скачать книгу бесплатно
Подiбно i в п'есi «Іммануiл Кант». Глядачi разом iз пасажирами мiжконтинентального лайнера найвищого класу «Преторiя» (оце назва!) чекають на силует айсберга, введеного у словесну павутину п'еси згадуванням про «Титанiк», i, вiдтак, на вiдповiдну кiнцiвку. Проте все завершуеться набагато бурлескнiше: замiсть заворожливого силуету айсберга на американському березi з'являються постатi санiтарiв психiатричноi клiнiки.
Героi Бернгарда, переважно митцi чи бодай наближенi до мистецтва критичнi уми, не вiрять, що мистецтво врятуе свiт. З iхнiх реплiк, переважно у формi великих тирад, виростае картина скепсису, починаючи вiд екзистенцiйного розчарування, через мовний скепсис й аж до демiстифiкацii мистецтва. Водночас драматургiя Бернгарда пропонуе iлюзiю виходу, сховану в пародii. В драмах Бернгарда виброджуе вино новоi традицii мiж австрiйською затишнiстю, що породила феномен Зигмунда Фройда, а на iдеалiзацiйному рiвнi втiлилася в образi «Felix Austria», i пошуками театру абсурду – амальгама, покликана гiдно витримати нелегку i суперечливу ситуацiю постмодерну.
Виводячи на кiн персонажiв, якi мають цiлком реальних прототипiв, Бернгард учить розмежовувати реальну людину з тим чи iншим прiзвищем iз реального життя i дiйову особу п'еси. Бо коли актор Бернгард Мiнеттi грае актора Мiнеттi в п'есi Томаса Бернгарда «Мiнеттi», то як нiде iнде стае вiдчутною межа мiж дiйснiстю i ii мистецьким опрацюванням.
Коли у зв'язку з постановкою п'еси «Площа героiв» на сценi вiденського Бургтеатру (режисер Кляус Пайманн) спалахнув найгучнiший i, здаеться, останнiй у життi письменника скандал, нiхто за пристрастями якось не помiтив, що на площi Героiв (така справдi iснуе в iсторичному центрi австрiйськоi столицi), де досi розiгрувався один i той самий спектакль пiд умовною назвою «Маса i влада», раптом запанувала самотнiсть, взята у зашморг примарами нещодавнього минулого. Можливо, це найважливiше послання драматурга Томаса Бернгарда.
Стосунки Томаса Бернгарда з театром почалися задовго до того, як вiн став письменником. Вони вiдлiчуються не спробою стати актором – у 1955–1957 роках Бернгард вивчав акторське ремесло в зальцбурзькому «Моцартеумi», вiдвiдуючи також заняття з музики, режисури i мистецтва декорацii. Вони датуються навiть не публiкацiею дошкульноi рецензii в газетi «Die Furche» вiд 3 грудня 1955 р. з назвою «Зальцбург чекае на виставу», яка поклала початок традицii судових тяганий довкола текстiв письменника, а значно ранiше, навчанням в iнтернатi i слуханням лiтургii – саме в лiтургii шукають джерела Бернгардового мономанiчного мовлення.
Уявiмо бароковий Зальцбург i розкiшну традицiю австрiйського театру (Раймунд, Грiльпарцер, Нестрой, Анценгрубер), в якiй полiвимiрний бароковий театр посiв центральне мiсце, а барокова театральна традицiя тягнеться у XX сторiччя, через модерн у постмодерн. На противагу до класицизму, бароко однаково щиро шанувало i «верх», i «низ», даючи зразки несподiваних амальгам. Це все успадкував Бернгард, в якого вiд комiчного до трагiчного i навпаки один крок, i крок цей вiн смiливо робить.
Одне з раннiх оповiдань Бернгарда називаеться «Чи це комедiя? Чи це трагедiя?», i Бернгард у своiй творчостi охоче дае вiдповiдь: це i комедiя, i трагедiя – залежно вiд ракурсу. Людина Бернгарда – це не homo faber, homo viator чи homo ridens, це людина трагiкомiчна. Для розумiння творчостi письменника, у тому числi для сценiчних iнтерпретацiй його п'ес – це пiд ставовий момент. Вiн унеможливлюе однозначне тлумачення бернгардiвських характерiв. Протагонiсти Бернгарда викликають смiх i сум'яття, роздратування i розумiння, заперечення i сприйняття. Якщо в трагiкомiчнiй суспензii раннього Бернгарда-прозаiка i Бернгарда-драматурга бiльше трагiзму, то згодом Бернгард знаходить iдеальне спiввiдношення обох складникiв.
Театр присутнiй у творчостi письменника трояко: той, про який говорять (тема); той, який виконуеться (п'еси), i той, який фiкцiоналiзуеться (актори-персонажi versus реальнi актори).
До розмови про театр Бернгард повертаеться упродовж усiеi творчостi i використовуе рiзнi жанри, в яких себе спробував. Крiм рецензiй, це theatrum mundi y вiршах, а також розмови про театр у прозi i п'есах.
В оповiданнi «Чи це комедiя? Чи це трагедiя?» маемо типове для Бернгарда обiгрування альтернатив. Оповiдач каже про свiй намiр пiти в театр, тодi як вiн уже багато тижнiв у театр не ходив. Оповiдь присвячена з'ясовуванню стосункiв оповiдача з театром. Поряд з протиставою «оповiдач – театр» йдеться про двi iншi взаемопов'язанi альтернативи: «театр – наука» i «театр – патологiя».
Ще не встиг оповiдач задекларувати свiй намiр, як вiдразу з'являеться сумнiв: можливо, варто вiдмовитися? Оповiдач – медик-науковець, який вирiшив написати дослiдження про театр. Те, що медик береться за дослiдження про театр, не може не викликати вiдповiдних асоцiацiй. Вiсiм тижнiв оповiдач не вiдвiдував театру, добре знаючи, чому: «Я зневажаю театр, я ненавиджу акторiв, театр – ница невихованiсть, невихована ницiсть». Словесний випад проти театру покликаний вiдвернути новий похiд: «Адже ти добре знаеш, що театр – свинство, казав я собi». Самовiдваджування зазнають фiаско, й оповiдач, одягнувшись, виходить на вулицю. «Добре пишемо про те, що ненавидимо», – мiркуе оповiдач про свое театрознавче дослiдження, йдучи в театр iз заздалегiдь придбаним квитком у кишенi i знаючи, що, написавши дослiдження, вiн його не опублiкуе, а спалить, не бачачи в ньому жодного сенсу.
Робити щось, знаючи, що немае сенсу, – важливий чинник фiлософii бернгардiвських героiв, i це надае його творчостi певного екзистенцiалiстського присмаку. У Бернгарда ми не знайдемо moralitе. Моралiзуе не письменник Томас Бернгард i не життя на сторiнках його текстiв, як у великих класикiв. Моралiзуемо ми, читачi текстiв i глядачi вистав за текстами Бернгарда, – за умови, звичайно, що ми витримаемо потужний негативний тиск i не кинемо книжки чи не втечемо з вистави, облаявши автора шаленцем. Утiм, певний гарт ми вже отримали завдяки Беккетовi i Йонеско, а ще ранiше завдяки несамовитому Брехтовi.
Наприкiнцi твору Бернгард може сказати: «Вистава була жахлива», як це каже Регер у «Старих майстрах», ми можемо побачити тiло президента на катафалку i почути патетичне оголошення офiцера: «Доступ до тiла вiдкрито», як у п'есi «Президент», або почути, як за кулiсами обвалюеться балкон, не витримавши заможних роззяв, що прийшли подивитися на приiзд британськоi королеви, що живе досi, тодi як автор давно помер, у п'есi «Єлизавета II», побачимо статую Свободи, а вiдтак санiтарiв i лiкарiв нью-йоркськоi божевiльнi, якi зустрiчають Канта у п'есi «Іммануiл Кант», побачимо нiкому не потрiбного колись славетного актора Мiнеттi, закоцюблого на лавi в п'есi «Мiнеттi», – що б ми не побачили i не почули, ми наприкiнцi, як i на початку, стоятимемо перед тим самим питанням: «Чи це комедiя? Чи це трагедiя?»
Оповiдач оповiдання «Чи це комедiя? Чи це трагедiя?» подае назви роздiлiв свого дослiдження: «Актори», «Актори в акторах», «Актори в акторах акторiв», «Сценiчнi ляпсуси» i, нарештi, останнiй: «Отже, що таке театр?» Як бачимо, оповiдач прагне поеднати театральне свiтовiдчуття i театр як феномен культури i як культурну iнституцiю. З думками про театр оповiдач дiйшов до парку, де, сiвши на лавi, спостерiгав, «хто i як iде в театр». З одного боку, оповiдача влаштовуе не заходити в театр, з iншого боку, дорогий квиток кличе всередину. Оповiдач розтирае квиток мiж великим i вказiвним пальцями правоi руки – розтирае, як сам каже, театр. Вiн так i не наважуеться ввiйти туди, де вже, очевидно, почалася вистава; натомiсть розвертаеться i йде в протилежному вiд театру напрямку до центру мiста.
На шляху з парку оповiдач зустрiчае чоловiка, який теж колись ходив у театр, а тепер обходиться спогляданням театральноi метушнi. Одна оповiдь переходить в iншу. Оповiдь оповiдача переходить в оповiдь незнайомця, який, властиво, теж оповiдач, тiльки вже своеi iсторii. Це улюблена технiка Бернгарда, доведена до досконалостi в «Старих майстрах»: е оповiдач, який оповiдае i переповiдае оповiдi iнших оповiдачiв. Закiнчуеться оповiдання цiлком несподiваною протиставою трагедii, яка розiгруеться в реальному життi, i комедii, яку в цей час ставлять у театрi.
Оповiдь незнайомця – увертюра до оповiдi оповiдача. Адже незнайомець теж починав iз розчарування i роздратування театром. Вiдмова вiд мистецтва веде до трагедii. Невже мистецтво врятуе свiт? Вибiр iнший: «злочин» – «театр». Ми мусимо ходити в театр i брати участь у дiйствi, яке називаемо мистецтвом, iнакше скруха, а за нею iнстинкти вiзьмуть гору. Бернгард – гiдний спадкоемець вiденського культурного модерну з його прагненням ошляхетнити iнстинкти через мистецтво.
Мажорною нотою завершуеться комедiя «Старi майстри»: «Вистава була жахлива».[16 - Томас Бернгард. Старi майстри. Комедiя // Томас Бернгард. Старi майстри. Комедiя. Елiзабет II. Катма комедii. – Івано-Франкiвськ, 1999. – С 141.] У контекстi кiнцiвки твору це негативне оцiнкове твердження набувае виразно позитивного забарвлення, а манiфест «вiдкликання европейськоi традицii мистецтва» (В. Шмiдт-Денглер) отримуе жартiвливе звучання.
У п'есi «Мiнеттi. Портрет митця на старостi», чудовiй сюжетнiй антитезi до новели Томаса Манна «Смерть у Венецii», самотнiй актор Мiнеттi приiжджае, щоб виконати на запрошення свою коронну роль, яку колись не раз iз успiхом виконував. Однак його нiхто не зустрiчае, i врештi-решт вiн помирае на лавi бiля готельчика. Снiг вкривае його холонуче тiло. Актор Мiнеттi приiхав, щоб зiграти останню роль, яку грае кожна людина, – вмирання.
На прем'ерi вистави за цiею п'есою актор Бернгард Мiнеттi грав актора Мiнеттi, прототипом якого був. Бернгард бавиться в доволi карколомну гру, в якiй Мiнеттi не дорiвнюе Мiнеттi, навiть якщо це й був реверанс письменника на адресу улюбленого актора.
У коротких драмах, або, як iх називае сам автор, – драмолетках, про Кляуса Пайманна Бернгард пародiюе внутрiшньотеатральну кухню, привiдхиляючи запинало над тим, як робиться театр i чим живуть люди, якi його роблять. В однiй iз цих драмолеток Бернгард виводить на сцену свого двiйника, п'есового персонажа Бернгарда.
Мае свого протагонiста й Іммануiл Кант iз п'еси «Іммануiл Кант», щоправда, не актора, а фiлософа. Кант iде в Америку прочитати лекцiю i вилiкуватися вiд глаукоми: «Я дам Америцi розум, Америка дасть менi свiтло», – каже Кант. Ще Кант каже: «Неможливо говорити про розум / посеред океану».[17 - Томас Бернгард. Іммануiл Кант / Іммануiл Кант та iншi п'еси. – Івано-Франкiвськ, 2002. – С. 104.]
Чому Канта, цього розумника, цей канон i органон европейськоi фiлософii, зустрiчають працiвники нью-йоркськоi божевiльнi? Звичайно, тому, що справжнiй Кант жив не в п'есовому часi, а на сто п'ятдесят рокiв ранiше i нiколи нiкуди не вирушав, тим паче в Америку. Але ще й тому, – здаеться, це найважливiше, – що Кант танцюе.
П'еса «Іммануiл Кант», створена на замовлення Вюртемберзького державного театру, з'явилася тисяча дев'ятсот сiмдесят восьмого року i стала промiжним пiдсумком драматургiйноi дiяльностi ii автора. В той час як мiжконтинентальний лайнер найвищого класу «Преторiя» з фундатором новоевропейського критицизму на борту, тричi просурмивши на прощання, покинув порт неiснуючого мiста Кенiгсберг, вийшов iз Гданськоi затоки i, розбивши хвилi Балтiйського i Пiвнiчного морiв, а також найстiйкiший мiф про фiлософа («Кант нiколи не покидав Кенiгсберг»), вдало пролавiрувавши мiж Мальмьо i Копенгагеном, Дувром i Кале, проминувши мюзикловий Шербур, опинився у вiдкритому океанi i – вiтер вест-норд-вест, повний вперед – був десь уже, можливо, на сорок п'ятому градусi пiвнiчноi широти i тридцять першому градусi захiдноi довготи, п'есовий корабель письменника Томаса Бернгарда саме перетнув екватор.
Мiж тисяча дев'ятсот шiстдесят сьомим i вiсiмдесят дев'ятим роками австрiйський поет, прозаiк i драматург Томас Бернгард написав вiсiмнадцять п'ес. Помiж них – «Невiглас i божевiльний», «Сила звички», «Президент», «Перед вiдставкою», «Зовнiшнiсть оманлива», «Просто складно», «Нiмецька трапеза». П'еси Томаса Бернгарда не покидають театральних сцен i мають не меншу популярнiсть, нiж його «тотальна» проза. За кiлькiстю iнсценiзацiй п'еси драматурга займають мiцне перше мiсце в нiмецькомовному свiтi. Жодного iншого сучасного автора не ставили так багато i так активно. Жоднi iншi постановки не провокували таких гучних скандалiв, як прем'ери Бернгарда. Драматургiя Бернгарда – це постiйне фронтальне зiштовхування мистецтва i мiщанства, п'еси i полiтики, це неодмiнна проблематизацiя теми «свобода мистецтва», це неодмiнне загострення, схоже на загострення латентноi хвороби, це радикальний консерватизм – я б сказав навiть аристократизм – приватних обставин i публiчних стосункiв з одного боку i радикальна ритмiзацiя синтаксичних структур – з iншого. П'еси Бернгарда, недооцiненi лiтературо-i театрознавством, зрештою, як i весь Бернгард, увiйшли в канон сучасного австрiйського i нiмецького театру.
Чому письменника, якому пророкували лiтературну смерть, що згiдно з одними, оптимiстичнiшими, прогнозами мала настати через десять рокiв, а згiдно з iншими, песимiстичнiшими, безпосередньо пiсля його фiзичного вiдходу, перекладають рiзними мовами й прославляють? Чому тексти Бернгарда, до найнезначущiших деталей закорiненi в локальних реалiях, видають у Нью-Йорку i Лондонi, Нью-Джерсi й Чикаго, Парижi й Афiнах, Тель-Авiвi й Мiланi, Токiо й Амстердамi, Осло i Лiсабонi, Москвi i Белградi, Стокгольмi й Стамбулi, Празi i Будапештi? Чому театри знову i знову пропонують новi сценiчнi прочитання його творiв? Чому виникае установа «Мiжнародне товариство Томаса Бернгарда», яка в преамбулi зараховуе вiршi, оповiдання, романи i п'еси свого патрона до найвидатнiших письменницьких досягнень XX сторiччя? Чому, врештi, тi, котрi потрапляли в тенета досконалоi iнвективноi стилiстики автора, присуджували йому лiтературнi премii i бойкотували, а потiм ходили на його п'еси? Чому його тексти вважае своiм культурним надбанням краiна, яку вiн не втомлювався нищiвно критикувати, як i всякi вияви пiдлабузництва, слабохарактерностi, аферизму? Чому його вшановуе мiсто, яке вiн називав жахливим, а його мешканцiв – найбруднiшими в Європi? Чому його охоче ставлять театри республiки, яку вiн називав суцiльною комедiею? Ще й усупереч заповiту, де вписано буквально таке: «На весь перiод чинностi авторського права категорично забороняю друкувати, ставити i виголошувати в будь-якiй формi моi твори в кордонах Австрiйськоi держави, хай би як ця держава себе називала. Виразно наголошую, що з цiею державою не хочу мати нiчого спiльного i застерiгаю проти кожного втручання, а також проти спроб наближення Австрiйськоi держави до моеi особи i моеi працi…»
Восени тисяча дев'ятсот вiсiмдесят восьмого року Вiдень готувався вiдсвяткувати ювiлей своеi найбiльшоi неоперноi сцени. На замовлення директора Бургтеатру Кляуса Пайманна драматург Томас Бернгард написав п'есу «Площа героiв», довкола якоi вибухнув останнiй у життi письменника скандал, втягнувши весь тогочасний австрiйський полiтикум, громаду мiста, краiни, мiсцеву i мiжнародну пресу. За попередньою згодою, до самого показу змiст п'еси мав залишатися таемницею. Прем'еру планували на чотирнадцяте жовтня. Цього дня рiвно сто рокiв тому тодiшнiй цiсарсько-королiвський Гофбургтеатр показав свою першу виставу. Проте найпровокативнiшi пасажi п'еси Томаса Бернгарда, вирванi з контексту, потрапили на сторiнки преси ранiше, нiж планувалося. Далi – гола хронiка:
Червень 1988 – директор вiденського Бургтеатру Кляус Пайманн презентуе репертуар нового театрального сезону, в якому прем'ера п'еси Томаса Бернгарда «Площа героiв».
14 вересня – протестуючи проти п'еси, трое акторiв покидають театр. Прем'ера переноситься з жовтня на листопад.
19 вересня – преса друкуе уривки твору.
7 жовтня – газети повiдомляють про скандальну виставу, що готуеться.
9 жовтня – вiце-канцлер республiки i голова Народноi партii Алоiс Мок вимагае зняти п'есу з репертуару: «Якби я був вiдповiдальним мiнiстром, я не допустив би, аби подiбне потрапляло в репертуар».
10 жовтня – федеральний президент Курт Вальдгайм: «Ця п'еса – груба образа австрiйського народу». Соцiал-демократичний бургомiстр Вiдня висловлюеться про «параноiдальне самовиставляння людини, яка за цiле життя так i не впоралася з собою», маючи на увазi письменника. Єдиний, хто з-помiж офiцiозу мае хоробрiсть заперечити, – тодiшнiй мiнiстр освiти: «Свобода мистецтва – моя найвища заповiдь». Реакцiя Бернгарда: «Так, моя п'еса жахлива. Одначе п'еса, що дiеться зараз навколо моеi п'еси, не менш жахлива».
11 жовтня – товариство лiтераторiв висловлюе солiдарнiсть iз письменником Томасом Бернгардом i директором театру Кляусом Пайманном.
12 жовтня – голова Партii свободи Йорг Гайдер закликае прогнати «паразита» Паqманна з Вiдня, вiце-канцлер пропонуе розiрвати контракт з директором Бургтеатру. Радниця з питань культури мiськоi управи Вiдня Урсула Пастерк застерiгае, що мiжнародна спiльнота не зрозумiе заборони п'еси.
13 жовтня – речник з питань культури i голова вiденського осередку Народноi партii закликае публiку бойкотувати виставу, а мiнiстра освiти – пiти у вiдставку.
14 жовтня – газети повiдомляють, що, розлючений нападами на п'есу, Томас Бернгард загострюе окремi мiсця тексту.
16 жовтня – провiднi австрiйськi лiтератори розповсюджують заяву про безумовну пiдтримку письменника Томаса Бернгарда i режисера Кляуса Паqманна.
18 жовтня – газети закликають до демонстрацii на тему: «Скiльки свободи потрiбно мистецтву?».
28 жовтня – журнал «БАСТА» друкуе результати опитування громадськостi: 60 вiдсоткiв громадян вимагають прогнати режисера. У Вiднi цього ж вимагають 78 вiдсоткiв опитаних.
31 жовтня – газети друкують новi результати опитувань: 55 вiдсоткiв опитаних вiком до 29 рокiв висловлюються за прем'еру, вiком понад 50 рокiв – тiльки 5 вiдсоткiв.
П'ятниця, 4 листопада – за чотири години до початку вистави книгарнi розпочинають продаж тексту п'еси. Кляус Пайманн ще десять рокiв залишатиметься директором вiденського Бургтеатру.
Коли 29 червня 1970 року в Нiмецькому театрi Гамбурга режисер Пайманн давав прем'еру першоi п'еси Томаса Бернгарда «Свято для Бориса», ii автора вже знали як цiкавого прозаiка i трохи менше як поета i журналiста. Пiсля вдалих оповiдних спроб (роман «Холоднеча»), пiсля блискучого оповiдання «Шапка», шедевра австрiйськоi повоенноi малоi прози, Томас Бернгард нарештi пiдшукав форму для свого ритмiзованого мовлення.
Розгорнувши будь-яку п'есу Бернгарда, ми неодмiнно звернемо увагу насамперед на розташування тексту на сторiнцi. П'еси Бернгарда написанi рядками, якi дужче нагадують рядки вiрша, нiж прози. Почавши писати п'еси, Бернгард не перестав писати прози. Такi значущi романи, як «Бетон», «Старi майстри», «Стирання», i такий скандальний роман, як «Лiсорубка», з'явилися вже у вiсiмдесятих роках. Утiм, трохи бажання постмодерноi гри i вiдчуття тексту – i романи Бернгарда можуть перетворитися на п'есу на максимум кiлькох акторiв, що особливо зручно для сучасноi сцени. Недаремно «Старi майстри», хрестоматiйний «прозовий» текст письменника, мае пiдзаголовок «Комедiя». Недаремно iнсценiзацiя цього та iнших «прозових» текстiв мали успiх, а вiденська iнсценiзацiя «Старих майстрiв», в якiй режисер вiдчув i вiдобразив спорiдненiсть Томаса Бернгарда з театром абсурду, здобулася особливоi уваги.
В канон сучасного нiмецького, а згодом i австрiйського театру п'еси Томаса Бернгарда увiйшли насамперед завдяки Кляусовi Пайманну. Пайманн належав до поколiння нiмцiв, чие становлення вiдбувалося у формi протесту проти реставрацiйних чеснот ери Конрада Аденауера i фiлософii нiмецького економiчного дива. Частиною потужного студентського руху, який охопив цiлу Захiдну Нiмеччину, був студентський театральний рух – рух за новий театр. Саме студентський театральний рух – вважае Пайманн – поклав початок широкому студентському руховi пiд лiвими i лiво-радикальними гаслами. Студентський театральний рух виник у вiдповiдь на той стан, в якому перебувало театральне життя краiни, стан, який, за аналогiею з тепер уже позаминулим сторiччям, називали бiдермаером.
Історичний бiдермаер охоплюе добу пiсля наполеонiвських вiйн i до початку революцiйних рухiв в Європi. Бiдермаер утвердився як стиль культури буржуазного побуту, затишку i стабiльностi, вiдтак бiдермаером називали споглядальне жанрове малярство, а також лiтературу, далеку вiд суспiльних тривог i полiтики, оспiвувачку консервативних мiщанських вартостей. Отож основнi риси бiдермаера: iдилiйнiсть, аполiтичнiсть, свiтоглядний мiнiмалiзм, побутовiзм, консерватизм.
Саме консерватизмовi i мiнiмалiзмовi офiцiйного театру опонував молодий театральний рух, об'еднуючи експериментальнi, переважно студентськi театральнi трупи з усiх куточкiв республiки. (Naturgem??. Природно. Молодь, якщо вона не розчавлена, – це завжди максималiзм. Молодь – це завжди максималiзм, доки вона не розчавлена.)
Патрiс Шеро, майбутнiй метр европейськоi режисури, брав у ньому дiяльну участь. Студентський театральний рух пiдтримували Гюнтер Грасс i Ганс Магнус Енценсбергер, молодi авторитети протестного поколiння. Провiдною акцiею театрального руху став щорiчний театральний фестиваль в Ерлянгенi, студентському мiстi на баварському пiвднi краiни, поблизу Нюрнберга, батькiвщини iншого Бернгардового героя, ренесансного маляра, графiка, сницара Альбрехта Дюрера, нациста Дюрера, як його називае Томас Бернгард у романi «Старi майстри» (не варто гадати, що ярлики Бернгарда – абсолютний серйоз, але й не варто думати, що вони задля голоi розваги). Метром вважали Бертольта Брехта, який, повернувшись зi Сполучених Штатiв i не прижившись в Австрii, осiв у Берлiнi, зрозумiло, в його схiдному секторi, як евфемiстично називали радянську зону окупацii. Одного прекрасного ранку Брехт зi своiм дiтищем, театром «Берлiнер Ансамбль» (через не цiлих пiвсторiччя керiвником цього театру пiсля завершення свого вiсiмнадцятирiчного перебування у Вiднi на посадi директора Бургтеатру стане Кляус Пайманн), опинився за муром, що увiйшов в iсторiю «холодноi вiйни» як Берлiнська стiна – винахiдники цього дива упродовж десятирiч вiтали один одного з блискучою операцiею, доки на початку дев'яностих мур не розпродали за безцiнь. Брехт за Берлiнською стiною – неабияке сум'яття для молодого руху: ставити чи бойкотувати?
Даючи нове прочитання нiмецькоi класики i Вiльяма Шекспiра, Пайманн першим iнсценiзував п'еси сучасних австрiйських авторiв – Петера Гандке i Томаса Бернгарда. Бернгард i його молодший сучасник Гандке почали писати для театру приблизно одночасно – перша п'еса Гандке «Облаювання публiки» i перша п'еса Бернгарда «Свято для Бориса». Обидвое пишуть про неповноту людськоi екзистенцii. Гандке надае особливу увагу мовi i традицiям австрiйського мовного критицизму i скептицизму, Бернгард – абсурдностi життя, яка виникае з невiдповiдностi духовно-iнтелектуальних прагнень i чинних обставин мiсця й часу. Втiм, Бернгард теж продовжуе австрiйську мовно-рефлективну традицiю – не лише тому, що пише про племiнника Людвiга Вiтгенштайна, такого собi enfant terrible Пауля, багатiя i банкрота, розтринькувача виняткового iнтелекту. До речi, саме Паулевi Вiтгенштайну, протагонiстовi Бернгардового тексту «Племiнник Вiтгенштайна», належить фраза «Грошi або мистецтво, ось у чому питання!», яка знову i знову набувае особливоi актуальностi. Йому приписують також iнший вислiв – «Про що не можна мовчати, про те слiд говорити», парафразу вже не на Шекспiра, а на свого славетного родича: «Про що не можна говорити, про те слiд мовчати». Паулева парафраза – одна з можливих вiдповiдей на частину запитань, поставлених у цьому есе.
Тож що це, зрештою, за американська подорож Канта, яка загрожуе розбити найстiйкiшi мiфи про життя мислителя i серед них – «Кант нiколи не покидав Кенiгсберг»? Що це за таке постмодерне переписування бiографii? Що це за такi фамiльярнi стосунки мiж Кантом i Ляйбнiцом, який вирушив у монадну подорож за вiсiм рокiв до народження Канта? Що це за Кант, який, пливучи читати лекцiю в Колумбiйський унiверситет, один з найавторитетнiших навчальних закладiв Америки, везе iз собою Фрiдрiха, найвдячнiшого i найпам'ятливiшого слухача: homo sapiens vs. psittacus erithacus? Що то за такий Кант, який розмовляе про нашого земляка Юзефа Теодора Конрада Наленча Коженьовського, видатного англiйського письменника Джозефа Конрада? І що це за такий апартеiдний корабель найвищого класу «Преторiя», подорож якого розбуркуе наш читацький невроз, вмiло пiдсилений за допомогою вербального силуету «Титанiка» (Бернгард полюбляе такi фiгури вiдсутностi й очiкування – згадаймо британську королеву у п'есi «Єлизавета II»), – ми ввесь час чекаемо на айсберг, який так i не з'являеться.
У контекстi останньоi п'еси Бернгарда напрошуеться запитання: «То хто ж вони, героi?» В австрiйськiй iсторii, матерiалiзованiй у виглядi постаментiв на iсторичнiй площi Героiв, були ерцгерцог Карл i принц Ойген (Євген) Савойський. Перший був генерал-губернатором австрiйських Нiдерландiв, командувачем австрiйських вiйськ у Пiвденнiй Нiмеччинi, Пiвнiчнiй Італii i Швайцарii, президентом Двiрськоi вiйськовоi ради, реформатором вiйська, iнiцiатором скасування пожиттевоi вiйськовоi служби i, нарештi, найвидатнiшим письменником-баталiстом XIX ст. Маючи чин генералiсимуса, перемiг Наполеона у битвi пiд Асперном, уперше продемонструвавши вразливiсть наполеонiвськоi армii, проте невдовзi зазнав поразки вiд Наполеона пiд Ваграмом. Звiльнений цiсарем, оселився в маетку пiд Баденом. Пiсля Вiденського конгресу став губернатором фортецi Майнц.
Другий жив сторiччям ранiше й був одним з найславетнiших полководцiв дому Габсбургiв, президентом Двiрськоi вiйськовоi ради, генерал-губернатором Мiлана, дипломатом, «мудрим радником трьох цiсарiв i видатним переможцем над ворогами Австрii», як повiдомляе напис на пам'ятнику; вiдтак будiвничим, колекцiонером i меценатом. Пишаючись франко-iталiйським походженням, вiддано служив австрiйським цiсарям. Умiв мобiлiзувати воякiв i сам вiв iх у бiй. Мав тринадцять поранень.
За звитяжними фасадами ховаються двi рiзнi й напрочуд насиченi приватнi бiографii. Карловi, епiлептиковi, випало гiдне Шекспiрових драм кохання, шлюб з обраницею серця принцесою Генрiеттою й нетривалi втiхи палкого кохання: тридцяти двох рокiв дружина померла, заразившись скарлатиною вiд дiтей. Єдина протестантка в католицькому домi Габсбургiв, принцеса Генрiетта похована в родинному гробiв цi Капуцинiв: «Якщо вона живою була помiж нас, то нехай буде й мертвою».
Принцовi Ойгеновi ще за життя присвячували вiршi. Зазвичай вiршi присвячують закоханi юнаки. Інодi, всупереч клiше, юнки. «Марс без Венери» – найвiдомiший вiрш, присвячений принцовi Ойгену. Ойгена вважали гомосексуалiстом. Приватне життя без жiнок i шлюбу чи то породило, чи змiцнило цю версiю. Майно принц заповiв своiй небозi Аннi-Вiкторii, яка бiльшiсть статкiв продала з аукцiону.
Чи це всi героi? Нi, не всi. Були ще iмператор Франц Иосиф І, господар, i цар Микола II, гiсть. Були святкування i скорботнi процесii, вiйськовi паради i свято тiла Господнього, мiжнародна зустрiч молодi 1929 року i манiфестацiя з нагоди першоi робiтничоi олiмпiади 1931 року, радiотрансляцiя футбольного матчу мiж Англiею та Австрiею, що вiдбувався в Лондонi, «тракторна демонстрацiя» селян i приземлення гвинтокрила на ювiлей аероклубу, вiче з нагоди вступу в Європейський Союз i другий вiзит Івана Павла II.
Чи це все? Нi. Було ще 15 березня 1938 року. Були маси. І було iх багато. І була вiкопомна промова, якiй передували «народницьке вiче» нацiонал-соцiалiстiв i iхне ж антиклерикальне вiче, а також убивство винахiдника «становоi держави», канцлера Енгельберта Дольфуса. Виголошував промову Адольф Гiтлер – аферист, який, провалившись свого часу на вступi до Мистецькоi академii, повернувся до Вiдня фюрером i переможцем. Переможцем, як ерцгерцог Карл i принц Ойген. Розширювачем Австрii. Або навпаки. Це «навпаки» в пiдручниках iсторii називаеться «аншлюсом», примусовим приеднанням. Вiдбувся аншлюс з намови Германа Герiнга, який радо пiдiгравав фюреровi. Хто був незгiдний, мiг утекти. Хто не встиг, опинявся в лабетах таемноi полiцii (гестапо) й концентрацiйних таборах. 1988 року аншлюсовi виповнилося п'ятдесят лiт. Томасовi Бернгардовi – п'ятдесят сiм. Залишався не цiлий рiк до смертi, яка супроводжувала письменника вiд дев'ятнадцятирiчного вiку, коли захворiв на Morbus Boeck. Адольф Гiтлер теж був письменником, який написав одну книжку – «Майн Кампф», себто «Моя боротьба», i кiлька нюрнберзьких законiв. Адольф Гiтлер здобув визнання, якого йому бракувало. Щоправда, не як письменник i вже аж нiяк не як маляр.
Що було б, якби Гiтлер не провалився пiд час вступу до академii? На це питання пробуе вiдповiсти сучасний французький письменник Ерик-Еманюель Шмiтт. Томас Бернгард спробував вiдповiсти на те, що було без «якби». Кращу назву годi вигадати. Площа Героiв, гробiвець Капуцинiв… Такi назви вже звучать, наче взятi з художнiх творiв. Тож в основу «Площi героiв» лягла… площа Героiв.
Дiя п'еси вiдсилае до епiзоду iсторii, що вiдбувалася на площi. Перша i третя дii оселенi в помешканнi, вiкна якого виходять на означений майдан. Друга дiя вiдбуваеться в Народному саду, який прилягае i продовжуе площу Героiв. Хоча, може, й навпаки: площа Героiв продовжуе Народний сад.
У Народному саду на лавi сидить професор Роберт Шустер в оточеннi своiх небог – Анни та Ольги. Бесiдують вони про речi великi i малi, фундаментальнi i швидкоплиннi. Про дорогу, яка зруйнуе сад. Сад, який посiдае таке значуще мiсце в австрiйському лексиконi символiв, та i европейському загалом. Хiба не вiдсилае, вiдчуваючи загрозу, нехай яблуневий – адже це нюанси, – сад до «Вишневого саду» Антона Чехова, а Анна до його-таки «Анни на шиi»?
Вони вертаються з похорону професора Йозефа Шустера. Раптом iм'я покiйного, до якого всякчас апелюе п'еса, так що вiн стае ii головним героем, i похорон, пiд знаком якого розгортаеться дiя, вiдсилають до iншого похорону, описаного в iншому творi. Тодi ховали погруддя цiсаря Франца Иосифа i «мовби вдруге ховали монархiю». Геть субверсивно, так що ii було б важко поставити на карб, зовсiм не так очевидно, як у новелi Йозефа Рота, туга за Дунайською монархiею утворюе найглибший пiд спiд дiйства, на який накладаеться решта нашарувань.
А що, коли Гiтлер тужив не тiльки за академiею, а й за втраченою iмперiею, спробувавши вiдреставрувати ii у цей вельми дивний спосiб, збiльшивши Австрiю коштом ii приеднання до Нiмеччини? Помноживши австрiйську мрiю на нiмецькi амбiцii? Ототожнивши свiй комплекс меншовартостi з «карликовiстю» держави, в якiй народився, коли вона ще була багатонацiональною монархiею, де процвiтали мистецтва, звучали рiзнi мови, а понад усiма – нiмецька? Прикметно, що чимало австрiйських авторiв навiть у другiй половинi XX ст. не можуть пробачити своiй батькiвщинi ii «карликовостi». «Площа героiв» – Бернгардiв внесок у дискусiю, що не завершена й досi.
За гострою полiтичною спрямованiстю, яка поляризуе свiт на чорне i бiле (у Бернгарда радше чорне, нiж бiле), за безкомпромiснiстю в доборi слiв для формулювання таврувальних речень, за неймовiрним галасом, зчиненим довкола п'еси ще перед тим, як вiдбулася ii прем'ера, за колажами з охопленим загравою Бург-театром на титульнiй сторiнцi консервативно-бульварноi Neue Kronen Zeitung губиться ii iнший вимiр, а також композицiйна вiртуознiсть, з якою вона виписана.
«Площа героiв» побудована на накладаннi двох вимiрiв. Вона мов палiмпсест, одначе такий, на якому тi знаки, що нагорi, лише лягають й аж нiяк не уневажнюють знакiв, якi на сподi. На сподi ж – типова родинна iсторiя, маленький соцiальний органiзм зi своiми сподiваннями i страхами, генiальностями i недолугостями, безкомпромiсностями i безпорадностями, тиранiями i стражданнями, втiхами i плiтками, правдами i лукавствами. Його розшарпуе незрiвнянно бiльший, потужнiший i невблаганний суспiльний органiзм, руйнуючи долi i переписуючи бiографii. Пишучи iх по-iншому, нiж якими вони могли б бути. Пишучи такими, як е.
Сила «Площi героiв» i найкращого, що е у творчостi Бернгарда, – не у спокусливих iнвективах, що iх вкладено в уста персонажiв, а в безжальнiй конфронтацii полiтики i приватностi, публiчного й особистого, мистецтва i його сприйняття iндивiдом. Бернгард продовжуе традицii великих майстрiв на кшталт Льва Толстого чи Федора Достоевського, змальовуючи, як свiтськiсть нещадно розбиваеться об полiтику i, поглинена та спотворена нею, втягуеться в дискурс тотальностi, вiдтак тоталiтарностi.
Бернгард – прискiпливий дослiдник метаморфози сучасного йому повоенного австрiйського суспiльства: як нацiонал-соцiалiстичний освiтнiй заклад через нiч стае католицьким iнтернатом («Дiтвак»), а вчорашнiй нацiонал-соцiалiст – соцiал-демократичним функцiонером («Площа героiв»). У Бернгарда Добра несе погибель («Свято для Бориса»), а есесiвець, згадуючи про «добрi старi часи», одягае сховану в шафi унiформу («Обiд по-нiмецьки»).
Згас Томас Бернгард 12 лютого 1989 року пiсля багаторiчноi тяжкоi легеневоi недуги. Проте не вщухають дискусii довкола його творчостi. Письменником цiкавляться, як двадцять, тридцять i п'ятдесят рокiв тому. Його твори читають, iнсценiзують, обговорюють.
Тимофiй Гаврилiв
Холоднеча[18 - Опублiкований 1963 р. в нiмецькому видавництвi Insel Verlag роман «Холоднеча» здобув широкий розголос i схвальнi вiдгуки. Цей твiр вважають подiею в австрiйському письменствi. «Холоднеча» – один з найвiдомiших, найуспiшнiших текстiв письменника. Мороз, студiнь, холод – центральний мотив творчостi Т. Бернгарда, опрацьований у його романах, п'есах та автобiографiчному п'ятикнижжi. Напередоднi появи твору молодий автор уклав книжку вiршiв iз такою самою назвою, проте ii було вiдхилено.]
Роман
«Що кажуть про мене люди? – запитав вiн. -Кажуть, iдiот? А що iм казати?»
День перший
Практика у шпиталi[19 - Практика у шпиталi… – запалення легенiв, яке перейшло в затяжну недугу, що протривала все життя, змусило Бернгарда провести чимало часу в австрiйських лiчницях.] – це не лише споглядання складних операцiй на кишкiвнику, розрiзання очеревини, крайове видалення легенi й вiдрiзання нiг, практикантовi доводиться не тiльки закривати очi небiжчикам i витягувати на свiт Божий немовляток. Практикуватись у лiкарнi – це не просто кидати через плече в емальовану балiю вiдкраянi руки-ноги, цiлi або кавалками. Та й тупцювання за спинами головлiкаря, асистентiв i асистентiв асистентiв i дрiбцювання за ними пiд час обходiв ще не досить. І до самого пiдтасовування елементарних фактiв справа теж не зводиться, як от коли плетеш щось на кшталт: «Увесь бруд просто розчиниться у вашiй кровi, i ви знову зiпнетеся на ноги», як i сотня iнших облудних прийомiв, до пари зжаяложенiй фразi: «Все буде добре!», коли ясно, що цьому вже не бувати. Це не тiльки стажерство, коли йдеться про розтин тканин i зашивання, перев'язування судин i спокушання власного терпцю. Практику слiд вимiрювати i позафiзичними речами й можливостями. Отримана мною припорука спостерiгати за малярем Штраухом змушуе мене з'ясовувати саме такi позафiзичнi факти й можливостi. Дослiджувати щось недослiджуване. Розкривати це до крайньоi межi людських можливостей. Як розкривають змову. І може ж бути, що позафiзичне – тут я маю на увазi не душу, а те позафiзичне без душi, про яку я не можу сказати, чи iснуе вона, проте схильний думати, що таки iснуе, – це тисячолiтня гiпотеза, що мiстить у собi тисячолiтню iстину. Цiлком iмовiрно, що все позафiзичне, позбавлене клiтин, – це те, з чого виникае все суще, а не навпаки й не лише одне з одного.
День другий
Я вiдiхав першим потягом, о пiв на п'яту: той увiгнався просто у скелi. Праворуч i лiворуч панувала пiтьма. Коли сiдав у вагон, мене пробирав мороз. Згодом я мало-помалу зiгрiвся. Навколо гомонiли робiтники, що верталися з нiчноi змiни. Вони нараз прихилили мене до себе. Жiнки й чоловiки, молодi й старi, але всi однаково знесиленi у горнилi безсонноi ночi, згорбленi пiд ii тягарем од голiв до грудей, од калиток до п'ят. Чоловiки в сiрих шапчинах, жiнки в червоних хустках. Ноги замотанi у якесь лахмiття з грубоi шерстi – едина можливiсть лишити з носом холоднечу. Я миттю здогадався, що це снiгоприбирачi, якi пiдсiли в Зульцау. Було тепло, мов у коров'ячому животi: повiтря, здавалося, безупинно нагнiталося помпами серцевих м’язiв, а тi ж таки людськi тiла його всмоктували. Можна нi про що не думати! Я оперся спиною на стiнку. А що цiлу нiч не спав, то мене швидко зморив сон. Прокинувшись, я знову побачив кривавий слiд, який змiiвся по мокрiй пiдлозi вагона нерiвною смугою, немов зображення затиснутоi скелями рiчки на географiчнiй мапi. Слiд зникав десь мiж вiкном i рамою пiд стоп-краном. Це була кров розчавленого птаха, тiльце якого зчавила вiконна рама: несподiвано пiдстрибнувши, вона майже перерiзала бiдолашку навпiл. Ймовiрно, пташину пристукнуло кiлька днiв тому, i так щiльно, що зовнi навiть не пiдвiвало. Провiдник, який протупотiв вагоном з обов'язку своеi безрадiсноi служби, не кинув на пернатого небiжчика й оком. А проте вiн, певно, вже бачив його ранiше. Я це зрозумiв. Несподiвано трапилася нагода послухати бувальщину – iсторiю колiйного сторожа, що задихнувся в хугу. Закiнчувалася вона словами: «Йому все було до лампочки!» Чи через мою зовнiшнiсть, мою внутрiшню суть, яка вийшла наяв на клаптику простору, на який можна метнути оком, або ж через флюiди моiх думок, якi наполегливо працювали над майбутнiм завданням, але нiхто до мене не пiдсiв, хоча кожне вiльне мiсце у вагонi ставало раз у раз омрiяною здобиччю. Потяг зi скрипiнням проповз рiчковою долиною. Подумки я вже побував удома. І подався далi якимось великим мiстом, яке колись перетнув. Потiм помiтив порошинки на лiвому рукавi i спробував струсити iх правою рукою. Робiтники повитягали ножi i заходилися рiзати хлiб. Вони пхали в себе цiлi партики та ще й набивали роти кавалками ковбаси i м'яса, якимсь кришивом, яке не iли б за жодним столом. Такi харчi можна уминати тiльки на колiнi. Всi цiдили крижане пиво i не мали сил посмiятися над собою, i то коли здавалися собi смiшними. Втома iхня була така велика, що вони i не поривалися застебнути ширiньки або витерти губи. Менi здалося, що, переступивши порiг домiвки, всi миттю попадають на своi лiжка. А о п'ятiй вечора, коли всi iншi впораються з роботою, вони знову стануть до неi. Потяг гримотiв i мчав униз, як i рiчка уздовж колiй. Темрява щодалi густiшала.
Кiмната виявилася такою ж маленькою i незатишною, як i моя практикантська комiрка в Шварцаху.[20 - Ярмаркова комуна у федеральнiй землi Зальцбург (тут i далi примiтки перекладача).] Там мало не над вухом нестерпно клекотiла рiчка, тут було нестерпно тихо. На мое прохання хазяйка зняла гардини (така вже моя натура: терпiти не можу гардин у кiмнатах, вони мене вiдлякують). Вiд хазяйки мене верне. З тим-таки присмаком, як у дитинствi, коли я блював бiля розкритих ворiт рiзницi. Якби вона була мертва, то менi – зараз – не було б гидко (анатомованi тiла нiколи не нагадують менi живих), але ж вона жива i живе у затхлому, прадавньому запаху кухнi у заiздi. Мабуть, менi випало чимось упасти iй в око, вона сама притягнула вгору мою валiзу i запропонувала приносити менi вранцi снiданок. Проти своiх правил. У них так не ведеться. «У нас тiльки пан мальовник сам по собi», – сказала вона. Як-не-як завсiдник, з привiлеями. А хазяям «бiльше збитку, нiж зиску». Спитала як я потрапив до ii заiзду. «Припадком», – вiдказав я. Мовляв, менi хотiлося швидше вiдпочити i знову додому, де на мене чекае купа роботи. Вона виказала розумiння. Я назвав свое прiзвище i вiддав паспорт.
Досi я не бачив нiкого, крiм хазяйки, хоча в готелi неабияк галасували. Кожного разу, коли приходив час iсти, а я робив це в своiй кiмнатi. Я запитав хазяйку про маляра, i жiнка сказала, що вiн у лiсi. «Вiн майже увесь час пропадае в лiсi, – докинула вона, – до вечерi не вернеться». Хазяйка спитала, чи знаю я «пана живописця». «Нi», – кинув я. Стоячи вже в дверях, вона, здавалося, безмовно про щось питала, як може питати чоловiка жiнка, блискаючи очима. Я був заскочений зненацька. Помилка виключена. Їi пропозицiю я вiдкинув мовчки, ледь здолавши напад нудоти.
Венг – мiсце, найпохмурiше з усiх, якi коли-небудь потрапляли менi на очi. Куди похмурiше, нiж можна було виснувати з асистентового опису. Доктор Штраух говорив про це натяками, як натякають на небезпечний вiдтинок шляху, що його належить пройти друговi. Все, про що казав асистент, складалося з натякiв. Незриме мотуззя, яким вiн мене чимраз мiцнiше приторочував до покладеного на мене доручення, викликало помiж нами майже нестерпну напругу, та й аргументи вiн забивав у мене, мов якiсь цвяхи – у мозок. А проте, вiн вирiшив не забивати менi баки й обмежився чiткими настановами. Мiсцевiсть i справдi наганяе на мене страх, ще бiльше лякае саме селище, де живуть карликуватi горбанi, ще й – так i хочеться докинути – мiшком намаханi. Пересiчно метр сорок заввишки, тиняються вони мiж потрiсканими стiнами i якимись мiстками, народженi в якомусь чадi. Цi коротуни здаються типовими аборигенами цiеi-таки долини.
Венг розташований високо в горах, однак, як на те, примудрився розлягтися на днi ущелини. Про те, щоб перебратися через стрiмчаки, годi й думати. Хiба що дорога внизу кудись таки виведе. З огляду на цю потворнiсть краевид мае свою вдачу, а отже переважае мальовничi краевиди, в яких вдачi – катма. Тутешнi всi вирiзняються пропитими, стонченими до верхнього «до» дитячими голосками, що iх вони стромляють у вухо першому-лiпшому мандрiвниковi. Шпигають. Шпигають мов тiнi, мушу уточнити, бо досi бачив лише тiнi людей, примар, якi животiють у злиднях i якiйсь несамовитiй нетерплячцi. І цi голоси, що кусались у тiнi, попервах збивали мене з пантелику, чимраз розбурхуючи. Хай там що, а на своi вiдчуття я дивився тверезими очима, тож вони мене не роз’iдали. Власне, все мене задовбувало, бо йшлося про щось украй незручне. Крiм того, я тягнув фiброву валiзу, вмiст якоi гуркотiв, увесь час змiшуючись. Шлях знизу, вiд залiзничноi станцii, де жеврiло якесь промисло i будувалася велика електростанцiя, вгору, до Венга,[21 - Венг – поширена назва сiл i мiстечок на територii Баварii й Австрii. Письменник узяв за основу оточене скелями село в долинi рiчки Енне на пiвнiчно-схiдному боцi австрiйських Альп.] можна було здолати тiльки на своiх двох. П'ять крутих кiлометрiв, едина дорога, в усякому разi – в цю пору року. На кожному кроцi заливаеться, вие собачня. Можу собi уявити, як iдуть мiзками люди, що, як i я, пiднiмаються до Венга i товчуться в ньому самому, якщо iх не вiдволiкае праця, або забава, або яке-небудь iнше заняття з тiею ж метою, на кшталт якогось непотребства, або богомiлля, або пияцтва, або ж усього цього воднораз. Що тягне людину, таку, як живописець Штраух, у такi мiсця i в таку пору, в мiсця, якi, мабуть, увесь час рiжуть йому око?
Моя мiсiя – цiлком таемна, i на мене ii спецiально, розмiрковано, з ефектом несподiваностi звiрили в останню хвилину. Не сумнiваюся, що асистентовi вже давно спадало на думку вiдрядити мене, щоб я пильнував його брата. Чому саме мене? Чому не когось iншого з-помiж таких само, як я, практикантiв? Може, тому, що я частенько чiплявся до нього з важкими запитаннями, а iншi – нi? Вiн якнайсуворiше менi наказав не давати маляревi анiнайменшого приводу пiдозрювати мене, буцiмто я якимсь чином пов'язаний з його братом, хiрургом Штраухом. Тому менi, якщо запитають, треба вiдповiдати, що я, мовляв, вивчаю право, аби лишень не згадувати медицину. Асистент узяв на себе дорожнi витрати i добовi. Вiн видав менi суму, що здавалася йому кругленькою. Вiн вимагав вiд мене точностi спостережень, та й годi. Повноi картини того, як його брат поводиться, як вiн вiдбувае свое буденне життя. Звiту про його звички, намiри, зауваження й мiркування, про ходу, про манеру жестикулювати, розпалюватися, «вiдштовхувати людей». Про те, як вiн користуеться цiпком. «Допильнуйте, яку функцiю виконуе цiпок у нього в руцi, найпильнiше допильнуйте».
Хiрург не бачив маляра двадцять рокiв. Останнi дванадцять вони навiть не листуються. Маляр вiдверто зве iхнi взаемини розбратом. «А проте, я як лiкар роблю спробу», – мовив асистент. Для цього йому потрiбна моя допомога. З моiх спостережень вiн мав би бiльшу вигоду, нiж з усього iншого, до чого вiн уже вдавався. «Мiй брат, – повiдомив вiн, – як i я, досi парубкуе. Вiн, так би мовити, мудрий як соломоновi патинки, але страх який непутящий. Переслiдуваний грiхами, соромом, побожним iдеалiзмом, чужими й власними докорами, iнстанцiями… Мiй брат – з тих, кого звуть мандрьохами, тобто iстота, гнана страхом. Паливода. Людиноненависник». Це завдання – приватна iнiцiатива асистента i е частиною моеi шварцахськоi практики. Вперше в життi спостереження стало менi за працю.
Я хотiв був прихопити iз собою книгу Кольтца про патологiю головного мозку, що дiлиться на «пiдвищення функцiональноi активностi» (симптоми роздратування) й «ослаблення функцiй» (паралiч) мозку, та якось забув про неi. Натомiсть я взяв iз собою книгу Генрi Джеймса,[22 - Генрi Джеймс (1843–1916) – американський письменник, напрочуд популярний у 40 – 50-х pp. XX ст.] що вiдволiкала мене вiд занять ще у Шварцаху.
О четвертiй я вийшов з готелю. Я був спокiйний, коли мене несподiвано рiзко пройняло – i не тiльки до кiсток – якесь моторошне занепокоення. Таке вiдчуття, наче я, нiби гамiвну сорочку, вдягнув на себе цю кiмнату, а тепер ii конче треба зняти. Я кинувся назад, униз стежкою, попрямував до обiдньоi зали. На моi викрики нiхто не вiдповiв, i я знову вийшов. Спiткнувся об якийсь крижаний горбок, але миттю випростався й обрав собi цiль – пеньок, що стирчить метрiв за двадцять п'ять. Перед ним я зупинився. Навколо з-пiд снiгу стирчали самi пеньки, наче покришенi кулями. До мене раптом дiйшло, що я проспав, сидячи на лiжку, години двi з гаком. У моiй утомi були виннi дорога й нове оточення. Фен, теплий вiтер, – майнуло менi в головi. Раптом я уздрiв, як з перелiска, що починався щонайбiльше метрiв за сто вiд мене, вивалюеться фiгура: поза сумнiвом, маляр Штраух. Я мiг розгледiти лише голову й корпус, ноги ховалися за кучугурою. У вiчi впадав чорний капелюх. Немов знехотя, з натугою, як менi здалося, маляр пересувався вiд пенька до пенька. Вiн опирався на палицю, якою водночас сам себе пiдганяв, викликаючи асоцiацii з перегоном худоби, але при цьому був i погоничем, i цiпком, i забiйною худобою. Проте це враження миттево поступилося практичному питанню: як би швидше i спритнiше пiдiйти? Як я йому вiдрекомендуюся? Просто пiдiйти й про що-небудь запитати? Може, це i е перевiрений, хай i примiтивний, спосiб, яким користуеться будь-хто, хто хоче напитати дорогу або визначитися з часом? Так? Нi? Так? Так i сяк? Так. Я наважився пiти навперейми.
«Я саме шукаю готель», – мовив я. І все вийшло чудово. Вiн обдивився мене з голови до нiг: моя несподiвана поява радше лякала, нiж викликала до мене довiру, – i повiв мене за собою. Вiн сказав, що живе у заiздi постiйно, а взагалi зупинятися у Венгу можна тiльки тодi, коли ти кохаешся в ексцентрицi, або з дурного розуму. Шукати тут вiдпочинку? «Ви про той заiзд?» Тут, мовляв, i молодих очей не потрiбно, аби побачити, яка це дурня. «Це в тутешнiх мiсцях?!» Перейнятися такою абсурдною iдеею може хiба що якийсь бевзь. «Або кандидат у самогубцi». Вiн розпитував, що я за птиця, чого навчаюся (маю ж я ще «чогось» навчатись!). Я вiдповiв так, немов iнше менi нiколи й не снилось: «Правознавства». Це його влаштувало. «Спокiйно йдiть уперед, я людина лiтня», – сказав вiн. Вигляд його – от що в якiсь митi так лякало мене. Я навiть зiщулився при нашiй першiй зустрiчi: таким безпорадним вiн здавався.
«Якщо пiдете туди, куди я показую палицею, то потрапите в долину, де годинами можна гуляти собi безбоязно, – сказав вiн. – Та й переживати, що вас хтось побачить, не випадае. З вами нiчого не станеться: все вимерло до решти. Нi корисних копалин, анi озимини, нiчогiсiнько. Ви знайдете якiсь слiди тiеi чи iншоi доби: камiння, залишки стiн, якiсь знаки, а чого – хто його зна. Якийсь особливий, таемничий зв'язок iз сонцем. Стовбури берiз. Розвалена церква. Кiстяки. Слiди смiливiшоi дичини. П'ять-шiсть днiв самотностi. Безмовностi, – розводився вiн. – Природа не знае людського ярма. Подекуди шумлять водоспади. Це як мандрiвка в еру, гiдну долюдського iснування».
Вечори тут падають як снiг на голову, наче iх закликае котрийсь iз громових перекотiв. Нiби з чийогось наказу спадае гiгантська чавунна завiса, вiддаляючи одну половину свiту вiд iншоi. Вдихнеш удень, видихнеш уночi. Блiдi тьмянi барви гаснуть зовсiм. Мерхне все. Без усякого переходу. А якщо не стае холоднiше, то це робить свою справу фен. Атмосфера щонайменше стискае серцевий м'яз, якщо не паралiзуе його. Лiкарнянi стiни багато чого могли б виповiсти про цi повiтрянi напливи: пацiенти, що мали, здаеться, ось-ось одужати, – медицина сповна в них вклалась, аж зажеврiла надiя, – непритомнiють, i жодна навiть тисячу разiв перевiрена теорiя не здатна пiдняти iх на ноги. Закупорка вен унаслiдок впливу атмосфери. Вдалинi, ген-ген, загадкове скупчення хмар. Собаки хтозна-чому ганяють один за одним по дворах i вулицях, кидаються на людей. Рiчки видихають гнилий сопух, що його назбирали потоки. Гори з рельефом мозкових пiвкуль, до яких можна сягнути рукою, при яскравому свiтлi, удень, такi виразнi, а вночi взагалi невловимi. Приiжджi раптом розв'язують язика на перехрестях дорiг, запитують, вiдповiдають на питання, якi iм нiхто не ставить. Враження таке, наче всi як стiй кинулись одне одному в обiйми: потворне насмiлюеться наблизитися до прекрасного, i навпаки, тендiтне – до грубого. Годинники кидають краплi часу на цвинтар i приступки дахiв. Смерть спритно вповзае в життя. Навiть дiтям нi з того нi з сього паморочиться в головi. Вони не кричать, але iх тягне до пасажирського потяга. У готелях i на станцiях поблизу водоспадiв нав'язуються стосунки, а тодi мить – i обертаються в нiщо; зав'язуеться дружба, що не встигла зародитися, iнтимне «ти», з якого вимучувано мало не вбивчу пристрасть, незабаром задихаеться в якомусь дрiбному паскудствi. Венг лежить у ямi, виритiй за мiльйони рокiв льодовиковими брилами. Узбiччя дорiг пiдбивають на розпусту.
День третiй
«Я не маляр, – мовив вiн сьогоднi. – Я був щонайбiльше малярем».
Мiж ним i мною виникла якась напруга, що когось переповнювала, а в когось таiлася на днi. Ми бродили лiсом. Мовчки. Поки ми йшли, тiльки пухкий снiг, налипаючи на ноги кiлограмовими грудками, щось говорив незрозумiло, але без угаву. Нечутними, але мислимими словами, наче вони були, а начебто й нi. Вiн хоче, щоб я завжди йшов попереду. Вiн боiться мене. Адже з оповiдок i досвiду вiн знае: молодi хлопцi нападають ззаду, чистять до нитки. Фiзiономiя – здебiльшого лише маска, за якою ховаеться вбивця й грабiжник. Душа, ця «всеосяжна субстанцiя всiх законiв», як ii схильнi характеризувати, щойно повiрять у неi, йде пробоем, а розум – сумiш недовiри, страху й пiдозрiлостi – суне слiдом, у пастку не лiзе. Даремно я наголошую на тому, що ходжу у цих мiсцях мов iз зав'язаними очима, – вiн раз у раз пропускае мене вперед. Команди «лiворуч» або «праворуч», якi звучать з його уст, кладуть край моему припущенню, буцiмто в думках вiн забiг хтозна-куди. Його накази я виконую цiлком наослiп i похапцем. Дивно було, що я не бачив жодного вогника, на який можна було б орiентуватися. Мене наче несло кудись – i в думках теж, – i рiвновага чекала скрiзь i водночас нiде. Що б я робив, якби опинився тут сам? Спаде ж таке на думку! Маляр тягся за мною, наче прив'язаний до моiх нервiв трал. Здавалося, вiн постiйно щось мiркуе за моею спиною, робить якiсь своi висновки. Тодi знову засапався i зажадав, щоб я зупинився. «Цiею дорогою, – сказав вiн, – я ходжу щодня вже не один десяток рокiв. Я мiг би пройти тут iз зав'язаними очима». Менi кортiло побiльше дiзнатись, яким-то побитом вiн опинився у Венгу. «Це все моя хвороба, та й ще дещо», – вiдповiв вiн. Докладнiшоi iнформацii я й не очiкував. Я спробував якнайпереконливiше описати йому свое життя кiлькома словами, пересипаючи проблиски свiтла сумовитими барвами, розповiв, як я став таким, яким е, не зiзнаючись, хто тепер я насправдi, причому – з вiдвертiстю, що здивувала мене самого. А проте, йому було байдуже. Його цiкавив тiльки вiн сам.
«Якби ви дiзналися, скiльки я маю рокiв календарного вiку, то злякалися б, – зауважив вiн. – Ви, найпевнiше, гадаете, що перед вами якийсь стариган, молодi на такi висновки проворнi. Вас би це до живого дiйняло». Здавалося, на його обличчя лягла ще одна тiнь безвихiдностi. «Природа – штука жорстока, – правив вiн далi, – та найбiльше це стосуеться найпрекраснiших, найдивовижнiших з-помiж обраних нею талантiв. Вона розтоптуе iх, i оком не змигне».
Вiн був невисокоi думки про свою матiр, батька ставив ще нижче, а до брата й сестри з роками збайдужiв, так само, як вони, на його думку, завжди плювали на нього. Втiм, у його вустах це все звучить так, що не залишаеться сумнiвiв у тому, як сильно любив вiн батькiв, сестру й брата. Як щиро вiн до них прихиляеться! «Все довкола мене чимраз хмурнiшало», – сказав вiн. Я намалював йому картину зi свого дитинства. А вiн менi на те: «Дитинство у всiх однакове. Хiба що однi бачать його в буденному свiтлi, iншi – у м'якому, а третi – у диявольському».
У заiздi, як менi здаеться, його зустрiчають з удаваною повагою. А за спиною роблять гримаси. «iхнi неподобства – нi для кого не секрет. Вони тхнуть хтивiстю. Неважко вiдчути, про що вони думають, що намишляють, яке непотребство вiчно нуртуе в них у душi, у душi цих людей. Їхнi лiжка стоять акурат пiд вiкном або ближче до дверей, або йдеться навiть не про лiжка, а про те паскудство, яке на них виношуеться… Чоловiк сприймае свою дружину як кавалок тверденького м'ясця, та дружина вiддае чоловiковi тими ж грiшми, i всi дивляться одне на одного як на безмозке бидло. Все це можна було б визнати одним грандiозним злочином. Примiтив – власнiсть загальна. Однi пристають на умовляння, iншi самi все знають з природи… штани для них затiснi, спiдницi iх дратують. Вечори розтягуються… Дзуськи! Туди-сюди, сюди-туди, туди-сюди. Тiльки щоб не змерзнути… Язики прикушують, iнше пнеться назовнi. А ранок, бува, так пригорне, що й не втямиш, де – верх, де – низ. Хiть – ось що всiх убивае. Хiть – хвороба, з натури вбивча. Рано чи пiзно вона спустошить навiть найглибшi закутки душi… вона перетворюе одне на iнше, штовхае вiд доброго до злого, з дороги на узбiччя, з високостей у прiрву. Як це безбожно, коли всьому передуе руiна… моральнiсть стае аморальною – така собi модель будь-якого занепаду й загибелi на Землi. Двоедушнiсть природи, можна сказати. Тутешнi робiтники, якi крутяться як муха в окропi, – казав вiн, – живуть тiльки хiттю, як i бiльшiсть людей, як усi люди… живуть у чимраз гострiших божевiльних позвах iз соромом i часом, якi кiнчаються лише iхньою смертю, а результат протилежний – руйнування. Час iх лупцюе, а шлях iхнiй вимощено лише розпустою. Одним це вдаеться притлумити, якось замаскувати, iншим – не надто. Спритнiшим тiльки це й важить, i то коли все даремно. Проте все завжди дарма. Всi вони знають лише життя статеве, а це – не життя».
Вiн запитав, чи довго я перебуду у Венгу. Я сказав, що незабаром доведеться iхати додому: треба пiдготуватися до певних весняних iспитiв. «Оскiльки ви вивчаете право, то й за мiсцем вам, звiсно, далеко ходити не доведеться. Правника завжди й усюди вiзьмуть. Он мiй небiж теж був правником, але поiхав мiзками через гори паперiв, отак i кинув службу. Десь у Штайнгофi[23 - Лiкарня для душевнохворих у Вiднi, збудована 1907 року за проектом Отто Вагнера.] спочив навiки. Чули про такий?» Я вiдповiв, що маю уявлення про цей заклад. «Тодi вам не потрiбно розказувати, чим скiнчив мiй небiж».
Із самого початку я був налаштований на важкий, але не на безнадiйний випадок. «Сила характеру, що веде до смертi» – ця фраза, що спала менi на думку, з давно прочитаноi книги викликала думки про маляра Штрауха, якi склалися в мене ближче до вечора: як вийшло, що його цiкавить тiльки самогубство? Чи може самогубство, щось на зразок прихованоi пристрастi, так пiдточувати людину, як вона сама того хоче? Самогубство. Що це? Самозгладжування. По праву або всупереч. По якому праву? Чому нi? Всi моi думки намагалися зiйтися в однiй точцi, у вiдповiдi на питання про дозвiл самогубства. Вiдповiдi я не знаходив. Нiде. Люди-бо – це не вiдповiдь, не можуть нею бути, як усi живi, так i мертвi. Накладаючи на себе руки, я знищую те, до створення чого не причетний. Це менi доручено? Доручено ким? Коли? Чи був я свiдомий тiеi митi, коли це коiлося? Нi. Але голос, який не можна заглушити, говорить менi, що самогубство – грiх. Грiх? Просто грiх? Смертний грiх? Просто смертний грiх? Те, що руйнуе все, – говорить голос. Усе? А що таке «усе»? Для старого й увi снi, i наяву самогубство – це пароль. Вiн душиться, закладаючи цеглою одне вiкно за iншим. Незабаром геть замуруе. А потiм, коли йому в очах погасне свiтло, позаяк вiн нiколи уже не зiтхне, його переконанiсть сягне вершка: вiн-бо мертвий. Менi здаеться, наче на мене лягае тiнь близькоi менi думки – його думки, його самогубства.
«Інший мозок – це наче якась держава, – мовив маляр. – А що як раптом виникае анархiя?» Я стирчав у його кiмнатi, очiкуючи, коли вiн надягне черевики. «Великi й маленькi рвачi помiж тих, хто снуе думки», як i люди, часто вступають у спiлки, щоб з години на годину iх розiрвати. Але шанс «бути зрозумiлим i бажання бути зрозумiлим – омана. Заснована на всiх заблудах роздiленого на двi статi людства». Протилежностi наче за одну нiч, яка тривае вiчно, запосiдають день, який дiе лише для годиться. «Кольори, якщо хочете знати, – це все. А отже, й тiнi. Протилежностi мають неабиякий кольоровий сенс». Це значною мiрою нагадуе сукнi: iх купують, аби кiлька разiв одягти, а тодi зняти. Щоб бiльше не надягати, у кращому разi продають, але не роздаровують, а найчастiше запихають у шафу. Вони перекочовують на горище або в пiдвал. «Увечерi можна дивитися крiзь пальцi на ранок, – казав вiн, – а проте, ранок – штука завжди неймовiрна». Досвiду, у точному значеннi, не iснуе, «а отже, жодного збалансованого результату!». Звiсно, iснують певнi можливостi не давати собi по носi грати i не бути приреченим. «У мене, втiм, цих можливостей зроду не було». Те, що так багато важить у твоему життi, в одну мить втрачае всю свою цiннiсть. «Зусилля тягне за собою розчарування», – кинув вiн. Як блискуче дiеться одне, так жорстоко – iнше, ще жорстокiш, анiж колись. «У кожному разi видершись нагору, виявляеш, що жодного вершка не iснуе. Коли я був такий юний, як оце ви, то давно звик до думки, що нема заради чого лiзти зi шкури. І це пекло менi серце. Наразi знову лякае. У цьому страху втратив я будь-якi орiентири». Вiн назвав свiй стан «експедицiями в прадавнi нетрi самотнього буття. Я немов змушений бiгти крiзь тисячорiччя через те, що якiсь двi-три митi загрожують моiй спинi своiми дрючками», – говорив чоловiк. Йому весь час доводилося годувати злиднi, i жар його руками позагрiбали, цього вiн не уник, не мiг уникнути. «Я ще вкладав свiй капiтал у людей, а вже знав, що вони мене водять за нiс, давно знав, що вони замишляють мене вбити». І потiм, вiн теж спирався тiльки на самого себе, «як туляться до дерева, нехай i порохнявого, а проте дерева», а розуму й серця в нього наче й нема, вони вiдсунутi кудись на заднiй план.
Є в селi люди, якi нiколи не бували за межами долини. Примiром, рознощиця хлiба, яка тягла свою лямку з чотирьох рокiв i без единоi перерви до цього дня, тобто до своiх сiмдесяти. Або молочник. Обое вони й тепер знають залiзницю тiльки збоку. І сестра рознощицi, i паламар. Понгау[24 - Курортна мiсцевiсть на пiвденний захiд вiд Зальцбурга.] для них – за тридев'ять земель, як для когось темний лiс пiд назвою «Африка». Те ж саме – чоботар. Вони залишаються там, де годуються з народження, iнший свiт iх не цiкавить. Або ж бояться зробити крок назовнi. «Один приятель дав менi адресу готелю», – мовив я. Як сплелася ця неправда? Дуже просто. Наче брехати – легко, як дурному з гори збiгти. І брехати далi й далi. «Люблю опинятися в нових мiсцях або ж на лонi незнайомоi природи, – пояснював я, – тому нi на йоту не вагався». – «Тутешне повiтря жахливе своiм складом, – сказав маляр. – Нi з того нi з сього виникають ситуацii, що обмежують свободу рухiв». Його цiкавило, чому я вибрав саме цей заiзд, а не якийсь iнший, кращий, iх же тут чимало, навiть пансiони е. «У долинi теж, щоправда, розрахованi вони бiльше на транзитникiв, кому хiба раз переночувати». Все це iдея мого приятеля, збрехав я. Озброений кiлькома адресами, я, мовляв, i завiявся сюди. «А якихось халеп дорогою ви часом не мали?» – запитав вiн. Нiчого такого я пригадати не мiг. «Бачите, – сказав вiн, – коли я вирушаю в дорогу, завжди що-небудь трапляеться». І, вертаючись до розмови про село й готель, додав: «Тут треба мати яке-небудь чтиво або щось на зразок роботи. Ви нiчого не захопили iз собою?» «Книгу Генрi Джеймса», – зiзнався я. «Генрi Джеймса? А я навмисно залишив книги вдома. Хоча дещо таки привiз. Власне, нiчого, крiм мого Паскаля». Весь цей час вiн жодного разу не глянув на мене, iшов зiгнувшись у три погибелi. «Бо я себе замкнув, як замикають крамницю, коли йде останнiй покупець». І потiм: «Тут вам залишаеться просто спостерiгати, а цi спостереження вiдразу перетворюються на кригу, на вiдразу до самого себе. Якщо вас це цiкавить – воля ваша, там, де е люди, можна й поназирати. Найпростiше – за тим, що вони роблять, точнiше, чого не роблять, себто чим себе вбивають. Тут немае нiчого такого, перед чим варто зняти капелюха». Все тут гидотне й дороге. «Менi до душi те, що вас верне вiд хазяйки, – сказав вiн. – Так воно i мае бути». Вiд коментарiв вiн утримався. Не знати жалю, давати волю тiльки вiдразi i йти до своеi цiлi, що часто-густо, як вiн висловився, служить абсолютною окрасою, що вiнчае розум. «Вона чудовисько, – сказав вiн про хазяйку. – Тут ви познайомитеся з цiлою купою монстрiв. У першу чергу там, де живете». Чи вмiю я критично порiвнювати характери, чи маю цю «цiлком неiнтелiгентну здатнiсть, якою надiлено одиниць»? У промiжок мiж двома характерами вмонтувати третiй i так далi? Особисто йому це допомагае бавити час. «Тепер, щоправда, уже нi. Вам гарантовано можливiсть прокидатися серед ночi. Боятися не треба. Ну, схопиться на ноги хто-небудь iз хазяйчиних кнурикiв, не надто знайомий iз правилами готельного побуту. Ну, загримить мiсцевий гицель, здаеться, хворий на курячу слiпоту. Переломи кiсток i звихнення досi не заважали йому скакати в лiжко до хазяйки». Вона прихильна до всiх, крiм нього, маляра. Примiром, раз на чотири-п'ять днiв вона мiняе постояльцям простирадла, всiм, тiльки не йому. Вона недоливае йому вина, а якщо хто-небудь запитае ii про нього, вона добряче помiсить його у болотi. Але доказiв у нього нема, тому вiн не може притягти ii до вiдповiдальностi. Я дозволив собi засумнiватись у тому, що хазяйка йому гидить. «Проте це так, – сказав вiн, – за ii описами я просто якийсь шолудивий пес. Уже говорить, що я вiдливаю просто в лiжку. За моею спиною вона стукае у лоб пальцем, нiби хоче сказати, що я прибитий ще на цвiту. І забувае: iснуе така штука, як дзеркало. Бiльшiсть людей забувае про це». Молоко подае розведене. «І не тiльки менi». А про те, що вона варить конину й собачатину, шкода й мови. «Кiлька рокiв тому вона сказала своiм дiтям, що я iм дiтей. Вiдтодi дiти розбiгаються, вгледiвши мене». Вона постiйно читае адресованi йому листiвки й навiть листи, розкриваючи iх над кухонною парою й не пропускаючи жодного рядка. «Вона в курсi моiх справ, про якi я iй нiколи не розповiдав». Нинi йому, зрештою, нiхто нiчого не шле. «Цьому покладено край». І докинув: «Я вже не кажу про те, що вона здирае з мене за все разiв у два-три бiльше, гадаючи, що в мене хiба пташиного молока нема. Так усi тут думають. Навiть священик живе з цiею заблудою й давно намагаеться витягнути з мене пожертви. Невже я схожий на людину, в якоi водяться грошi? На заможного?» – «Сiльськi певнi, що в будь-кого, хто приiхав з мiста, е повна калитка, з якоi можна тягти грошi. Так вони думають, перш за все, коли бачать когось iз людей освiчених». – «Хiба я схожий на освiченого? Господарка записуе на мiй рахунок те, чим я й не користувався. Чого немае й не було. Так ще набридае проханнями заплатити за якогось безробiтного, який тиждень у неi квартирував. Само собою, я не вiдмовляю з порога. Але менi варто твердо сказати «нi». Чому я цього не роблю? У неi весь розрахунок базуеться на обманi. Вона обманюе всiх. Навiть своiх дiтей». Для когось обман може служити пiдгоном. «І просто стимулом», – сказав маляр.
«Коли я вперше з'явився у Венгу, iй не було й шiстнадцяти. Я знаю, що вона пiдслуховуе бiля замковоi шпарини. Варто раптово розкрити дверi, вона й розiгнутися не встигне. Але я остерiгаюся робити це». Пере вона аби з рук. У стопках рушникiв жучки гнiздяться, трапляються навiть хробаки. А великий пирiг з дрiжджовоi опари, так званий завиванець, вона пече в нiч iз п'ятницi на суботу, у компанii двох субчикiв, «безсоромно видавлюючи з них усi соки. Гицелю невтямки, що на поверх нижче вона трусить своiми персами, брудно милуючись з одним iз постояльцiв». Вона не пропускае мимо вух жодного кулiнарного рецепта. «Вона небезпечна i водночас низька, а ще спосiбна до кухарства». У комiрчинi й на горищi серед iстiвних припасiв: мiшкiв з борошном i цукром, пучкiв цибулi, короваiв, куп картоплi й яблук – можна знайти речовi докази ii розпусностi, примiром, чоловiчi спiднi, що дiсталися молi й пацюкам. «Вельми цiкава колекцiя таких брудних доказiв розкидана по всiй долiвцi й унизу, i нагорi. Надто до шмиги хазяйцi час вiд часу перераховувати своi експонати й згадувати iхнiх колишнiх власникiв. Із ключами вiд своiх скарбниць, нижньоi й верхньоi, вона не розлучаеться вже не перший рiк, носить iх на грудях, i жодна душа на свiтi, крiм мене, поняття не мае, якi комори вона може вiдiмкнути цими ключами».
Старечою слиною бризкають iз вуст маляра Штрауха фрази. Знову я його побачив тiльки за вечерею. Я вже сидiв у вiтальнi й зауважував жваву трапезу. Маляр навернувся на очi хазяйцi зовсiм пiзно, вже пiсля восьмоi, у iдальнi зосталися самi завсiдники-п'янички. Повiтря помiтно важчало вiд мiцного духу поту, пива й робочого одягу. З'явившись у дверях, маляр високо пiднiс голову й обвiв очима примiщення. Побачивши мене, вiн рушив до мене й умостився навпроти. Хазяйцi вiн кинув, що пiдiгрiте вариво не iстиме. Хай принесе лiверного паштету з обсмаженою картоплею. Вiд супу Штраух вiдмовився. Вiн мовив, що цiлими днями iсти не хочеться, але сьогоднi зголоднiв. «Я змерз, тож-бо». Щоправда, надворi не холодно, навпаки. «Фен, знаете. Я, бачите, вистудився зсередини. Замерзають iзсередини».
Їсть вiн не як тварина, не як роботяги, без первiсноi серйозностi. Що б вiн не з’iв, усе бере на кпини. Лiверний паштет для нього – «шматок мертвяка». З цими словами вiн очiкувально глянув на мене. Але попри його очiкування я не скривився. Менi-бо весь час доводиться розчленовувати трупи, це будь-яку вiдразу притлумить. Маляр це i в голову собi не клав. «Усе, що iсть людина, – кавалки мертвечини», – сказав Штраух. Я бачив, наскiльки вiн розчарований. Якесь дитяче розчарування залишило на його обличчi вираз болiсноi непевностi. Вiдтак вiн заговорив зi мною про цiннiсть i мiзернiсть людськоi натури. «Те скотиняче, – розводився вiн, – що дрiмае в людинi, що його ми асоцiюемо з пазурами й копитами, ладне ось-ось стрибнути i вп'ястися на перший знак, – це i е те саме скотиняче, що ми вiдчуваемо, перетинаючи вулицю, як сотнi iнших людей навколо нас, розумiете…»
Вiн пожував i мовив у задумi: «Оце не знаю, що я хотiв сказати, швидше за все, щось зле, я так думаю. Часто вiд того, що ти збирався сказати, залишаеться саме таке вiдчуття: хотiлося вилити жовч».
День четвертий
«Люди всього-на-всього приходять на готовеньке, – казав вiн, – i все кидають, але ж це все, кожна штука, все, що швидко попадае пiд руку, – цiла праiсторiя. Що старiшаеш, то менше чiпляешся за зв'язки, якi вже пiзнано, вивчено, прибрано. Стiл, корова, небо, струмок, камiнь i дерево – усе вдовж i вшир вивчено. Все лише механiчно вживаеться. Предмети, цiла симфонiя винаходiв, цiлком незбагненна… йдеться вже не про варiацii, поглиблення, вiдтiнки. Усiм подавай лише великi зв'язки. А як вдивляться в архiтектуру всесвiту, вiдкривають у нiй тiльки загальну орнаментику простору, та й по всьому. Гру найтонших спiввiдношень, грандiозних повторiв – тут приходить думка про вiчне свое безсилля. З вiком мислення стае механiзмом тортур через слабкий доторк. Жодноi заслуги. Я кажу «дерево», а бачу густий лiс. Я кажу «рiчка», а перед очима – всi рiчки вiдразу. Я кажу «дiм», а бачу море будинкiв, мiську забудову. Кину просто «снiг», а це – цiлi океани. Зрештою, думка розпускае все. Високе мистецтво полягае в тому, щоб осягнути розумом i велике, i мале, щоб завжди мислити у всiх масштабах одночасно…».
