скачать книгу бесплатно
Холоднеча. Старi майстри
Томас Бернгард
Полiцiя вилучала його книжки, мiнiстри оголошували його душевнохворим, критики пророкували його творам швидке забуття… Томас Бернгард (1931–1989) – enfant terrible австрiйського суспiльства другоi половини XX столiття, «голос правди», «мiзантроп», «альпiйський Беккет». Вiн дозволяв собi говорити все, що думав, i так, як вважав за потрiбне.
«Холоднеча» (1963), перший роман, вiдразу принiс письменниковi визнання. Це багатопланова розповiдь про людськi страждання, про достоiнство особистостi, про тяжке iснування людини у просторi, де пануе холод самотностi та вiдчуженостi.
Прозова комедiя «Старi майстри» (1985) «розважае» читача дошкульною критикою держави, ii iнституцiй, а також доскiпливим перечитуванням канону, на якому побудовано захiдну культурно-освiтню традицiю. Мова Бернгарда близька до музикальних структур, а твори читаються на одному подиху, ще нiкого не залишивши байдужим.
Томас Бернгард
Холоднеча, Старi майстри
Передмова
Пророк iз талантом комiка
Бернгардовi виповнилося тридцять шiсть, коли 1967 року з'явилася перша збiрка його оповiдань. До книжки з непретензiйною назвою «Проза» ввiйшло сiм творiв, помiж них шедевр короткоi прози письменника – оповiдання «Шапка». Широка палiтра i престижнiсть часописiв, у яких публiкувалася бiльшiсть цих текстiв перед тим, як побачили свiт окремим виданням, свiдчать про зацiкавлення творчiстю цього автора, що не згасае досi. Не забарилися й вiдгуки. Як скромно зазначав у розмовi з журналiсткою Крiстою Фляйшманн сам винуватець: «На брак газетного простору нарiкати не доводиться».
Позаду були навчання в «Моцартеумi», журналiстська дiяльнiсть (1952–1955) у зальцбурзькiй «Демократичнiй газетi» («Demokratisches Volksblatt») й iнших перiодичних виданнях, в яких Бернгард публiкував судовi репортажi, подорожнi нотатки, рецензii на книжки, вистави, фiльми. Протягом 1957–1959 рокiв побачили свiт чотири поетичнi збiрки письменника, роман «Холоднеча», перший i поряд з автобiографiчною пенталогiею та «комедiею» «Старi майстри» найбiльш поцiновуваний твiр письменника, та оповiдання «Амрас» – твори про «тотальну безвихiдь буття» (Г. Блеккер).
На час появи «Прози» Томас Бернгард устиг стати лауреатом двох лiтературних премiй. Того самого року, що й оповiдання, з'явився роман «Божевiлля», який, на думку критикiв, виявився слабшим за попередню «Холоднечу», що ii украiнський читач уперше отримуе в перекладi рiдною мовою. Наступного року в Лiнцi вiдбулася прем'ера балету «Амрас» (лiбрето написав Ганс Рохельт, а музику – Антон Веберн). Бернгардове шукання себе, що невiддiльне вiд творчих пошукiв, можливо, не таке розмаiте, як в iнших австрiйських i нiмецьких письменникiв. Короткочасна задiянiсть помiчником садiвника i так само короткочасна спроба себе в купецькому ремеслi – два окремiшнi епiзоди ранньоi бiографii поета, в яких, одначе, буде продовження, на перший погляд цiлком, а назагал не таке вже i несподiване. Проте найпалкiше Бернгард шукав себе в мистецтвi: актор, спiвак, журналiст, поет, драматург, прозаiк.
Попереду були романи, включно з автобiографiчною пенталогiею, дюжина театральних п'ес, театральнi прем'ери, новi вшанування, якi Бернгард використовував, щоби безкомпромiсним чином демаскувати полiтичний та лiтературний бомонд, узвичаеностi, облуду й лукавство; скандали, викликанi його заявами i художнiми текстами, що потрясали повоенне австрiйське суспiльство до самих основ; кiнець кiнцем, арешт книжки.
«Проза» побудована за характерним для Бернгарда принципом, коли наратор, ведучи оповiдь, зазвичай переповiдае слова одного чи кiлькох iнших оповiдачiв. Скiльки б фiгур не з'являлося, скiльки б дiалогiв не велося, усi вони проходять через наративне сито одного-единого протагонiста. В цiй тотальностi, як i належить згiдно з дiалектикою життя, закладена ii ж, тотальностi, руйнацiя. Бо врештi-решт оповiдач – це тiльки рупор iнших героiв i, безперечно, самого письменника.
Розчинення – основна тема, страх розчинення – лейтмотив Бернгардовоi творчостi. Залагодити конфлiкт мiж внутрiшнiм i зовнiшнiм свiтами означае нав'язати розмову, а якраз на це Бернгардовi героi нездатнi. Обранцi самотини, вони жахаються спокою, аби через хвилю стрiмголов тiкати вiд товариства, громади, соцiуму.
«Найчiткiше самобутнiсть i якiсть Бернгардового оповiдного мистецтва видно на прикладi «Шапки», яку я без зволiкань назвав би шедевром сучасноi нiмецькоi прози», – вiдгукувався невдовзi пiсля появи книжки нiмецький критик Марсель Райх-Ранiцкi. Перед нами розгортаеться небуденна iсторiя. Оповiдач, утомлений «численними iнститутами Центральноi Європи, що спецiалiзуються на хворих людських головах», оселяеться на певний час у будинку свого брата, дослiдника мутацiй, який вирушив у лекцiйне турне унiверситетами Пiвнiчноi Америки, про що науковi вiсники цiлоi Європи повiдомляють з «майже застрашливим ентузiазмом». Будинок, що його брат оповiдача успадкував вiд нещодавно померлоi дружини (iсторii з нерухомiстю – ще одна прикметна риса творiв письменника), став единим пристанком непевноi екзистенцii оповiдача. «Шапка» – оповiдання одного героя. Постать брата – опора, на якiй тримаеться конструкцiя тексту. Не можна не помiтити iронii в назвi професii i в називаннi дiяльностi iнститутiв, вiд яких так утомився протагонiст. Досить було оповiдачевi перебратися до братового будинку в усамiтненнi мальовничоi мiсцевостi, як вiн ожив: «…будинок був для мене такою новацiею, що я вiджив; мое тiло повернулося до життя, мiй мозок знову спромiгся на вже забуту, для здоровоi людини либонь смiховинну, проте для мене, хворого, далебi втiшну акробатику». Герой втомлюеться тодi, коли свiт вислизае з тотальностi його умоглядного контролю, i вiдновлюе спокiй, коли «свiт знову вдаеться уявити звичкою». Надто прозорий, бо натяк на Артура Шопенгауера, який у творчостi Бернгарда посiдае не останне мiсце.
Для вiдновлення свiту як картини у власнiй уявi героi Бернгарда вдаються до членування, виокремлення часток з великих субстанцiй. Хтось назве це шляхетно аналiзом, хтось – дрiб'язковiстю. У Бернгарда – це спосiб оповiдi i едина можливiсть iснування його героiв, ба навiть виправдання iхньоi екзистенцii: divido, ergo sum як звiдна формула «cogito, ergo sum» i «divide et impera». А назагал – криза оповiдальностi, наративу як мовленневого вияву кризи унiверсальноi картини свiту, що розпадаеться в безперервному процесi партикуляризацii. Попередники i сучасники Бернгарда шукали вихiд у ненаративних мовленневих технiках, Бернгард рухався в протилежному вiд оповiдноi традицii напрямку, створивши антинаратив.
Природне i неприродне – одна з улюблених Бернгардових антиномiй. «Упродовж тривалого часу сновигав я так межи щастям (родинним!) i лихом (державним!), межи природою i неприроднiстю, цiле мое дитинство зводилося до такого ходiння туди-сюди. На такому снуваннi я i зростав. Одначе в цiй диявольськiй грi гору взяла не природа, а неприроднiсть, школа попiдруч iз державою, а не рiдне обiйстя»,[1 - Томас Бернгард. Старi майстри. Елiзабет II. – Івано-Франкiвськ, 1999. – С 34.] – звiряеться протагонiст «комедii» «Старi майстри», пiдважуючи окцидентальну мистецьку традицiю. Антиномiйнiсть – принцип iснування свiту, в якому оселенi Бернгардовi героi. Вже самi назви творiв промовляють за себе: «Чи це комедiя? Чи це трагедiя?», «Ймовiрне, неймовiрне» (саме таку назву мала на початку збiрка понад сотню прозових нарисiв Томаса Бернгарда «Імiтатор голосiв»), «Комедiя» як пiдзаголовок роману «Старi майстри» i «Катма комедii» як пiдзаголовок п'еси «Елiзабет II», i таких референцiй можна знайти значно бiльше. Вигадливий стилiст Бернгард умiе втягти в антиномiйнiсть явища рiзноi ваговоi категорii або реалii, якi б нам нiколи не спало на думку протиставляти. В оповiданнi «Шапка» – це три напрями, мiж якими вибирае протагонiст. Ілюзiонiст Томас Бернгард створюе видимiсть альтернативи, хоча насправдi ii немае.
Можливiсть повернутися до свого природного стану не дае протагонiстовi нi сподiваного спокою, нi iнтелектуальноi наснаги. Мозок вiдмовляеться пiдкорятися волi, а з настанням темряви запопадае страх. Яурегг, Венг, Хур, Паршален, Бургау, але також Зальцбург та Інсбрук – усi цi мiста та мiстечка, бiльшiсть яких невтаемниченому читачевi мало що скажуть, – топоси безнадii. Передусiм крихiтнi мiстечка навiюють на героiв нестерпну скруху. Мiстечковi iсторii Бернгарда – оповiдi про безвихiдь. Завершуються вони якщо не божевiллям, самогубством чи вбивством, то бодай поглибленням екзистенцiйноi кризи.
Страхи, що терзають героя, пiдводять його до порога, за яким провалля. Проте перейматися цим варто лише до певноi мiри, iнакше ми не помiтимо iронii, схованоi в божевiльницькiй «кармi»: висококвалiфiкованi лiкарi, за власним висловом оповiдача, напророкували йому близьке божевiлля: «…тепер ось уже три роки чекаю, коли збожеволiю, але збожеволiти все ще не збожеволiв». По сутi, оповiдаються двi iсторii: про перебування в братовому будинку на березi озера Атерзее i про шапку. Перша – iсторiя душевного i духовного стану оповiдача, друга – його невдалих взаемин iз зовнiшнiм свiтом.
Змiнивши маршрут, оповiдач знаходить на шляху загублену кимось шапку, яку вiдразу примiряе собi на голову. Повернувшись додому, вiн хоче ii заховати – у кiмнатi, у коридорi, взагалi будь-де, але нiде немае iй мiсця, аж зрештою вiн знову нап'ялюе ii собi на чуприну. Пiсля тривалих вагань i зведених до рангу фiлософii роздумiв сумлiнний оповiдач вирушае на пошуки власника, а читачi – до сутi iсторii: куди бiдолаха не потикаеться, скрiзь його вважають якщо не диваком, то пройдисвiтом i затраскують перед самим носом дверi.
Ця iсторiя нагадуе сумнувату казку. Шапка – метафора нездоланностi людськоi самотностi загалом i самотностi митця в суспiльствi. Митець розiп'ятий мiж власним покликанням, своею iнакшiстю i пiдсвiдомим бажанням бути таким, як усi: «Вкотре, хоч вельми спритно, проте з жахом вiддавшись на поталу хворобi i хворобливостi, я думав, що його робити з собою, i я сiв i взявся писати. Пишучи, я весь час думав: ось закiнчу писання i зготую iсти, щось трохи попоiсти, думав я, нарештi знову щось тепле, i позаяк менi пiд час писання стало нестерпно холодно, я вдяг шапку. Всi вони мають такi шапки, думав я, продовжуючи писати, писати, писати…».
Бернгардовi твори – варiацii на задану тему, що неодмiнно та сама, i навiть ii розгортання, ii тон i стилiстика вкрай подiбнi. Здаеться, що можна замiнити пасажi одного тексту пасажами з iншого, i замiни ми не помiтимо. Це поширюеться не тiльки на прозу i п'еси Томаса Бернгарда, а й на його iнтерв'ю, в яких вiн часто-густо викладае саме тi погляди i саме так, як у своiх творах. Це означае, що письменник Томас Бернгард солiдарний зi своiми персонажами, як, утiм, вони зi своiм автором. Марсель Райх-Ранiцкi пише про «мало не абсолютну замiннiсть»: «Хай вiн у своему епiчному унiверсумi виводить молодих чи лiтнiх людей, князя чи студента, маляра чи правника – усi вони висловлюють схожi, якщо не однаковi, погляди. Вони Бернгардовi рупори, що легко довести, адже саме цi погляди подибуемо в його публiцистичних та есеiстичних працях».[2 - Marcel Reich-Ranicki M. Thomas Bernhard. Aufs?tze und Reden… S. 28–29.] Водночас творчiсть Бернгарда – аж нiяк не тупцювання на мiсцi, а творча еволюцiя. У пiзнiх творах розгортання знайомоi нам теми людськоi самотностi й екзистенцiйноi поразки рафiноване в своiй досконалостi: «Свiт, про який розповiдають його романи й повiстi, стае дедалi складнiшим, набувае багатоступеневостi та безособовостi».[3 - Затонський Д. Томас Бернгард. У: Феномен австрiйськоi лiтератури. Вiкно в свiт. Вип. 1. – Киiв, 1998. – С. 180.]
Хворобливiсть – не тимчасове явище, а визначальна риса, характеристика душевного стану протагонiстiв. Усiх iх об'еднуе недовiра до людей, жодний з них не мав друга, зате за кожним стоiть темне дитинство. Всiх iх мучить безсоння i вiзii самогубства. Всi вони прагнуть розмови i вiд неi сахаються, балансуючи мiж бажанням i неможливiстю. Твори Томаса Бернгарда вiдкривають порожнечу змiсту – людськоi екзистенцii взагалi i ii соцiального вимiру зокрема.
Австрiйський нацiональний письменник (Heimatdichter), шаленець вiд лiтератури, похмурий поет i гiркий пророк, невтомний оспiвувач недуги i розкладу, занепаду i загибелi, майстер на манiвцях, поет смертi, програмний аутсайдер, невилiковний жахiтник, неприторенець, упертий самiтник, веселий трагiк, макабричний гуморист, усмiхнений бунтiвник, вовк-одинак, консервативний анархiст, харизматик, майстер перебiльшення, фанатик iстини, нацiонал-нiгiлiст, автор для германiстiв – це лише частина характеристик, отриманих Бернгардом, який разом з Петером Гандке й Інгеборг Бахманн належить до найвiдомiших австрiйських письменникiв середини та другоi половини XX ст.
Згiдно з Ренатою Гьорлецедер, Фрiтцом Мюльбеком та Андреасом Новаком, тiльки своя, «домашня» преса присвятила письменниковi 2257 публiкацiй за перiод вiд 1963 по серпень 1992 року, тодi як нiмецькомовнi ЗМІ загалом – 7882 публiкацii (рецензii, критика на вистави, анонси, iнтерв'ю тощо). Пiк медiйноi уваги до Бернгарда припадае на 1988–1990 роки, в час напередоднi i пiсля появи останньоi, найконтроверсiйнiшоi п'еси «Площа героiв», прем'ера якоi вiдбулася за лiченi мiсяцi до смертi письменника. Цi самi емпiричнi студii показують, що в серпнi-груднi 1988 року тiльки в бульварнiй «Neue Kronen Zeitung» з'явилося понад двадцять п'ять публiкацiй у зв'язку з «Площею героiв». Найчастiше, однак, згадуе Бернгарда реномований, лiберально-консервативний щоденник «Die Presse».
Луiджi Реiтанi повiдомляе про сум'яття, яке викликала поява iталiйського Бернгарда в шiстдесятих-сiмдесятих роках, зруйнувавши клiше «новореалiстичних» iталiйських аспiрацiй щодо нiмецькомовних лiтератур, що виникли пiд впливом рецепцii Гайнрiха Бьолля, Гюнтера Грасса i Мартiна Вальзера.[4 - Luigi Reitani. Wenn die Metaphysik zur Politik wird. Zur Bernhard-Rezeption in Italien, in: Wolfram Bayer… S. 303.] Намагання вбудувати тексти Бернгарда в чиннi дискурси започаткували традицiю блукання манiвцями хибного сприйняття. Якщо в Італii Бернгарда поквапилися зарахувати до неоавангарду, то в Іспанii його досi вважають реалiстом. Один з найавторитетнiших дослiдникiв творчостi Бернгарда австрiйський лiтературознавець i багаторiчний директор Лiтературного архiву при Нацiональнiй бiблiотецi у Вiднi Венделiн Шмiдт-Денглер (1942–2008) пише про неможливiсть осягнення письменника звичними лiтературознавчими мiрками.[5 - Wendelin Schmidt-Dengler. Die Trag?dien sind die Kom?dien oder Die Unbelangbarkeit Thomas Bernhards durch die Literaturwissenschaft, in: Wolfram Bayer… S. 15.]
Народився майбутнiй письменник 9 лютого 1931 року в голландському мiстечку Геерлен, куди його мати втекла вiд лихоi слави покритки – консервативно-рустикальна атмосфера ii австрiйськоi батькiвщини суттево вiдрiзнялася вiд лiберальнiших Нiдерландiв. Батька, теслю Алоiса Цуккерштеттера, який утiкатиме вiд батькiвства, а згодом накладе на себе руки, Бернгард побачить дорослим на фотографii – його приголомшить разюча подiбнiсть. Дитинство маленький Томас Нiклас проведе навперемiнно в Австрii та Баварii, у домiвцi дiда по маминiй лiнii, «селянського письменника» Йоганнеса Фроймбiхлера, прив'язанiсть до якого пронесе крiзь життя i вiддзеркалюватиме у творах.
Доведеться йому, одначе, сьорбнути лиха в нацiонал-соцiалiстичному, вiдтак католицькому iнтернатi, де через нiч змiняться символи, але незмiнним залишиться ненависний дух поневолення.
У дитинствi та юностi – джерела Бернгардовоi одночасноi радикальностi та неоднозначностi, що запобiгатиме надмiрному вшануванню, перетворенню фрагмента мовлення на абсолютну iстину. Істина, за Бернгардом, ситуативна, завжди конкретна й iндивiдуальна, iстина приватна i тiльки в своiй приватностi може претендувати на несхибнiсть. Істина iстинна тiльки в цьому контекстi, у цих обставинах, у цей момент мовлення. Автор уникае питання межi мiж iстиною приватною й iстиною приватизованою.
Якщо молодший сучасник Бернгарда Петер Гандке деконструюе, вiдтак, вибравши зi зламiв «нектар поетичностi», конструюе, то Бернгард – деструктивiст, а його мовлення – деструктивне мовлення, що або повнiстю затягуе у свiй вир, або викликае несприйняття, бажання вiдкинути. В цьому й полягае «феномен Бернгарда», а не в багатоповерхових реченнях, побудованих, наче музичний лад, на повторюваностi i варiативностi. Розв'язки конфлiкту приватностi i тотальностi Бернгард шукае у тотальнiй приватностi – винаходi, який веде протагонiстiв у нiкуди, а самого письменника – до суперечливоi, але безумовноi слави з такими зрiлими текстами, як п'еси «Іммануiл Кант», «Перед вiдставкою», «Площа героiв» чи «романи» «Вигасання» i «Старi майстри».
Разом з тим, «на початку творчостi Бернгард вiдзначався винятковою, мало не нечуваною оригiнальнiстю».[6 - Dimitri Zatonsky. Der sowjetische Bernhard oder die Macht der Tradition. Zur Rezeption in Ru?land und in der Ukraine, in: Wolfram Bayer… S. 466–467.] Вiршiв це анiтрохи не стосуеться, проте стосуеться Бернгардовоi художньоi прози, насамперед роману «Холоднеча» («Frost»), написаного 1962 р. i виданого 1963 р. Таку саму назву мае збiрка вiршiв, вiдхилена 1961 р. зальцбурзьким видавництвом Отто Мюллера («Otto M?ller Verlag»).
Через рiк пiсля появи роману «Холоднеча» з'явилося оповiдання «Амрас» («Amras»), flKe Бернгард цiле життя вважав найкращою своею книжкою.[7 - Hans Holier. Thomas Bernhard, Reinbek bei Hamburg. – 1993. – S. 147.] На маргiнесах творчого доробку перебувають дванадцять оповiдань, що припадають на шiстдесятi роки i належать, на противагу бiльшим за обсягом «Амрас», «Так», «Унгенах», «Ходiння», «Вздовж берега», до коротких оповiдань (нiмецька традицiя не мае вiдповiдника термiна «повiсть»), Є в Бернгарда i зразки щонайкоротшоi прози, а саме збiрка «Імiтатор голосiв».
Оповiдання «Мiдленд у Стiльфсi» вперше було надруковане 1969 р. – у нiмецькому лiтературному часописi «Akzente» i в зальцбурзькому збiрнику «Просто жах. Моторошнi оповiдки» («Der gew?hnliche Schrecken. Horrorgeschichten»), що його уклав Петер Гандке. Воно дало назву книжцi оповiдань Томаса Бернгарда, яка з'явилася 1971 р. i до якоi ввiйшли також тексти «Дощовик» i «На Ортлерi». Оповiдання «Там, де закiнчуються дерева» виникло 1967 р. i публiкувалося в альманасi «Jahresring» за 1967/68 р. Воно розповiдае про неможливiсть любовi в рамкових умовах достовiрного повiдомлення. Схожi розмови, що не вiдбулися, маемо i в iнших трьох оповiданнях письменника. Оповiдання «Мiдленд у Стiльфсi» розгортае ще одну картинку життя австрiйськоi провiнцii, якiй так багато уваги придiляе повоенна австрiйська лiтература: помисли, що кружляють довкола вбивства, самогубства, бажання пустити пiвня. Це вже навiть не межовi ситуацii, а дiйснiсть поза межею, нормою, нормальнiстю.
Мiстечко Стiльфс – синонiм Мюльбаха з оповiдання «Там, де закiнчуються дерева». В оповiданнi «Дощовик» адвокат зовсiм не переймаеться iсторiею клiента, з яким вiн, виявляеться, двадцять рокiв жив поруч, ходив однiею вулицею, не завважуючи. Якийсь плащ-дощовик цiкавить його бiльше, нiж людина. В оповiданнi «На Ортлерi» протагонiсти прокладають нелегкий шлях до покинутоi альпiйськоi хатини батькiв, де знаходять лише купу розкиданого камiння.
В усiх цих гiрських топосах безнадii розгортаеться одна iсторiя – про неможливiсть мiжлюдських взаемин, спiлкування, причетностi. З iншого, нiж французький екзистенцiалiст Альбер Камю, боку Бернгард пiдбираеться до болючих питань – байдужостi, розриву мiж традицiями, поколiннями i в межах одного поколiння, про абсурднiсть спроб осягнути життя «науковим методом», де пануе механiстично-фактологiчний пiдхiд, за яким ховаються людськi трагедii, сiмейнi драми, зруйнованi родиннi гнiзда, неподолане минуле, самотнiсть i безнадiя. В контекстi Бернгардовоi «великоi прози» оповiдання шiстдесятих рокiв виглядають наче маленькi репетицii письма i тем.
Коли 1975 року побачила свiт перша частина автобiографiчного п'ятикнижжя «Причина. Натяк» («Die Ursache. Eine Andeutung»), ii автор, австрiйський письменник Томас Бернгард уже встиг зажити скандальноi слави. Його присутнiсть у лiтературному процесi i в розмовi про лiтературу, цiй найхарактернiшiй експлiцитнiй формi лiтературного процесу, похiдний характер якоi аж нiяк не означае ii другорядностi, маркована 1963 p., коли з'явився перший роман письменника «Холоднеча» («Frost»), Твiр одразу помiтила i вiдзначила критика, а через два роки Бернгард отримав за нього лiтературну премiю мiста Бремен. Назва роману, запозичена з так i не опублiкованоi свого часу книжки вiршiв Бернгарда, стане ключовим словом, яке уповнi характеризуватиме атмосферу творчостi i життя письменника i, вiдповiдно, створить формат для лiтературознавчого дискурсу про неi i про нього.
Роман став глибокою цезурою. Вiдтодi «холоднеча» – визначальний «атмосферний» стан текстiв Бернгарда. Оповiдання, романи чи п'еси – всюди неподiльно пануе епоха холоду: комунiкативного (холоду мiжлюдських взаемин, взаемин людини з природою, людини з «гумусом культури»), ментального (засобами художнього мовлення Бернгард полемiзуе з фiлософiею Канта критичного перiоду, тодi як зiставний аналiз його драми «Іммануiл Кант» переконливо доводить, що Бернгард, напрочуд добре орiентуючись у фiлософськiй системi Канта, надавав перевагу його працям докритичного перiоду. Не дивно, що дiалог – лише фiговий листок, технiчний засiб вуалювання насправдi монологiчного i навiть мономанiчного мовлення протагонiстiв.
На час появи «Причини» доробок Бернгарда налiчуе серiю журналiстських репортажiв, кiлька збiрок вiршiв, романи, томики прози, п'еси, лiбрето i кiносценарii. Його вшановано високими лiтературними премiями, за сценарiями зробленi фiльми, а п'еси з успiхом iдуть на сценах нiмецькомовних театрiв. Бернгардовi 44 роки, позаду два десятирiччя лiтературноi творчостi i дванадцять рокiв присутностi в лiтературному процесi. Посерединi цiеi «присутностi» письменник раптом навпростець звертаеться до свого дитинства та юностi. Йому видаеться замало автобiографiчних ремiнiсценцiй у власних художнiх творах, i вiн перетворюе частину свого минулого на художнiй твiр.
П'ятикнижжя з'явилося впродовж 1975–1982 рокiв. Зосередившись на автобiографii, Бернгард у цi роки пише й iншi твори, хоча, поглянувши на його творчiсть, зокрема на хронологiю i кiлькiснi показники, стае зрозумiло, що в зазначений час саме автобiографiя була головним завданням письменника.
Книги поставали в такiй послiдовностi: спершу «Причина. Натяк» (1975), потiм «Льох. Вислизання» («Der Keller. Eine Entziehung», 1976), «Дихання. Рiшення» («Der Atem. Eine Entscheidung», 1978), «Холод. Ізоляцiя» («Die K?lte. Eine Isolation», 1981), «Дiтвак» («Ein Kind», 1982). Хронологiя появи, за одним-единим винятком, вiдповiдае перебiгу змальованих подiй.
Перший том оповiдае про вiк вiд тринадцяти до п'ятнадцяти рокiв, другий – вiд п'ятнадцяти до сiмнадцяти, третiй виводить протагонiста вiсiмнадцятирiчним, четвертий – дев'ятнадцятирiчним. Том, який написано насамкiнець, змальовуе вiк вiд восьми до тринадцяти рокiв i мав би вiдкривати пенталогiю, а вiн ii завершуе. Зi скрути, що виникае в мить перетворення матерii життя в матерiю лiтератури, виростае концептуальна настанова: те, про що, здавалося б, можна було оповiсти без розривiв, бодай без тих, яких годi уникнути, бо так улаштована пам'ять, Бернгард свiдомо розривае, наче прагне вiддзеркалити, як функцiонуе пригадування, на рiвнi композицii всього п'ятикнижжя. Поряд iз цим, таке розташування частин мае ще один вимiр: те, що промовляе якнайбезпосереднiше, найважче опрацювати, але воно найважливiше. Мовляв, ось вона, прелюдiя до всього, про що я вам (i собi) розповiв.
Бернгард шукае такого письма, яке б повноцiнно вiдображало специфiку спогадування. Пенталогiя – блискучий приклад умiння обходитися з субстанцiею пам'ятi, розв'язувати таку пiкантну для мемуаристики дилему правди i вигадки, яка свого часу неабияк хвилювала метра нiмецького письменства Йоганна Вольфганга фон Гете, «старого майстра», про якого згадуе й Бернгард. Порiвняння з iншими текстами (технiка письма, художнi засоби, мовленневi структури) дозволяе схарактеризувати пенталогiю як нефiкцiйний автобiографiчний роман.
Бернгард неодноразово наголошуе на фрагментарному характерi. Імплiцитно це виявляеться в структурi кожноi книжки i, про що вже мовилося, пенталогii загалом, експлiцитно – у висловлюваннях, вплетених у канву оповiдi. В третiй за часом виникнення книжцi пенталогii «Дихання. Рiшення» Бернгард пише в характерному для його текстотворення й вочевидь запозиченому з музики та католицькоi лiтургii стилi варiативного повтору: «Тут повiдомленi уламки, з яких, варто читачевi запрагнути, можна завиграшки скласти цiлiсть. Не бiльше. Уламки мого дитинства та юностi, не бiльше». «Завиграшки скласти цiлiсть» означае скласти не лише з фрагментiв, а й з прогалин, порожнiх мiсць мiж вербалiзованими фрагментами, з напрочуд красномовних недомов i замовчувань.
Написане Бернгард називае нотатками: «…цi нотатки слiд занотувати зараз, не пiзнiше, а саме цiеi митi, коли я маю можливiсть безперешкодно перенестися в стан дитинства та юностi, передусiм навчання в Зальцбурзi, з усiею необхiдною для такого розповiдання-натякання непiдкупнiстю й одвертою повиннiстю, сказати цiеi митi про те, що слiд, сказати натяками, мушу використати цю можливiсть, аби допомогти тодiшнiй правдi, дiйсностi i фактажностi спромогтися на слово, бодай у натяках, бо дуже вже легко улягти спокусi огарнювання i неприпущенного послаблювання…» (Т. Бернгард. «Причина»).
Вже в цiй цитатi маемо дилему компромiсу i безкомпромiсностi. Компромiс випливае з визнання неможливостi реанiмувати в мовi один до одного те, що було колись у життi, безкомпромiснiсть стосуеться вiдмови «фотографа» вiд ретушування «портрета минулого». Щоб не програти пам'ятi в боротьбi проти огарнювання минулого, до чого пам'ять людини явно схильна, Бернгард пропонуе технiку письма натяками, якнайбiльше суголосну фрагментаризованому наративу, який единий вiдповiдае особливостям функцiонування пам'ятi. Щоб наголосити на нiй, письменник виводить ii в пiдзаголовок книжки «Причина. Натяк», першоi частини пенталогii. Так само, як важливо було з'ясувати, чому «Дiтвак» написано пiсля всiх iнших автобiографiчних книжок, важливо пiдкреслити, що «Причина. Натяк» – частина пенталогii, яку було написано й опублiковано першою. Це означае, що Бернгард уже на початку працi над автобiографiчним п'ятикнижжям чiтко задекларував i свiй намiр, i технiку письма, а також пояснив, чому мовитиме натяками, а наратив матиме фрагментарний характер: «Напруга мiж «причиною» i «натяком», мiж неодмiнною претензiею на iстину й одночасним розумiнням неуникностi фрагментарного характеру цiлого задуму вiд самого початку вирiзняе автобiографiю Бернгарда».[8 - Martin Huber. M?glichkeitsfetzen von Erinnerung. Zur Rezeption von Thomas Bernhards autobiographischer Pentalogie, in: Bayer, Wolfram (Hg.). Kontinent Bernhard. Zur Thomas-Bernhard-Rezeption in Europa, Wien: B?hlau, 1995. – S. 51.]
Мовлення натяками Бернгард випрацював спецiально для пенталоги. В iнших творах використанi iншi технiки, якi вiдомий вiденський германiст, «мiнiстр закордонних справ» австрiйськоi лiтератури у час, коли двох ii представникiв було вшановано найпочеснiшою вiдзнакою за художнi досягнення – Нобелiвською премiею (Елiаса Канеттi – 1981 року, Ельфрiде Єлiнек – 2004 року), Венделiн Шмiдт-Денглер звiв до парадоксального спiльного знаменника: «…автентичне дезавуюеться через завуальовування».[9 - Wendelin Schmidt-D engler. Verschleierte Authentizit?t. Zu Thomas Bernhards «Der Stimmenimitator», in: Schmidt-Dengler, Wendelin. Der ?bertreibungsk?nstler. Studien zu Thomas Bernhard. Wien, 1986. – S. 60.] Цей знаменник спiльний i для пенталогii, хоча варто наголосити, що завуальовування, яке мае на увазi дослiдник, – цiлком iнакше, нiж те, що притаманне австрiйськiй, i не лише, пам'ятi (огарнювання, витискання i забування неприемного, конфлiктного). Воно – спiльний знаменник рiзних технiк письма Бернгарда, проте щодо пенталогii доцiльнiше говорити про «мовлення натяками».
Водночас мовлення натяками i дезавуювання через завуальовування – не ноу-хау Бернгарда. Так, сучасник Бернгарда, нiмецькомовний поет з Буковини Пауль Целян, характеризуючи свое поетичне мовлення, пише в одному з листiв про «затiнювання змiсту заради оголення нюансу iстини». Адже поезiя Целяна не iнше, як його бiографiя, проте така бiографiя, в якiй завуальовування пiшло незрiвнянно далi, нiж у пенталогii Бернгарда, i сягнуло такого рiвня, що його вiршi стали автобiографiчними кодами, якi без додаткових знань i дару спiвпереживання годi вiдчитати. Врештi, мовлення натяками – технiка iмпресiонiстичного малярства. Суть полягае не в пунктуваннi простору, а у вiднайденнi оптимальноi вiдстанi, на якiй крапки й мазки фокусуються в об'екти. Так само функцiонуе пам'ять, щоправда, навспак. Прокладання дистанцii назад (пригадування) являе цiлiсть у множинностi фрагментiв. «Я можу тiльки натякати», – каже оповiдач у книжцi «Причина. Натяк» i майже дослiвно повторюе цю думку в iнших частинах п'ятикнижжя, так що зголошення до технiки письма стае одним з лейтмотивiв наративу.
Обрання саме такого способу мовлення (натяками) i саме такого компонування мовлення (фрагментами) прямцем пов'язане з проблемою правди i вигадки, iстини й домислу, фiкцii й факту. Вже per definitionem мемуаристика, навiть така специфiчна, вбрана в лiтературно-художнi шати, як у Бернгарда, ставить пiд сумнiв чи принаймнi увiдноснюе цю проблему, яка стала «диктатом Гете» в лiтературi – не так через метра нiмецького письменства, як унаслiдок рецепцii його «Поезii й правди», «мемуаристики» теж, тiльки по-iншому специфiчноi, як i автобiографiчне п'ятикнижжя його «прямого» лiтературного нащадка Бернгарда.
Щоправда, iм'я Гете зринае в творчостi письменника рiдко, вiн сам позицiонуе себе радше спадкоемцем Монтеня й Паскаля. Це, до речi, видно i в пенталогii. З одного боку, цитати з Мiшеля Монтеня i Блеза Паскаля стають епiграфами окремих книжок (вiдповiдно «Льох» («Усе перебувае в довiльному й невпинному русi, без оруди i без мети») i «Дихання» («Позаяк людям не до снаги подолати смерть, злиднi, невiгластво, вони, аби почуватися щасливими, домовилися про таке не згадувати»)). З iншого – вони важливi постатi в творчостi Бернгарда – не того Бернгарда, якому вiсiм-дев'ятнадцять рокiв, а того дорослого, закостюмованого в оповiдача, а воднораз i автора. Бернгард перiоду пенталогii – шанувальник захiдних фiлософiв, критичний поцiновувач конструктiв «чистого» розуму, який розмiрковуе, створюючи розмисли-наративи, i якому забезпечена оптимальна температура мислення. Цьому Бернгардовi до вподоби рефлексii про свiт i людину ? la Монтень, Паскаль, Кант, Декарт i трохи соромно за наiвнiсть Адальберта Штiфтера, якому Бернгард неабияк зобов'язаний технiчно. Уподобання Бернгарда перiоду, в який вiн е протагонiстом автобiографiчного п'ятикнижжя, – це Верлен, Тракль, Достоевський («Демони»), Проте вже тодi, в той юний вiк, стверджуе оповiдач пенталогii, «лiтература, крiм «Демонiв», була не по менi», й уже тодi вiдбулося перше знайомство з Монтенем, Паскалем i Пегi, «фiлософами, якi мене супроводжуватимуть згодом i будуть для мене незмiнно важливими». Висловлюючись про власну iдентичнiсть, безпосередньо (в iнтерв'ю) чи опосередковано (в художнiх творах), письменник Томас Бернгард шукатиме самоототожнень не в iсторii австрiйськоi чи – ширше – окцидентальних лiтератур, а насамперед в iсторii захiдноi фiлософii.
Рекурсii у виглядi епiграфiв-цитат е складовою частиною фрагментарування. Вводячи iх у текст на правах епiграфiв, Бернгард називае iхнiх авторiв i, називаючи, створюе систему стосункiв, в яких вiн почуваеться затишно i якi, складенi з iншими фрагментами в оповiдь, в'еднують цей фрагментарний автобiографiчний наратив у тяглiсть культури. Для Бернгарда це не жонглювання (хизування), а екзистенцiйна настанова, обгрунтована самою автобiографiчною пенталогiею. Порожнеча палати вмирущих (на вiдмiну вiд палати номер шiсть, яка фiгуруе в його текстах, щоправда, називаеться Steinhof – австрiйський топос «душевноi недуги»), в якiй протагонiст опиняеться в мить повнолiття, – достатнiй аргумент для вжиття радикальних заходiв з власного порятунку.
Глибоко розчарований безпораднiстю медицини герой вдаеться до шоковоi терапii, яка, не забезпечивши фiзичного одужання, продовжила – це ми вже знаемо не з автобiографii, а з бiографii письменника – його життя на сорок рокiв i дарувала йому мiжнародне визнання. Слушноi митi протагонiст (тут усi три «я» знову зливаються докупи) усвiдомлюе, що iснуе тiльки одна панацея – писання, порятунок – у в'еднаностi в мережу культури. Тiльки активне перебування в ii силовому полi гарантуе життя (життя Бернгард виразно вiдрiзняв вiд животiння). В автобiографiчнiй пенталогii письменник вiдтворюе шлях до культури i спрагу культури – хай то музика, малярство чи письменство.
Мемуарам i автобiографiям притаманний iнтерпретативний характер. Їм залежить не на фактах, а на баченнi фактiв. Автобiографii – самоiнтерпретацii. «Я», яке оповiдае, моделюе свое бачення себе самого на певному вiдтинку минулого часу i манiпулюе нашим баченням його на тому самому вiдтинку часу. Мета такого моделювання спрямована назад, на «я», яке оповiдае, а через нього на автора спогадiв, своеi бiографii. Через манiпулювання нашим баченням «я» на вiдтинку минулого часу, «я», яке оповiдае, кшталтуе наше бачення себе сьогоднiшнього.
Усвiдомлюючи, що самоiнтерпретацiя завше викликатиме скепсис, пiдозру в манiпулюваннi читачем, Бернгард убезпечуе себе, охоче визнаючи неможливiсть установлення iстини: «Істину, гадаеться менi, знае лише той, кого вона стосуеться; варто йому захотiти ii повiдомити, вiн автоматично стае брехуном. Будь-яке повiдомлення – не що iнше, як фальшування i сфальшованiсть, тобто всi дотеперiшнi повiдомлення – фальшування i сфальшованiсть. Прагнення iстини, як i кожне iнше прагнення, – найкоротший шлях до фальшування i сфальшованостi реалiй» i «Що тут змальовано, це правда й усе-таки не правда, бо не може бути правдою» (Т. Бернгард. «Льох»).
Мовлення натяками починае звучати iронiчно пiсля ухвали крайового суду Зальцбурга про вилучення певних мiсць iз книжки «Причина. Натяк», а саме з роздiлу «Дядечко Франц», в якому (дядечковi) себе впiзнав один зальцбурзький духiвник. Пiсля вилучень воно стае ще бiльше мовленням натяками i деформуе весь роздiл книжки, так що багатообiцяюча назва «Дядечко Франц» вводить в оману: вiд дядечка Франца, власне, майже нiчого не залишаеться, зате атмосфера! Тим дошкульнiше окошуються на ньому iнвективи проти гiмназii, адже промовчане у вiдповiдному контекстi б'е болючiше, нiж ословлене. Тож i залишаеться цей роздiл павутиною натякiв, в яку впiймалася велика муха причини.
Розiрванiсть наративу дозволяе «витягувати» тi чи iншi важливi для оповiдача мiсця, що блискуче iлюструють двi легенди: екзистенцiйна (про велосипедиста) i культурна (про садiвника). Фрагментарний характер композицii робить iх автономними i ключовими, а водночас такими, якi синкретично вплетенi в оповiдну канву.
Легенда про садiвника виявляе разючу непропорцiйнiсть мiж змiстом i обсягом. Не охоплюючи навiть сторiнки, вона мае значення, яке годi переоцiнити. Завершуючи перший роздiл книжки «Причина. Натяк», вона оповiдае про те, як протагонiст, пiсля того як наприкiнцi вiйни в розбомбованому Зальцбурзi перестав функцiонувати iнтернат, найнявся помiчником на садiвничу фiрму Шлехта i Вайнiнгера. Бiограф Бернгарда Ганс Гьоллер спростовуе факт, що Бернгард там працював, хоча така фiрма й iснувала. Тим цiкавiшою i символiчнiшою стае легенда.
Протагонiст-садiвник – метафора, що виконуе двi функцii: компенсаторну й iнтегративну. Компенсаторна функцiя метафори стае зрозумiлою на тлi ранiше змальованих подiй. «Я», яке мало хiба тiльки травматичний досвiд, шукае вiддушину – втiкае в сад власноi фантазii. Травмоване «я» даруе собi мить раю в час пекла. Це – «Цiлунок» Густава Клiмта, щоправда, темно-безодне i клаптик раю вiдпорцiонованi по-iншому: бiльше першого й обмаль другого. В наступнiй пiсля «Причини» частинi пенталогii «Льох» у зв'язку з садом болгарина, що його протагонiст щоразу минав, прошкуючи на роботу в продуктову крамницю, читаемо: «Садiвник – то було б щось для мене; якби бомби не помотлошили садiвництво Шлехта i Вайнiнгера, в якому я так багато навчився, днесь я був би, мабуть, садiвником» i «Праця садiвника – одна з найкращих для голови i для тiла, вона дозволяе якнайприроднiшим чином позбутися меланхолii i нудьги, а меланхолiя i нудьга – найхарактернiшi риси ества людини» (Т. Бернгард. «Льох»).
Інтегративна функцiя стае зрозумiлою у зв'язку з метафорою саду в лiтературi й мистецтвi i «лiтературою саду» – згадаймо бодай того самого Адальберта Штiфтера. Обираючи просторово слушнiший вiдповiдник, згадаймо бодай про сад, в якому виростав Тракль, i про сад у творчостi поета. Таким чином, як i славетними iменами пiд епiграфами, оповiдач вводить протагонiста (тобто себе самого i, зрештою, Бернгарда) в простiр культури.
На вiдмiну вiд абсолютно знехтуваноi легенди про садiвника, без легенди про велосипедиста не обходиться жодне дослiдження пенталогii й автобiографiчних мотивiв в iнших творах письменника, як-от роман «Холоднеча», а також жодна його бiографiя. Навiть збiрники праць про творчiсть Бернгарда, в яких не йдеться про пенталогiю, залюбки беруть на обкладинку свiтлину з дорослим Бернгардом на велосипедi. Легенда про велосипедиста займае третину першоi книжки пенталогii. З погляду оповiдженого часу, вона вiдкривае п'ятикнижжя як таке. Восьмирiчний протагонiст, осiдлавши без дозволу велосипед свого вiтчима i нiколи перед тим не iздивши, вирушае в неблизьку мандрiвку до своеi зальцбурзькоi тiтки. Не досягши мети подорожi (обiрвався ланцюг, i велосипедист злетiв у рiвчак), протагонiст досягае iншоi мети: утвердження власного «я». Однак парадигматичнiсть цiеi легенди полягае не в актi самоствердження, а в ii символiчному характерi. Вона – нiби стисла схема цiлого наративу i ключ до образного свiту й решти творiв письменника.
Зрештою, фрагментарнiсть вiдображае пошматований характер часу, про який оповiдь, – часу наприкiнцi Другоi свiтовоi вiйни, який оповiдач називае «найтемнiшим i з усiх поглядiв найстражденнiшим». Фрагментарнiсть часу виявлялася не лише в змiнах загального плану, а й дуже конкретних, вiдчутних i дотичних до життя протагонiста. Навiть неперервна картина мiста стае раптом уривчастою: самi розриви i вряди-годи моторошнi клаптi, залишки славетноi архiтектури: «…в собор улучила так звана повiтряна мiна, i його баня похрясла в неф; ми саме вчасно прийшли на площу Резиденцii: гiгантська хмара пилу стояла над жахливо розтельбушеним храмом, i там, де була баня, зяяла глибока дiра i вже з рогу вулиць ми бачили великi, почасти брутально здертi розписи на склепiннi; осяянi призахiдним сонцем, вони стримiли в чисту блакить неба, наче велетеннiй головнiй будiвлi мiського подолу було завдано страхiтливоi кривавоi рани» (Т. Бернгард. «Причина»), Бернгард мовби збирае цi уламки, з черепкiв спогадiв склеюе розбитий глек дитинства та юностi, до того ж так вiртуозно, що ми бачимо його, i сам вiн тримаеться як цiлiсть, незважаючи на те, що не всi черепки вкладено. Це наче сумна i комiчна гра з читачем: силою уяви «склеiти» в пам'ятi, наприклад, панораму мiста, в якiй бiльше прогалин, нiж уцiлiлостей. Хай там як, вони вцiлiли в пам'ятi сучасникiв Бернгарда, а для юного читача Бернгарда iх тримае матерiалiзована колективна пам'ять.
Бернгард витримуе фрагмент на рiвнi концепцii пенталогii, на рiвнi будови кожноi книжки, на рiвнi, як бачимо, фрагментарностi предметiв зображення, а також «натяк» як технiку письма, наративну модальнiсть, виходячи в драматургii з такого способу оповiдi в пряму мову.
Пiзнi шiстдесятi залишили про себе звiстку по обидва боки тодiшньоi «залiзноi завiси»: радянськi танки на вулицях Праги, яких, усупереч картинкам лубковоi пропаганди, нiхто не вiтав i не засипав квiтами, i французькi студенти в стiнах Одеону (Театр де Франс), якi на залiзнiй завiсi – кожний театр мае таку пожежну завiсу, що в позавиставний час вiддiляе сцену вiд глядацькоi зали, – пишуть щось на кшталт «Мистецтво – лайно». По один бiк – кiнець дуже вiдносноi лiбералiзацii, для якоi вигадано гарну метафору «вiдлига», а разом з нею прощавай флiрт офiцiозу з мистецтвом, по iнший – протест проти реставрацii, який врештi-решт спромiгся створити гiдну альтернативу, яку дуже умовно можна назвати другою хвилею европейського авангарду. Помiж iдей, якi висував студентський рух, вiдкидання мистецтва i лiтератури як однiеi з форм мистецтва посiдало важливе мiсце. Інвектива, як було уточнено згодом, стосувалася не мистецтва загалом, а буржуазного, або, щоб уникнути небажаних конотацiй, бюргерського, тобто мiщанського мистецтва, завше нiбито ледачого на творчi пошуки i новаторство (хоча насправдi все було навпаки). Позаяк тодi, здаеться, iншого мистецтва не культивувалося, а появу на вiтринах книжок, наприклад, такого представника «групи 47», як Гайнрiх Белль, зустрiчали з недовiрою, то протест молодого поколiння поширювався все-таки на мистецтво поготiв, тим бiльше, що найвагомiший закид – то закид мистецтву в неспромозi щось змiнити. В найрадикальнiших проявах робився висновок про його люксуснiсть i непотрiбнiсть.
Проте склалося так, що, поряд з незаперечними соцiальними досягненнями, iншим найважливiшим здобутком протестних шiстдесятих стало саме мистецтво i зокрема молода лiтература, епiзодично активно пiдтримана тими чи iншими представниками «групи 47». Важливим аспектом студентського руху був молодiжний театральний рух, який отримав свою нiмецьку Мекку – театральний фестиваль у мiстi Ерлянген. Новий, демократичний театр обстоювали Петер Штайн, Люк Бондi, Кляус Пайманн, у майбутньому – провiднi режисери нiмецькомовних сцен, якнайбезпосереднiше причетнi до створення нового театрального канону. Такими були стосунки режисера Кляуса Пайманна i письменника Томаса Бернгарда. Квiнтесенцiею iхньоi спiвпрацi – постановки п'ес Бернгарда на сценах нiмецьких, згодом також австрiйських театрiв були подiями театрального життя нiмецькомовного свiту – стали з боку Пайманна альбом «Комедiя Австрiя. Тринадцять рокiв у Бургтеатрi», а з боку Бернгарда короткi драми «Кляус Пайманн покидае Бохум i вирушае на посаду директора Бургтеатру у Вiдень», «Кляус Пайманн купуе штани, i ми йдемо iсти» та «Кляус Пайманн i Герман Байль на Зульцвiзе», знанi як «драмолетки про Кляуса Пайманна».
Найбiльший i, можливо, найвагомiший спектр молодоi нiмецькомовноi лiтератури склали австрiйськi автори, зокрема представники мiст Вiдень i Грац. Якусь – навiть не нiмецьку, а тiльки нiмецькомовну – пiвденну провiнцiю (мiсто Грац, адмiнiстративний центр федерального краю Штирiя) починають називати «закутком генiiв». У цьому мiстi з iще нiмецькою мовою спiлкування, але вже з iталiйською невимушенiстю i запахом dolce vita, дiють лiтературно-мистецькi iнституцii, новацii 50-х – поч. 70-х рокiв: «Forum Stadtpark» («Форум Штадтпарк»), «Grazer Autorenversammlung» (Асоцiацiя письменникiв Граца, що хутко перебереться до столицi), фестиваль авангарду «Steirischer Herbst» («Штирiйська осiнь») з тепер уже сорокарiчною iсторiею, часопис «Manuskripte» («Рукописи»), Всi вони iснують досi i – за браком юних талантiв – згадують про славне лiтературне минуле, про те, «Wie die Grazer auszogen, die Literatur zu erobern» («Про грацьку авантюру – завоювати лiтературу»).
Переживае бум молодий театр. На хвилi альтернативи двадцятисемирiчний письменник-драматург Вольфганг Бауер стае поп-зiркою, «magic Wolfi». П'ятдесят нiмецькомовних театрiв поставили його п'есу «Magic Afternoon» (низка текстiв Бауера мае англiйськi назви), яка тематизуе проблему творчоi поразки i дiя якоi вiдбуваеться в середовищi молодiжноi гашишно-ледiвськоi суб(поп)культури. Цiлком можливо, що ряснi вкраплення англiйськоi i використання дiалектiв чи соцiолектiв означали спробу втекти вiд нормативного мовлення (B?hnendeutsch), яке панувало насамперед на театральних сценах «вiд Флензбурга до Больцано». Петер Туррiнi пише свою першу i найуспiшнiшу п'есу «Полювання на щурiв», яка iснуе в двох варiантах: дiалектному (1967) i нормативно-нiмецькому (1971). Провокацiя полягала не тiльки в роздяганнi дiйових осiб, i навiть не в стрiляннi в публiку, iдентифiковану зi щурами, i не в загибелi персонажiв, помилково сприйнятих iншими дiйовими особами за щурiв, а насамперед у послiдовнiй демонстративнiй вiдмовi вiд атрибутiв суспiльства необмеженого споживання – це i е фiлософiя i левова частка дii п'еси. «Агресивна шокова драматургiя» Петера Туррiнi i Вольфганга Бауера швидко, однак, перестала цiкавити публiку. Інший австрiець, Петер Гандке, даеться чути скандальним виступом на прiнстонськiй зустрiчi «групи 47» i п'есою «Облаювання публiки» (1965), зверненою до глядачiв. Вона вiдкривае цикл п'ес для проказування (Sprechst?cke). Гандке звертаеться до глядачiв: «Ви мармизи» або «Ви шмаркачi» i т. д., i навiть якщо це не шокувало так, як драматургiйнi «страшилки» Бауера чи Туррiнi, то все одно тодi це ще була несподiванка. Згодом Гандке вiдходить вiд прямого провокування, надавши перевагу iншим технiкам i свiтоглядним моделям, якi назагал можна окреслити поняттям «модерна iзотерика».[10 - Otto F. Riewoldt. Magic Wolfi oder «They never come back». In: Text + Kritik. Wolfgang Bauer. Heft 59, M?nchen, 1978. – S. 43.] Конрад Баер, учасник Вiденськоi групи, до якоi входили також Ганс Крiстiан Артманн, Гергард Рюм, Освальд Вiнер, а пiзнiше приеднався Фрiдрiх Ахляйтнер, створюе п'есу на двох гравцiв «Боксери» (1971), що базувалася на невiдповiдностi мовленневого й акцiонального планiв. Кричуща розбiжнiсть боксерського поединку i виголошуваних реплiк, що iх автор запозичив iз мовних пiдручникiв i формул увiчливостi, вся гротесковiсть цього словесно-фiзичного дiйства мали як показати вiдчуження мiж мовцем i мовленим, так i оголити бездумнiсть й псевдокомунiкативнiсть розмови, яку взагалi годi такою вважати. Важко визначити, наскiльки можна говорити про авторський намiр вкотре розкритикувати звичну асиметрiю мiж словом i дiлом, а наскiльки про гру з елементами абсурду, про конфлiкт мiж стереотипною моделлю соцiальноi поведiнки людини i тим, що вона обходить мовчанкою чи мислить про себе.
Молода драматургiя прагла спровокувати i приголомшити, порушуючи табу i влаштовуючи скандали. Цiй метi пiдпорядковувалися теми i художнi засоби, якi вона використовувала. Лiтература збагатилася новою актуальною проблематикою, дискурс розширився завдяки новим середовищам i новiй правдi мистецькоi метаморфози, коли йшлося про зображення традицiйних суспiльних сцен i прошаркiв. Дае про себе чути новий психологiзм письма з одного боку i мовний скепсис та деконструкцiя мовлення – з iншого. Зрозумiло, що скандал був тодi i е, зрештою, зараз найдiевiшим способом входження в лiтературу, одначе справжне значення молодого письменства i зокрема драматургii полягало в суттевому розширеннi тематичноi, стилiстичноi i лексичноi операбельностi лiтератури.
Австрiйський письменник Томас Бернгард також привернув увагу скандалом, опублiкувавши 1955 року в зальцбурзькому часописi «Die Furche» («Борозна») провокативну рецензiю на репертуар зальцбурзького крайового театру «Зальцбург чекае на виставу», в якiй звинуватив театр у браковi смаку i поступовому перетвореннi на «ярмарок дилетантизму».[11 - Jens Dittmar (Hrsg.). Sehr gescherte Reaktion. Leserbrief-Schlachten um Thomas Bernhard, Wien. – 1993. – S. 11.]
Перша п'еса письменника «Свято для Бориса» з'явилася 1970 року в спецiалiзованому журналi «Theater heute» («Театр сьогоднi») й окремим виданням, проте виникла вона на три роки ранiше. Через два роки пiсля опублiкування п'есу, що мала спочатку називатися «Учта», було вiдзначено премiею Франца Грiльпарцера, яку вiд 1875 року присуджуе Австрiйська академiя наук за найкращий текст для театру, написаний упродовж останнiх трьох рокiв.
Перебування осторонь вiд мистецьких рухiв, акцiй i лiтературних угруповань може скласти враження про вiдiрванiсть Бернгарда вiд соцiального i культурного контексту доби. Насправдi тексти Бернгарда виростають iз цiлком конкретних обставин мiсця i часу. Подекуди навiть бракуе дистанцii, покликаноi розмежовувати правду життя i ii мистецьке тлумачення, Dichtung i Wahrheit. Варто поглянути на число позивачiв, якi впiзнавали себе, i на кiлькiсть судових процесiв аж до примусового вилучання певних пасажiв, як уже згаданого з роману «Причина», першоi за часом написання частини автобiографiчноi пенталогii, пiсля того як зальцбурзький парафiяльний священик Франц Везенауер упiзнав себе в одному з героiв (ця метушня так i ввiйшла в iсторiю пiд назвою «Дядечко Франц»[12 - Там само, S. 61–66.]), чи арешт книжки, як це трапилося з романом «Лiсорубка», коли приголомшена громадськiсть поглинала телекадри, на яких представники полiцii виносили книжки Томаса Бернгарда з книгарнi (афера подружжя Лямперсберг).
Дошкульноi критики зазнають також трошки молодшi колеги письменника, infantes terribles буремних шiстдесятих, зазнають саме тодi, коли, на думку Бернгарда, вони зiслизають в опортунiзм. Мова про iсторiю святкування 60-лiття федерального канцлера Австрii Бруно Крайскi. Ще перед тим, як тижневик «Profil» замовив Бернгардовi рецензiю на ювiлейний альбом з текстами Гергарда Рота i Петера Туррiнi, письменник пише про «самовдоволеного державного клоуна» – i це не деiнде, а в реномованiй нiмецькiй газетi «Die Zeit»[13 - Там само, S. 107.] («Час») (звичайно, тут доцiльно враховувати також рiзнi полiтичнi уподобання рiзних медiй). Рецензiя на альбом, як i кожна iнша звiстка Томаса Бернгарда про себе, досягла максимального ефекту: коментарi публiчних дiячiв i читацькi листи «за» i «проти» не забарилися. Таким чином, i цей ювiлей не обiйшовся без посильноi участi Бернгарда, а Петеровi Туррiнi, автору колись скандальних п'ес «Полювання на щурiв» (1967), «Поросячi баталii» (1971), «Дiтогубство» (1972), вкупi з романiстом Гергардом Ротом, апостолом ескапiзму, перепало за «опортунiзм», «безхарактернiсть», «слабкодухiсть». Бернгард, який не проминав жодноi нагоди вiдгукнутися на великi i малi тривоги часу, беззастережно вимагае вiд колег по перу не пiддаватися спокусi сiсти в офiцiйний човен, хай яким би зручним i «своiм» вiн не здавався. Залишаеться, звичайно, нез'ясованим чи, можливо, нез'ясовним питання про те, наскiльки послiдовно сам Бернгард дотримуеться принципу безкомпромiсностi мистецтва, який сповiдуе i якого сподiваеться вiд iнших. Напiвдетективнi iсторii про його «членство в партii», «глибоко схований партiйний квиток», а також незлiченнi вiдзнаки, зокрема i насамперед вiд австрiйськоi держави, дають добру поживу для роздумiв.
Плин часу поступово знiмае закорiнений у реалiях буднiв пласт сприйняття, коли твори письменника ототожнювалися з його життевою поставою, i дозволяе уважнiше зосередитися на написаному, безвiдносно до проблеми прототипажностi i непорозумiнь, пов'язаних з приватною позицiею (численнi «читацькi листи» в нiмецькомовну пресу) i скандалами навколо публiчних виступiв (скажiмо, з нагоди вручення Державноi премii з лiтератури, коли письменник, вiдмовившись вiд такого поширеного огидного розшаркування, розкритикував ущент премiедавцiв). Плин часу супроводжуеться навiть спробами переквалiфiкувати листи, виступи, заповiт на артефакти, створюючи – у зв'язку з заповiтом – колiзiю на межi юриспруденцii i красного письменства.
На вiдмiну вiд своiх колег, Томас Бернгард виводить на сцену типове великосвiтське i великопанське середовище або принаймнi середовище з претензiею на великосвiтськiсть. Щоправда, змальовуе вiн його в нетиповому ракурсi. Як i колеги-письменники, Бернгард порушуе проблему митця i мистецтва. Класичний характер Бернгарда – самiтник iз виразним мiзантропiйним центром свiтоглядного силового поля. Вiн обдарований критичним вiвiсекцiйним розумом: такий собi приватний критик мистецтва i цивiлiзацii, оглядач вiддiлу культури газети «Таймз», автор трактатiв про музику i/або театр, актор або лiтератор, у крайньому разi – кенiгсберзький фiлософ Іммануiл Кант. Вiн, класичний протагонiст, коливаеться мiж «Сорбонною i комедiею» (цi слова французького енциклопедиста i письменника Денi Дiдро Бернгард узяв епiграфом до п'еси «Сила звички»). Профiль класичного бернгардiвського протагонiста виразнiшатиме i збагачуватиметься нюансами вiд прози до прози i вiд п'еси до п'еси.
Говорячи про мiсце драматургii Бернгарда в його лiтературнiй творчостi, доведеться затриматися на питаннi спiввiдношення прози i драми. Бернгардова проза тiльки почасти виявляе вiдповiднi формальнi ознаки. Вiзьмiмо «Старi майстри», «Племiнник Вiтгенштайна», «Бетон» – моновистави у прозовiй обгортцi. Успiшнi iнсценiзацii двох перших творiв – пряме пiдтвердження. Сам Бернгард класифiкуе «Старi майстри» як комедiю, виносячи свою класифiкацiю в пiдзаголовок. Навiть якщо Бернгард прагне таким чином релятивувати сказане, це не означае, що «комедiя» не мае нiчого спiльного з вiдповiдним жанровим пiдпорядкуванням. У названих творах письменник не утруднюе себе експлiкуванням формальноi структури театрального тексту з авторськими ремарками. Одночасно не варто ототожнювати прозу i драматургiю письменника. Така пiдмiна теж недоречна. Радше можна вести мову про плиннiсть межi мiж бернгардiвським романом i драмою. Романи залишаються романами, iхню легiтимацiю слiд шукати в оповiднiй формi. Оповiдач у першiй особi розгортае цiлу iсторiю, точнiше свою версiю (про iснування альтернативноi версii багатосторiнковоi безподiевостi залишаеться тiльки здогадуватися), i прикладiв такоi прози досить.
Близькiсть прози i драматургii Томаса Бернгарда зумовлена свiтоглядною основою. Барокове уявлення про свiт як про театр, де точиться безглузде дiйство, вписуе Бернгарда в австрiйську традицiю. В багатьох текстах мовиться про театр i театральнiсть. Інодi театральнiсть як свiтовiдчуття i театральнiсть як категорiя лiтератури виявляють таку iзоморфнiсть, що розокремити iх було б украй складно. На потребу при тлумаченнi драматургii Томаса Бернгарда розрiзняти мотив «театр» у творчостi письменника i театральнi п'еси звертае увагу Жан-Марi Вiнклер.
У першiй п'есi Томас Бернгард працюе з театральними клiше, що стали такими передусiм завдяки театру абсурду. Бернгард використовуе iнвалiдний вiзок на сценi i рольову гру персонажiв. Усi дiйовi особи, за винятком служницi Йоганни i чотирьох представникiв обслуги, яких згадано в перелiку дiйових осiб на початку i в авторськiй ремарцi в кiнцi п'еси, – iнвалiди. Суть рольовоi гри найкраще простежуеться на прикладi образу Доброi, протагонiстки п'еси. Добра – так називаеться ii роль, яку вона взяла на себе на перiод учти, влаштованоi, як видно з назви, для Бориса, iнвалiда i ii (другого) чоловiка. Роль, як знаемо, не обов'язково вiдповiдае характеровi. У «Святi для Бориса» роль «Доброi» суперечить ii вдачi. Ця суперечнiсть призводить врештi-решт до трагiчноi кiнцiвки: Борисовоi смертi. Використанi клiше – технiчнi прийоми, до яких вдаеться письменник, щоб сказати про головне: про фатальну неповноцiннiсть духовного i душевного життя, про самотнiсть i непомiченiсть у спiльнотi, яку об'еднуе не що iнше, як метафора-субститут «фiзична вада», про те, що кожний перебувае в скрутi i зрештою сам на сам iз собою, i жодна персонiфiкацiя абсолютного добра, жодна роль не врятуе саме тому, що це завжди лише роль, амплуа, вiд якого можна будь-якоi митi вiдмовитися, в якому почуваешся зручнiше або незатишнiше, яке можна виконувати довго i збiса добре, однак воно завжди залишатиметься маскою, а не обличчям.
Борис – жертва «доброти». Його дитинячi пручання проти Доброi заздалегiдь приреченi на поразку. Добра, увiйшовши в роль, навiть не зауважуе смертi Бориса, для якого i влаштоване свято.
Розв'язку варто запам'ятати бодай тому, що це одна з двох можливих розв'язок Бернгардових п'ес: або така, або нiяка. «Нiяку» розв'язку, супроводжувану тотальним виснаженням протагонiстiв, маемо, наприклад, у п'есах «Невiглас i божевiльний» (вона «нiяка» навiть незважаючи на перекидання келихiв i пляшок на столi – завершальний акорд), «Сила звички» (незважаючи на конфлiкт мiж приборкувачем звiрiв i директором цирку Карiбальдi, який, очевидно, повторюеться щоразу на кожному новому мiсцi), «Удосконалювач свiту», цiй чудовiй субверсивнiй пародii (в особi удосконалювача свiту Бернгард блискуче пародiюе своiх власних героiв, особливо митцiв, приватних фiлософiв, науковцiв – усiх оцих анахоретiв своеi прози), «Тиша над верховинами» (незважаючи на iронiчне вiдлуння завершальних аплодисментiв).
«Така» розв'язка мае два варiанти: 1) смерть протагонiста («природна» смерть Бориса у п'есi «Свято для Бориса», смерть генерала i «смерть» лiсу (лiс – також персонаж!) у п'есi «Мисливцi», смерть комiчного актора Мiнеттi у п'есi «Мiнеттi», смерть президента суду i старого нациста Рудольфа Геллера у п'есi «Перед вiдставкою»); 2) смерть групи дiйових осiб (включно зi статистичними ролями) внаслiдок «локального катаклiзму», який насправдi е не чим iншим, як пародiею на «deus ex machina» (обвал балкона iз салонним товариством, яке вийшло вiтати британську королеву Єлизавету II у п'есi «Єлизавета II»), У п'есах з «нiякою» розв'язкою Томас Бернгард фактично заводить протагонiстiв своеi прози у глухий кут. П'еси увiдноснюють прозу, а образи персонажiв п'ес – образи фiгур прози. У п'есi «Свято для Бориса» письменник ще не визрiв до бурлескно-пародiйноi «нiякостi», яку дозволить собi вже в наступнiй п'есi «Невiглас i божевiльний», що з'явилася через чотири роки i була створена на замовлення органiзаторiв мiжнародного театрального фестивалю. Не завершити п'есу «Свято для Бориса» означало б також, що рушниця, iснування якоi ми вiдчуваемо «спинним мозком» упродовж усього дiйства, не вистрiлила. Драматург дотримуеться правил гри, i рушниця вистрiлюе:
НАЙСТАРШИЙ ІНВАЛІД
Борисе
Інвалiд термосить Бориса
Всi дивляться на Бориса
ЙОГАННА раптом
Вiн мертвий
кричить
Вiн мертвий
до Доброi
Вiн мертвий
Борис мертвий
Кiнець Бориса – не кiнець твору. Справжнiй кiнець п'еси ховаеться в пiдсумковiй авторськiй ремарцi. Не встигла влягтися луна вiд пострiлу, як Добра, опинившись наодинцi з мерцем Борисом, «вибухае жахливущим смiхом». Пiсля цих трьох слiв автор ставить останню крапку.
Вже у цiй першiй п'есi автор працюе з повторами, перелiченнями i наростаннями, що разом з протиставами зустрiчаються також у його прозi. На противагу до прози, цi засоби в драматургii виявляються дiевiшими i наочнiшими. Форма п'еси дозволяе експлiкувати ритмiку синтаксичних структур. Вона охоплюе i слова дiйових осiб, i авторськi ремарки, якi на сценi, звичайно, зникають. Очевидно, що Бернгард писав своi п'еси одночасно i для театру (окремi створено на замовлення), i для читання. Адже ритмiчнi повтори авторських ремарок, скажiмо, в п'есi «Іммануiл Кант» прямцем сприяють пiдсумковому ефекту укомiчнення й абсурдизацii.
Ритмiчний перiод складаеться iз синтагм, увиразнених графiчно. Така синтагма може складатися як з речення, часто у формi твердження, безпiдставна безапеляцiйнiсть якого прямуе до абсурду, вiдтак не позбавлена iронii й комiчностi, так i з однiеi непредикативноi i нереченнетвiрноi лексеми, яка, втiм, несе основний наголос:
Всi страйкують
Нараз усi страйкують
Все страйкуе
Все
Ритмiчнiсть словесних структур, якi створюе Томас Бернгард, пiдпорядкована принципу музикальностi. На таких засобах, як повтор i наростання, тримаються шедеври европейськоi музичноi класики. За мовленневими структурами дiйових осiб проглядаеться бiльша близькiсть письменника до опери, нiж до прози. Адже починав Бернгард-драматург у пору, коли ще писав вiршi, з лiбрето. Взимку 1957/58 року з'являються «Троянди. П'ять пасажiв для балету, голосiв i оркестру», а невдовзi «Голови. Лiбрето для опери». На музику обидва тексти поклав австрiйський композитор Гергард Лямперсберг. Прем'ера останньоi вiдбулася 22 липня 1960 року в каринтiйському мiстечку Марiа-Зааль, в камернiй атмосферi, з вiдбiрною публiкою. Щоправда, на прем'еру власною особою прибув «фантастичний поет на всiх язиках» (Йоахiм Рiдль) Ганс Крiстiан Артманн зi своею шведською подругою, щойно привезеною зi Скандинавii. Камернiсть – не лише ознака атмосфери, в якiй вiдбувалася перша прем'ера, а й характеристика п'ес письменника. Бiльшiсть п'ес – камернi: як за умовами, так i за характером гри. Шедевром бернгардiвськоi камерностi можна вважати п'есу «Мисливцi», про яку письменник Карл Цуккмайер, який свого часу склав лiтературну протекцiю Бернгардовому дiдовi Йоганнесовi Фроймбiхлеру, а згодом самому Бернгардовi, висловлюеться так: «Найдужче мене зворушила п'еса «Мисливцi», в якiй вiн досягае щiльностi стрiндбергiвськоi камерноi гри».
Опера, як i театр поготiв, не зникають, коли Бернгард пiсля десятирiчноi перерви, покинувши жанр лiбрето, розгортае драматургiйну сторiнку творчостi, а переходить у нову категорiю: зберiгаеться ii сутнiсть, однак характернi риси надiйно завуальовуються. Присутня також оперетковiсть як спершу модерна, згодом постмодерна мутацiя барокового свiтовiдчуття.
У примiтцi, що ii автор додае до п'еси «Мисливцi», читаемо: «Актори, виконавцi ролей, одягненi, за винятком генерала в генеральському мундирi i письменника, пiд мисливцiв». П'еса складаеться з трьох частин, остання – «коротка частина». Можна уявити, як тексти п'ес Томаса Бернгарда перетворюються на лiбрето (це не буде вiдступом назад), як якийсь сучасний композитор Лямперсберг пише музику, як пасажi стають арiями, як арii звучать голосами тенорiв, альтiв i сопрано, iнодi фальцетiв, – це було б абсолютною реалiзацiею того, чого прагнув Бернгард.
У своiх белетризованих спогадах швейцарський письменник Франц Бенi, порiвнюючи Бернгарда з Гемiнгвеем, пише: «Десь три романи Гемiнгвеевi не вдалися, але його слiд пошанувати за те, що вiн бодай щось спробував, замiсть того щоб повторюватися. З цього погляду Томас Бернгард нiколи нiчого не пробував, усi своi книжки вiн писав за схемою, якою володiв».[14 - Franz Boni. Route 66. In: manuskripte 155. – Graz, 2002. – S. 58.] Але: «З часом Бернгард послаблюе рольовi зразки, якi в перших його п'есах ще такi непорушнi. На змiну схематичнiй апологii смертельно хворих приходить диференцiйованiший персонал; змiна коалiцiй удинамiчнюе iнтеракцii».[15 - Christian Klug. Thomas Bernhards Theaterst?cke. – Stuttgart, 1991. – S.11.]
Важливий момент драматургii Бернгарда – персонажi вiдсутностi i водночас очiкування. Figura absens, або figura sperata, тримае не тiльки каркас багатосторiнковоi вербальноi конструкцii, а й нас, читачiв, адже, зрештою, ми виявляемося такими самими роззявами, як i виведене на кiн товариство. Крiм фiгури британськоi королеви в п'есi «Єлизавета II», на яку всi чекають, таким е окреслення айсберга у п'есi «Іммануiл Кант». Щоб побачити британську королеву, в салонi пана Герренштайна збираеться строкате великосвiтське товариство. Наприкiнцi Єлизавета II таки з'являеться, проте драматург залишае ii поза сценiчним простором, куди виводить i саме товариство. Сирени пожежноi звiстують, що пан Герренштайн позбувся остогидлого товариства якщо не назавжди, то принаймнi надовго.
