Полная версия:
Безгрешное сладострастие речи
Отметим здесь любимые футуристами, боготворимые бубнововалетцами вывески, само внимание к их тексту: Маяковский увидел на вывеске вместо «Продажи сигов» «Продажу сигар», а Бромлей кажется странной «Продажа опилок». Тут и протофутуристическая каламбурная рифма, например «кроится – троица», «прообразующая» урбанистические картины Маяковского, который дебютирует всего через год и подхватит новые интонации Бромлей, применяя их к таким темам, которые оказались не по плечу ее поэзии (а потом и к бытовым тоже, ср.: «сыры не засижены, / Лампы сияют, / Цены снижены» в «Хорошо!», 1927).
У Бромлей есть и локальные яркие цвета в духе времени – ожившие полотна Натальи Гончаровой:
Другая – скуластая баба смуглая,Сухие губы малиновы, властные,Морщинки прорезаны – большая, круглаяИ красно черны глаза опасные.На ней одежа: в листах шиповник! —Зелено-алая и желт платочек…«На Полянке» (с. 59)Похоже, что стих Бромлей звучит лучше всего, когда она не пытается перекричать самое себя.
Хлебниковское. У Бромлей замечательно получаются картины природы: ее эмоциональный накал неожиданно убедителен, когда речь идет о травках и туманах:
В стеблях курчавых и усатых и островерхих и густыхДержали травы озеро дождя;Звоня, шарахаясь, мелькая и визжа,Шумели птицы меж ветвей сырых, закатно-золотых.– Кисейка болотных тумановЛежала в разливах листвы,И листья были так юны,И стебли были так новы.«Зеленое» (с. 35)Эта рифма «дожжа – вижжа» особенно сильна и прекрасна, она создает удивительный эффект присутствия. Наряду со слухом налицо также превосходное зрение – обещающее в будущем превращение Бромлей в прозаика. Сама подробная фиксация на пустячном предмете, само внимание к малости наблюдаемых сюжетов заставляют опять вспомнить о дачных микроскопических событиях у Гуро, но объективность этих описаний, их чуть ли не таксономическая подробность («В стеблях курчавых и усатых и островерхих и густых»; «Звоня, шарахаясь, мелькая и визжа»), а главное – общее переживание великолепия маленьких природных событий приводит на память Хлебникова. И не хлебниковские ли отдаются здесь метрические разнобои? Кроме того, не Хлебниковым ли продиктован ритм этих четырехстопников? Ср.: «Звеня, шарахаясь, мелькая и визжа» и «Кузнечик в кузов пуза уложил»?
Избыток пафоса, тематизированный в заглавии дебютного сборника Бромлей, в конце концов разрешается сдвигом значения, которому вскоре предстоит такое блестящее будущее:
Блестит, крича, короткая трава,Кричит, рождая, мир тяжелый…«Экстаз» (с. 43)Экстатическая природа кричит от боли, «венцы дерев» у Бромлей, «как исступленные слова», но это оттого, что мир рождается заново: «И листья были так юны, / И стебли были так новы».
На смену бунту приходит зрелость. Поэтическое «я» Бромлей примиряется с природою и просит у нее прощения – может быть, страдая от фатального бесплодия своего духовного бунта.
О чем молюсь, кого люблю?Молясь, целую и ловлюВесны разметанные полы.Войди в меня, природы тень,Природы речь роди во мне!О, кто поверит через деньМоим рассказам о весне!«Экстаз» (с. 43)Эти «Весны разметанные полы» чудесны – и наблюденная деталь, и в то же время сексуальная аллюзия. Только через союз с природой, ее приятие возможно обрести дар подлинной, природной речи.
Поэтессе, помирившейся с природой, стали удаваться синестетические (так) картины: у нее богатейшее чувственное восприятие, помимо зрительных и слуховых впечатлений, обогащенное вкусовыми, тактильными, олфакторными:
Яблони, обмокшие в росе;Ночи летней сладкая угроза;Зацепясь колючками в косе,Лиловея, сохнет роза.От цветов болотных пахнет ядом;– Об игре, борьбе, измене,Кто-то шепчется за садом.«Летнее» (с. 48)Это аккорд всех чувств сразу, в нем смешано утверждение и отрицание, прелесть жизни и ее опасность: «угроза», «измена», «колючки», «яд» звучат вместе с «розой» и сладостью, сухость – с росой. Похоже, что перед нами «снимок» того самого «больного лета», только смысл здесь соткан стихами, а не декларируется отдельно, как какие-нибудь «Диких мыслей буйные расцветы».
Бромлей приближается к поэтической зрелости. Уже в «Пафосе» ее дольники начинают перетекать в стихопрозу и соседствуют с прозой. Она продолжает писать стихи и впоследствии, публикует (они еще не собраны), читает их на собраниях «Центрифуги», на вечерах (на московском вечере молодых поэтесс в 1916 году). Ее ценят коллеги – например, Вера Меркурьева[27]. Но стихов все меньше, их теснит проза.
Итак, ранний этап творчества Надежды Бромлей не оценен – ее предчувствия нового вовремя не были замечены, а несоразмерная роль чуть ли не предтечи великих постфактум воспринималась как курьез. Сыграло роль и скептическое восприятие книги «Пафос» в момент ее появления: Бромлей поставили в укор эклектизм сборника – и совершенно справедливо, поскольку книга запечатлела сразу несколько этапов ее творчества и по преимуществу все-таки раздражает декадентщиной. А решило дело последующее дистанцирование Бромлей от петербургского авангардного круга и многолетнее преобладание театральных интересов.
Проза. В 1913-м умерла Гуро. Примерно тогда же или чуть раньше пришел к концу первый – еще петербургский – брак Бромлей, о котором мало что известно (см. выше). Она возвращается в Москву – и в том же, 1913-м, году в Москве организовывается Первая студия МХТ. Как и когда Бромлей вернулась в театр – мы точно не знаем, но официально ее приняли в Студию в 1918 году.
Она продолжала писать новеллы, печатая их пока еще в Петербурге в «Северных записках» (1914–1917) Софьи Чацкиной, но затем собрала в своей московской книжке 1918 года «Повести о нечестивых»[28]. В них изображен мир, который переполняет женская греховность. Мир часто дан через воспринимающее сознание девочки, иногда же девочка сама является предметом описания – она противостоит падшему миру как прекрасный, безгрешный и, в сущности, святой образ любви.
Это ядовитые «декадентские» новеллы, напоминающие то ли какую-то феминизированную версию немецкого экспрессионизма, то ли переводы с французского. Измайлов даже писал, что в прозе Бромлей есть что-то галльское, а к Богу она относится, как верующая католичка. Ее герои – часто иностранцы, в их речи имитируется язык переводов. По большей части это проза многословная, порой довольно ходульная, перегруженная острыми фабульными и психологическими положениями; проза, зачастую чересчур эмоциональная и переутонченная – то, что называется «overwritten». Сюжеты зато интересны. Изображен совершенно не властолюбивый, но справедливый монарх некоей германоязычной страны, избранный на царство и обожаемый ее простоватым народом. Он разрывается между нежностью к жене – крошечной, болезненной девочке-инфанте, как будто сошедшей с полотна веласкесовских «Менин», – и страстью к любовнице, которая возглавляет заговор против королевской власти и мечтает его убить (Записки честолюбца // Северные записки. 1914. № 7; в 1925 году Бромлей напишет по этой канве пьесу «Король квадратной республики»). В «Сердце Anne» (Северные записки. 1915. № 2–3) выведена оскорбленная француженка-гувернантка, интригующая против своих московских хозяев-обидчиков; она пытается оторвать от них и подчинить себе любимую свою воспитанницу, гениальную по тонкости восприятия и по правдивости морального чувства, но по ошибке отравляет ее. Героиня другой новеллы (Сестра // Северные записки. 1915. № 3) мучительно ностальгирует по утраченной общности сестер, когда-то влюбленных друг в друга душ. Она ревнует свою сестру, вышедшую замуж, и, желая разрушить ее брак и вернуть сестру себе, соблазняет ее мужа.
Кстати, о теме сестер. Мы знаем, что сестра Надежды – Наталья Николаевна Бромлей – была замужем за внебрачным сыном и воспитанником Станиславского, профессором-античником Владимиром Сергеевым. Она писала стихи и состояла в московском поэтическом объединении «Лирический круг» в первую революционную зиму, потом стала детской писательницей. Сын их – знаменитый советский этнограф Юлиан Бромлей.
А что же происходило тогда, сразу после Октября, с самой Надеждой Бромлей? В 1918 году она входила в группу молодых авторов вместе с Михаилом Осоргиным, Андреем Соболем, Ильей Эренбургом, Верой Инбер и Владимиром Лидиным. Они собирались в московском салоне театрального критика Сергея Кара-Мурзы[29], причем роль мэтра играл уже ставший к тому времени известным Алексей Толстой. Зимой – весной 1918 года, когда газеты не выходили, в так называемый «кафейный» период, Бромлей читала свои рассказы в Москве в кафе «Трилистник», которым руководили Илья Эренбург и Алексей Толстой. Именно в это время она издала первую свою книгу рассказов в московском издательстве «Северные дни». Близко к нему стоял Вл. Лидин[30]. Вот фрагмент из его воспоминаний, который почему-то не включался в его часто переиздававшуюся книгу «Люди и встречи».
«Надежда Бромлей
Надежда Николаевна Бромлей была существом, если можно так выразиться, богато инструментованным. Актриса и режиссер, драматург и прозаик – и со всем этим очень умно и очень глубоко понимавшая все виды искусства. Я познакомился с ней в ту пору, когда маленькому театру-студии, в котором зрители первого ряда сидели почти возле самых ног исполнителей, суждено было прославить не только замечательных актеров и режиссеров, как Сулержицкий, Вахтангов, Чехов, но вместе с ними целую плеяду…
В Москве было холодно и голодно в ту пору, сугробы неубранного снега лежали на Тверской, по которой жители волочили санки с дровами или мороженой картошкой, а в неприметном снаружи доме, без театральных огней, совершалось чудо, и Фрезер в исполнении Чехова из пьесы „Потоп“ или игрушечный фабрикант Тэкльтон в исполнении Вахтангова звучали для множества приобщенных к театральному искусству зрителей…
Надежда Николаевна Бромлей была из этого одаренного племени. Как актриса она играла трудную роль шута в „Короле Лире“ и миссис Фильдинг в „Сверчке на печи“, числилась в составе режиссерского управления, а в репертуаре МХАТ-2-го, образовавшегося из Первой студии, были пьесы Н. Бромлей „Архангел Михаил“ и „Король квадратной республики“; кстати, в пьесе „Архангел Михаил“ М. А. Чехов играл роль мастера Пьера. Сейчас не вспомнишь, как звучали пьесы Бромлей. Мне кажется, в них было много ума автора и его отличного знания сцены, и этому и подчинялись персонажи пьес, лишенные, однако, живого человеческого начала, которое единственно могло в ту пору волновать зрителя, впрочем, как и ныне и во все будущие времена.
Но суть не в судьбе пьес Бромлей, созвездия на театральном небосклоне не заключены в точные астрономические таблицы, все в этом звездном мире меняется, и некоторые созвездия или даже отдельные звезды, блиставшие в свое время, уходят навсегда. Это, конечно, не сентенция, а существо театра с его особыми законами. Надежда Николаевна Бромлей писала, однако, не только пьесы. В те двадцатые годы мне и привелось познакомиться с ней в одном из московских издательств, куда несколько необычный автор принес в хозяйственной сумке папку со своими рассказами. – Моя фамилия Бромлей – сказала посетительница мне, работавшему секретарем в этом издательстве.
Женщина была невысокая, как-то особенно эффектная, хотя в ту пору множество женщин еще носило зимой валенки, локоны по бокам ее шляпки были особенно уложены, но главное – не было в ней некоей естественной для начинающего автора робости, а о том, что она актриса, я не знал.
Я сказал, наверно: „Оставьте рукопись“ или что-либо в этом роде, как говорят поныне и как будут говорить и впредь.
Конечно, я лишь смутно помню теперь, что рукопись Бромлей заинтересовала меня своей необычностью. Она вся была как бы вне времени, действовали несколько гротескные персонажи в неизвестной, лишь воображаемой автором стране. Однако все это было интересно, освещено авторской мыслью, и несколько дней спустя, прочитав рукопись, я пошел с ней к издателю; тогда все обстояло проще, не было никаких редколлегий, а был лишь издатель, преследовавший, однако, не только коммерческие цели, но и дорожащий маркой своего издательства, именовавшегося „Северные дни“.
– Ну, что у вас такое? – спросил он, взвесив рукопись на руке, чтобы по опыту определить количество листов. – Перевод? С какого языка? Кто переводил?
– Да нет, не перевод, автор русский, – ответил я, но издатель явно усомнился.
Впрочем, он вспомнил, что в Москве существует Общество механических заводов братьев Бромлей, производящих усовершенствованные нефтяные двигатели, осведомился, не из тех ли семейств Бромлей автор, и это, кажется, несколько расположило его к автору, хотя никакого отношения к заводчикам Бромлей не имела. И когда было уже решено издать эту книгу, я объяснил издателю, что автор – режиссер и актриса, что она играет в „Сверчке на печи“, а театр, в котором она служит, поставил „Гибель «Надежды»“, и „Потоп“, и „Праздник мира“…
Впоследствии, вспоминая, как она пришла в качестве начинающей писательницы, Надежда Николаевна несколько безжалостно сказала мне:
– Вы были тогда такой розовый и проглаженный, что я никак не могла принять вас всерьез.
Однако именно тогда началась наша дружба, продолжавшаяся много лет и прервавшаяся лишь, когда Надежда Николаевна со своим мужем режиссером Борисом Михайловичем Сушкевичем переехала в Ленинград.
Книга Надежды Бромлей вышла в 1918 году под названием „Повести о нечестивых“. В повестях, где герои носили нерусские имена, было много восторженного, почти чувственного преклонения перед животворной силой жизни; с повестями соседствовали воспоминания о детстве, и вся прелесть книги заключалась в ее необычности.
„Мне будет памятно, что книга получила крещение от Вас, о нечестивый собрат! Итак, примите Вашего крестника от растроганного автора“, – написала мне на первой странице Бромлей, и уже много лет спустя, вернувшись к книге Бромлей, я вспомнил, что подсказал в свое время название».
В процессе работы над книгой Лидин подарил Бромлей собственную книжку рассказов, только что вышедшую в «Северных днях»: Лидин В. Г. Полая вода: Рассказы. М.: Северные дни, 1917, – с автографом, где этот эпитет – «нечестивый» – повторен: «Надежде Николаевне Бромлей от одного из нечестивых, пишущих повести о дружбе и любви. Вл. Лидин 1 октября 1917. Москва».
Бромлей и впоследствии часто сотрудничала с Лидиным, например писала для сборников материалов о Вахтангове, которые он составлял. Впоследствии она издала еще две свои прозаические книги.
Первая студия и МХАТ-2
Первая пьеса. В 1918 году Надежда Бромлей начала играть в Первой студии МХТ, где была занята во многих спектаклях: «Балладине» Ю. Словацкого, «Эрике XIV» А. Стриндберга, шекспировском «Короле Лире» (она играла Шута), «Расточителе» Н. Лескова, а также дебютировала как режиссер – вместе с актрисой Л. И. Дейкун поставила «Дочь Иорио» по произведению Г. Д’ Аннунцио[31].
В 1919 году Бромлей выходит замуж за Бориса Михайловича Сушкевича (1887–1946)[32] – актера и режиссера, создателя самого знаменитого спектакля Студии, «Сверчка на печи» и одного из руководителей Студии. В 1921 году она начинает писать пьесы, а вскоре и заведовать литературной частью Студии.
И стихотворная книга Бромлей, и ее прозаические сборники сохранились в библиотеках, что, на наш взгляд, сработало как раз против нее, задержав воскрешение этой любопытнейшей писательницы; а вот ее пьесы – две, написанные в 1921-м, одна – в 1925-м и еще одна – в конце 1950-х – остаются малодоступными. Даже наличие их в архивах подчас не отражено в каталогах – так обстояло дело в музее МХАТа и в Театральном музее им. Бахрушина. До сих пор не опубликована среди прочего первая пьеса Бромлей, трагифарс в стихах «Архангел Михаил». Об истории ее неосуществившейся постановки в 1922-м[33], когда пьесу начал репетировать Е. Б. Вахтангов (вместе с Сушкевичем), много написано, но удивительным образом о сюжете ее в историях советского театра и в литературных справочниках говорится лишь в общих чертах и не слишком внятно. Героя пьесы, мастера Пьера, принято было называть «художником, потерявшим связь со своим народом». Это коротенькое определение кочевало от критика к критику, напоминая о «нехороших» интеллигентах, – кажется, служило для маскировки.
Ю. Смирнов-Несвицкий, автор книги «Вахтангов», писал о дружбе Бромлей с Вахтанговым:
«С Бромлей, актрисой и режиссером Первой студии, поэтом, драматургом, Вахтангов крепко дружил. Ценил ее и Станиславский. Однажды написал на нее характеристику, отметив, что „нужна по лит<ературному> отделу для Студии“.
Натура увлекающаяся, пылкая, Бромлей жила в мире романтических мечтаний. Это сближало ее с Вахтанговым. <…> Над Надеждой Николаевной, московской дамой с теософскими причудами, Дон-Кихотом в юбке, бесконечно иронизировали. Вахтангов не иронизировал. Для него отрешенность Бромлей была естественной. Он любил таких чудаков»[34].
Несомненно, дружба Бромлей с Вахтанговым имела своим центром общий духовно-художественный поиск. Эта тема нуждается все же в дополнительном изучении – ведь лишь в последнее время эзотерические интересы Вахтангова стали предметом обсуждения[35]. В мемуарной заметке Бромлей содержится многозначительный полемический пассаж, опровергающий привычные обвинения Вахтангова в мистицизме, но тем не менее недвусмысленно указывающий на «крамольное» направление его поисков, которое, как она утверждает, их связывало:
«Были ли у Вахтангова „неясности в замыслах“ и „заблуждения“, склонность к символике, к „потустороннему“? Такие упреки мы слышали неоднократно. Нет. Мысль Вахтангова была чиста, мысль земная. Но существуют еще и воображение, и тревога художника – успеть сказать в своей жизни „о самом важном“. Художник ищет предела воздействия в своем искусстве, предела человеческих возможностей. Хотелось бы знать, как представляют себе вполне трезвые умы нахождение нового? Один мореплаватель, например, в поисках Индии нашел Америку. Он исследовал неисследованные моря, он достоин снисхождения.
Замыслы Вахтангова были неясны? Он собирал элементы профессии, он шел по неисследованным дорогам, имея в руках только компас учителя <…> Вахтангов искал новых путей, новых решений трагедии. На этой почве началась наша дружба. „Архангел Михаил“ и „Аббат Симон“ – две легенды, в которых Бромлей, фантазируя без меры, искала того же предела человеческих падений и взлетов и шла тем же путем „неясности и заблуждений“»[36].
В вышеупомянутой статье П. Е. Федорова рассказывалось со слов актера и режиссера Б. Е. Захавы, тогдашнего студийца, об одном собрании учеников Вахтангова у него дома.
«Начало 1918 года. В студии Вахтангова – раскол. И вот Евгений Багратионович собирает своих учеников у себя дома и говорит „о непобедимом всемогуществе Добра и жалком бессилии Зла, когда оно встречается с Добром…“ <…> Далее, рассказывая о том, что говорил Вахтангов студийцам в тот вечер, Б. Е. Захава пишет: „Бог и Люцифер, Добро и Зло, Авель и Каин – вот проблема, над разрешением которой мучился Вахтангов в то время“. Вахтангов, разрешая вопросы сугубо театрально-студийные, вдруг поднимается на сугубо теологический, богословский уровень. Он решает их в философском ключе, в сущностном плане. Не думаю, что это случайность. В критический момент жизни студии Вахтангов открывает глубины своего „я“, своего сердца, он говорит о сокровенном, тайном, о своем мистическом, духовном опыте. Он уже не столько актер, режиссер и педагог, сколько Учитель, Пророк, Духовный наставник. Это момент озарения и прозрения.
„Однако дуалистическое воззрение на мир было чуждо Вахтангову: его ясный и четкий ум тяготел к философскому монизму. Дуализм Добра и Зла он преодолевал при помощи представления о Высшем Разуме, пребывающем над тем и другим. Бог, противостоящий Люциферу, не есть высшее начало мира. Над Богом и над Люцифером есть Высший разум, которому подчиняются полярные друг другу начала – Добро и Зло. Человек же, по мысли Вахтангова, – это арена борьбы Добра и Зла; Бог создал человека для того, чтобы человеческое сердце служило ему местом, где он, выполняя волю Высшего разума, будет осуществлять свою борьбу с Люцифером, – до своей окончательной и полной победы. Внутристудийная борьба представлялась ему отражением той борьбы, которая шла в его собственном сердце“. <…>»[37]
Может быть, в свете этой редкостной возможности заглянуть в сложнейший духовный мир Вахтангова нам становится понятнее такая увлеченность Вахтангова «Архангелом Михаилом». Свою статью о неизвестных сторонах Вахтангова П. Е. Федоров закончил так:
«Вероятно, более других о глубине вахтанговских прозрений знала Наталья (ошибка: Надежда. – Е. Т.) Бромлей. Когда умер Вахтангов, она писала: „Его дух, родивший мелодический вой Песни песней Дибука: как бы сочетание тембров – мистического человека – льва – овна и орла, – дух, родивший тайну того, как играть игру жизни в «Турандот»“ – это дух на наших глазах уничтожил трагедию смерти.
Умирающий Евгений Вахтангов, легкий, чистый, царственный, стал олицетворенным пророчеством искусства будущего, потерявшего в нем своего вождя, – искусство многокрылого и многозвучного в своей легкости, творимого из глубин духа. В великолепии этой кончины Творящий искусство и Творящий поступки жизни сочетались в одно, и стала очевидностью древняя мечта о преображении земли через искусство»[38].
Бромлей позднее писала, что близость к Вахтангову даровала ей новое «чувство беспредельных своих возможностей»: «Этим ощущением жизни обязана я искусству страдания, зрелищу великих времен и еще – вечная память – счастливой, трагической и фантазерской дружбе моей с Вахтанговым и вдохновенной его смерти»[39].
Драма. Читку своего «трагического фарса» Вахтангову Бромлей описала в дневнике:
«Я две ночи читала „Архангела“. Это была борьба с Вахтанговым. Последний акт победил. Женя стал мягким и сказал со светлым глазом и ударяя себя в грудь, что ему легко хвалить потому, что по-настоящему талантливо, необычайно»[40].
Вахтангова «Архангел» восхитил: «Надо создать театр Бромлей», – пишет он в мае 1921 года, обращаясь к актрисе «Гений Надежда!»[41].
В сентябре 1921 года режиссер обращается к «Н. Н. Бромлей, которая именинница» с настоящим признанием:
«Надя, чудесная! В последнее время чувствую к Вам особую нежность и умиляюсь восторженно – мне радостно, что Вы такая талантливая писательница. Я знаю, что Ваша пьеса – событие и в области театральной формы, и в области театральной литературы. Поздравляю Вас с Вашим праздником. Простите бумагу и карандаш. Е. Вахтангов»[42].
Здесь речь идет о пьесе «Архангел Михаил». К письму добавлен постскриптум: «Видите, я из скромности не написал „любящий Вас“».
Е. К. Малиновская, завреперткома Театрального отдела Наркомпроса в Москве (это и есть булгаковская «Акустическая комиссия» из «Мастера и Маргариты»), о пьесе высказалась кратко: «Опасно и недопустимо»[43]. Пьеса, однако, неожиданно понравилась наркому просвещения Луначарскому, который сам был плодовитым и бестолковым драматургом, эпигоном то ли символистской, то ли, как Бромлей, экспрессионистской драмы. Ср. в дневнике Бромлей:
«Нарком (Луначарский) приехал и, прослушав пьесу, сказал: „Это изумительнейшая, совершенно замечательная вещь. За последнее десятилетие ни в русской, ни в иностранной литературе не было ничего равного“. И еще – из его письма на бланке Наркомпроса: „Ставить эту вещь совершенно необходимо – пьеса написана самой твердой мужской рукой, ее великолепная железная рама чудесно сливается с содержанием пьесы. Еще раз считаю нужным сказать о той громадной радости, какой явилась для меня Ваша пьеса“» – и т. д.[44]
Тем не менее пьеса не слишком нравилась актерам. Театральный критик Юрий Смирнов-Несвицкий оценивает пьесу Бромлей именно через восприятие тогдашнего «большинства», однако дает высказаться и другой стороне:
«Большинству друзей Евгения Багратионовича „Архангел Михаил“ казался туманным, претенциозным. Их можно было понять. Дамская пьеса, жеманная, книжная, – так она воспринимается сегодня.
Но все не так просто»[45].
Читать про «дамскую пьесу», в особенности про ее якобы «жеманность», странно, потому что пьеса написана широко, громко и грубо. Бромлей это прекрасно понимала и постфактум, и в процессе работы: «Текст пьесы и силен и неряшлив, стихи негармоничны (в дневнике: „Мараю, спешу, стихи прямо-таки лошадиные“), лексикон пестрый, много озорства, все приметы первой пробы и профессиональной беспризорности»[46].
Именно Смирнов-Несвицкий впервые попытался объяснить, в чем на самом деле заключалась проблема с пьесой Бромлей. Правда, по традиции, и он не слишком вдавался в подробности. Вот его совершенно правильное и правдивое резюме пьесы – но тем не менее недостаточное, чтобы понять, о чем она:
