть режисер це умiе. Що ж авторовi залишиться робити? Посваритись зi мною та поiхати? Чи що iнше?

На монтажному столi лежить частина фiльму. Слухаючи режисера, я повертаю ручку моталки. Очi менi болять. Дрiбненькi малюнки (iх 54 на метр) миготять перед очима. Та я бачу, що цей ось актор – вiн стоiть тут праворуч – не так тримае руку, як далi у великому планi. Беру ножицi й вирiзую шматок руху.