Своеволие философии

Здесь, как и в любой подлинно существенной взаимосвязи, естественное воздействие матерьяла соприкасается с непосредственной утилитарностью: переживания, для выражения коих возникли произведения эссеистов, большинству людей становятся внятными только при виде картин или чтении поэтических произведений; они едва ли обладают силой, способной привести в движение самое жизнь. Поэтому большинство людей предпочитает верить, что тексты эссеистов написаны только ради того, чтобы объяснять книги и картины, облегчать их понимание. И все-таки указанная взаимосвязь является глубокой и необходимой. Именно нераздельное и органичное в этом смешении случайного и необходимого бытия составляет исток того юмора и той иронии, которые мы можем найти в произведениях каждого поистине великого эссеиста. Того своеобразного юмора, который является настолько сильным, что о нем уже больше почти не подобает вести речь; ибо кто его не воспринимает спонтанно каждое мгновение, тому все равно не поможет никакое точное указание на него. Под иронией я подразумеваю, что критик всегда говорит о конечных вопросах жизни, но всегда – таким тоном, как если бы он толковал лишь о книгах и картинах, лишь о несущественных и прелестных орнаментациях большой жизни. Но и тут не касался бы самого заветного в душе, а лишь красивой и бесполезной поверхности. Кажется, будто любое эссе находится в максимальном удалении от жизни; и разрыв между ними, по-видимому, тем значительней, чем более жгучим и болезненным является чувство фактической близости их подлинных сущностей. Наверное, великий сир де Монтень ощущал нечто в этом роде, когда он давал своим произведениям красивое и меткое наименование “Essays”. Ибо безыскусная скромность этого слова есть высокомерная куртуазность. Эссеист охлаждает собственные гордые надежды на приближение к последней истине, как ему иногда мерещится: он-де способен предложить только объяснения поэтических произведений и, в лучшем случае, – своих собственных понятий. Но иронически он смиряется с этой мелочью – вечной мелочью глубочайшей мыслительной работы над жизнью, и с иронической скромностью он это еще и подчеркивает. У Платона интеллектуальность обрамлена мелкими жизненными реальностями. Эриксимах чиханьем спасает Аристофана от икоты, прежде чем тот обретает способность начать свои глубокомысленные гимны Эросу. А Гиппофалес с боязливым вниманием наблюдает за Сократом, когда он допрашивает возлюбленного Лисия. С детской зловредностью маленький Лисий призывает Сократа точно так же помучить своего друга Менексена, как он мучил его. Грубые воспитатели разрывают нити этого диалога нежно-переливчатой глубины и тащат мальчиков за собой домой. Но наибольший смех вызывает Сократ: «Сократ и оба мальчика захотели стать друзьями, но были даже не в состоянии сказать, что, собственно, значит друг». Однако и в гигантском научном аппарате некоторых новых эссеистов (подумай лишь о Вейнингере) я вижу сходную иронию. И только по-иному артикулированное выражение таковой наличествует в тонкой и сдержанной манере письма, которая была свойственна Дильтею. В любом произведении любого крупного эссеиста мы всегда сможем найти эту же самую иронию, правда, каждый раз в другой форме. Единственно средневековые мистики были напрочь лишены иронии: ведь я не должен растолковывать Тебе, почему?

Таким образом, критик, эссеист говорит по большей части о картинах, книгах и об идеях. Каково же его отношение к воссозданному? Повсеместно принято считать: критик-де должен высказать истину о вещах, а поэт не связан ни с какой истиной в своей позиции относительно вещей. Мы не собираемся здесь ни задаваться вопросом Пилата, ни выяснять, не вынуждается также и поэт к внутренней правдивости, и может ли истина некоего критика быть сильнее и больше, чем эта правдивость. Нет, ибо я вижу здесь фактически одно различие, только оно также и тут на своих абстрактных полюсах является совершенно чистым, резким и не имеющим никаких переходов. Когда я писал о Касснере, я уже упоминал это различие: эссе всегда имеет дело с чем-то уже оформленным или, по крайней мере, с чем-то уже некогда бывшем; от его сущности неотъемлемо то, что эссе не изымает новые вещи из пустого ничто, а просто по-новому упорядочивает вещи, которые некогда уже были жизненными. И поскольку эссе их лишь заново упорядочивает, а не формирует новое из бесформенного нечто, постольку эссе стеснено также и вещами и должно всегда высказывать «истину» о них, находить выражение для их сущности. Вероятно, указанное различие можно наиболее кратко сформулировать следующим образом: поэзия заимствует из жизни (и искусства) свои мотивы; для эссе искусство (и жизнь) служит в качестве модели; наверное, тем самым различие уже маркировано: парадоксальность эссе почти не разнится от парадоксальности портрета. Но видишь ли Ты причину этого? Не правда ли, относительно ландшафта Ты никогда не спрашиваешь, являются ли эта гора или эта река в действительности такими, какими они нарисованы на картине; но перед любым портретом всегда непроизвольно возникает вопрос о сходстве. Итак, поразмысли немного над этой проблемой сходства, бессмысленная и поверхностная постановка которой приводит в отчаяние художников. Ты стоишь перед портретом Веласкеса и говоришь: «Как похоже!» И Ты чувствуешь, что Ты действительно нечто сказал о картине. Похоже? На кого? Естественно, ни на кого. Ведь Тебе невдомек, кто на ней изображен; наверное, Ты никогда не сможешь об этом узнать. Но даже если дело обстоит так, это едва ли Тебя интересует. И все-таки Ты чувствуешь: портрет похож. В других картинах действие оказывают просто краски и линии, и у Тебя не возникает подобного чувства. По-настоящему значительные портреты, стало быть, наряду со всеми прочими чувственными впечатлениями дают нам еще и это: жизнь человека, который некогда воистину жил. И они вызывают у нас чувство, что его жизнь была именно такой, какой ее показывают линии и краски картины. И лишь потому, что мы видим: художник трудно боролся за этот идеал выражения; лишь потому, что видимость и лозунг такой борьбы есть не что иное, как битва за сходство, – только поэтому мы так называем суггестию некоей жизни, хотя на свете нет никого, с кем могла бы сходствовать картина. Ибо даже когда мы знакомы с изображенным человеком, чей портрет должен быть обозначен как «похожий» или «непохожий», – не является ли абстракцией утверждение о каком-то произвольном моменте или выражении: это его сущность? И если мы даже знаем тысячи подобных моментов, то что мы ведаем о несоизмеримо большей части его жизни, когда мы его не видим? Что мы ведаем о внутренних светах знакомых, что – об отсветах от них, падающих на других? Видишь ли, примерно так я представляю себе «истину» эссе. И тут идет борьба за истину, за воплощение жизни, которые некто вычитал из человека, эпохи, формы; но только от интенсивности работы и видения зависит то, извлечем ли мы из написанного суггестию этой одной жизни. Ведь здесь имеет место большое различие: поэзия дает нам жизненную иллюзию того, что она изображает; но никогда нельзя помыслить себе кого-то или нечто, с чем можно было соизмерить воссозданное. Герой эссе уже в какое-то время жил, стало быть, его жизнь должна быть воссоздана; но эта жизнь точно так же находится внутри произведения, как все прочее в поэзии. Все эти предпосылки деятельной силы и значимости увиденного эссе черпает из себя. То есть невозможно, чтобы два эссе противоречили друг другу: ведь каждое из них создает другой мир, и даже когда оно выходит за его рамки, дабы достичь более высокой степени всеобщности, по своему тону, цвету, акцентировке оно все-таки всегда остается в сотворенном мире; стало быть, эссе покидает сотворенный им мир только в несобственном смысле. Также неверно, что здесь наличествует объективный, внешний критерий жизненности и подлинности. Что мы якобы способны соизмерить с «настоящим» Гете истину Гете, нарисованного Гриммом, Дильтеем или Шлегелем. Это неверно потому, что многие Гете – различные между собой и глубоко отличные от нашего – уже разбудили в нас твердую жизненную веру; разочарованно распознаем мы наши собственные лики в других, чье слабое дыхание не способно сообщить им самовластную силу жизни. Правильно, что эссе стремится к истине: но подобно Савлу, который вышел из дома, чтобы разыскать ослиц своего отца, а нашел Царство Божие, эссеист, действительно способный искать истину, в конце пути найдет цель, которой он не домогался, – жизнь.

Иллюзия истины! Не забудь, как трудно и медленно отказывалась поэзия от данного идеала – это продолжалось отнюдь не так долго, и весьма сомнительным является то, что исчезновение действительно было попросту полезным. Весьма сомнительно, что человеку надлежит хотеть того, чего он должен достичь, что ему надлежит шагать к своей цели простыми прямыми путями. Подумай о рыцарском эпосе средневековья, о греческих трагедиях, о Джотто, и Ты узнаешь, что я здесь имею в виду. Не об обычной правде здесь надо вести речь, не о правде натурализма, которую стоило бы лучше называть повседневностью и тривиальностью, но об истине мифа – истине, чья сила сквозь столетия сохраняет жизнь древним мифам и легендам. Подлинно мифологические поэты просто искали истинный смысл своих тем, чью прагматическую действительность они не могли и не хотели подрывать. Они рассматривали эти мифы как священные и таинственные иероглифы, а их расшифровку считали своей миссией. Но не полагаешь ли Ты, что каждый мир может иметь свою собственную мифологию? Уже Фридрих Шлегель сказал, что не Германн и Водан были национальными богами немцев, а наука и искусство. Это, конечно, неверно в отношении всей жизни немцев; но тем более метко характеризует Шлегель одну часть жизни каждого народа и каждого времени, а именно – ту ее часть, о которой мы теперь не прерываясь собеседуем. Также и эта жизнь имеет свои золотые века и потерянные парадизы; мы находим там богатую жизнь, полную чудесных приключений, не лишенную также загадочных предчувствий темных грехов; поднимаются солнечные герои и ведут свои жесткие распри с силами тьмы; и здесь тоже умные слова мудрых волшебников, манящие мелодии прекрасных сирен ведут к погибели всякого, кто дал слабину; и здесь имеют место смертный грех и искупление. Тут в наличии все сражения жизни – только все здесь из другого материала, как в другой жизни.

Мы требуем, чтобы поэты и критики давали нам символы жизни и придавали еще живым мифам и легендам форму наших вопросов. Не правда ли, есть тонкая и захватывающая ирония в том, что великий критик мечтательно вписывает нашу тоску в раннюю флорентийскую живопись или в греческие скульптуры и тем самым черпает из них для нас нечто такое, чего мы в других случаях напрасно домогались повсюду, а затем рассуждает о новых результатах научного исследования, о новых методах и новых фактах? Факты всегда были налицо, и всегда в них уже все содержалось, но каждая эпоха нуждается в других греках, другом средневековье и другом Ренессансе. Каждая эпоха будет создавать для себя ей необходимое, и только следующие за ней преемники верят в то, что мечты отцов были «ложью», которую нужно перебороть собственными новыми «истинами». Но история воздействия поэзии также протекает подобным образом; и в критике тоже ныне живущие едва ли посягают на продолжающееся существование мечтаний дедов, равно как и мечтаний тех, кто умер ранее них. Посему могут мирно сожительствовать друг с другом самые разные «концепции» Ренессанса, точно так же, как новая Федра, или Зигфрид, или Тристан, сотворенные новым поэтом, всегда оставляют в неприкосновенности их образы, созданные предшественниками.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Д. Лукач пишет о Платоне так: «Разумеется, я имею в виду Платона, величайшего эссеиста, какой когда-либо жил и писал, который все получал непосредственно от разыгрывающейся перед ним жизни, не нуждаясь ни в каком посредствующем медиуме. Который смог сомкнуть с живой жизнью свои вопросы – самые глубокие из всех когда-либо поставленных».

Письма Платона – это серия из 13 писем, традиционно включаемых в корпус Платона. Большинство современных исследователей считают не подлинными если не все письма, то большую их часть. Самыми важными для последующего развития платонизма являются II и VII письма. VII письмо, безусловно, самое длинное из посланий Платона, в нем автор рассказывает о поездке на Сицилию и интригах при дворе Дионисия, также письмо содержит обширную философскую интермедию о возможности текста выражать философскую истину и о теории идей. «В сборнике платоновских писем письмо VII занимает совершенно особое место как по своему объему (оно совпадает по длине с целой книгой «Государства»), так и по характеру содержания. Это один из первых известных нам памятников античной автобиографии. Он построен по строго выдержанной композиционной схеме и дает четкий и тенденциозный рисунок автопортрета. В нем охвачены события более, чем за полустолетие – от 404 г. до 353 г.; описана тирания тридцати и путешествия Платона в Сицилию; показана обстановка заговоров и военных мятежей. Темой письма VII служит платоновский план политической реформы, поводом его написания – обращение сторонников Диона к Платону вскоре после убийства их вождя. Тема раскрыта на материале двух биографий – самого автора и Диона» (Т.А. Миллер. Письма Платона и Исократа // Античная эпистолография. М.: Наука, 1967. С. 29–30).

Данный фрагмент письма публикуется в пер. С.П. Кондратьева по изд.: Платон. Собр. соч. Т. 4. М.: Мысль, 1994. С. 493–496.

2

Фр.: “De l’Oisiveté”. Публикуется в переводе А.С. Бобовича по изд.: Монтень М. Опыты. Кн. I и II. М.: Наука, 1979. С. 32–33.

3

Подобно тому, как трепещущая поверхность воды в медном сосуде, отражая солнце или сияющий лик луны, посылает отблеск, который порхает повсюду, поднимается ввысь и касается резьбы на высоком потолке (лат). – (Вергилий. Энеида, VIII, 22 сл.).

4

Подобные сновиденьям больного, создаются бессмысленные образы (лат.). – (Гораций. Наука поэзии, 7-8).

5

Кто всюду живет, Максим, тот нигде не живет (лат.). – (Марциал, VII, 73).

6

«Уединившись с недавнего времени… дома…» (лат.). – Монтень начал работу над «Опытами» на 39-м году жизни, в 1572 г. Первое издание «Опытов», включавшее только I и II книги, вышло в Бордо в 1580 г., первое издание III книги – в 1588 г.

7

Праздность порождает в душе неуверенность (лат). – (Лукан, IV, 704).

8

Эссе было опубликовано при жизни автора только в изд.: Hume D. Essays, Moral and Political. In 2 vols. Vol. 2. Edinburgh: R. Fleming, A. Alison for A. Kincaid, 1742.

Перевод сделан О.В. Артемьевой по изд.: Hume D. Essays Moral, Political, and Literary / Ed. and with a Forward, Notes and Glossary by E.F. Miller. Revised edition. Indianapolis: Liberty Fund, 1987. P. 533–537.

9

Источник этих строк не был установлен Миллером.

Оригинальная строчка выглядит так: “Stun'd and worn out with endless Chat Of WILL did this, and NAN said that”.

[В действительности процитированные Юмом строки принадлежат Мэтью Прайору (1664–1721) – известному в свое время поэту и дипломату. См.: Prior M. Alma: Or the Progress of the Mind. In three Cantos // Prior M. Poems on Several Occasions / Ed. by A.R. Waller. Cambridge: Cambridge University Press, 2012. P. 252 [209–254]. Кристофер Маклаклэн предположил, что редактору не удалось установить процитированный Юмом источник, поскольку Юм несколько изменил строки Прайора. Так у Прайора: “…of Will did that, and Nan said that”, а у Юма: “…of Will did this, and Nan did that?” (См.: MacLachlan C. Hume and Matthew Prior’s “Alma” // Hume Studies. 2000. Vol. XXVI. No. 1. P. 159–170). Между тем, в издании Миллера цитаты из Прайора приведены в их «правильном», оригинальном виде.

Уилл (сокращенное от Уильям) и Нэн (сокращенное от Anne) – распространенные имена среди простых людей. Разговоры таких людей – деревенщины, как правило, приземленны, пусты, бессмысленны, их не увлекают предметы, достойные ума образованного человека. Выражаю свою признательность Роджеру Смиту за консультацию по прояснению смысла данных стихотворных строк. – Прим. пер.].

10

Республика ученых (Respublica literaria – лат., République des Lettres. – фр.) – сообщество интеллектуалов в XVII–XVIII вв. в Европе и Америке, не ограниченное национальными границами. Сообщество утверждалось и развивалось в форме интеллектуальной переписки, обсуждений, которые проводились в кружках, салонах, научных кабинетах. Нововременную Республику ученых считают основой и прообразом современного научного сообщества. – Прим. пер

11

Англ.: “The subject of essays often suggested by chance. Chance equally prevalent in other affairs”. Перевод сделан Е.П. Зыковой по изд.: The works of Samuel Johnson, with Murphy's essay / Еd. by R. Lynam. In 6 vols. Vol. II. London, 1825. P. 281–285.

12

“The Rambler”, – журнал, нацеленный на средний класс, выходил дважды в неделю с 1750 по 1752 го, в нем опубликовано двести восемь эссе Сэмюэля Джонсона.

13

«Лучше самим божествам предоставь на решение выбор,Что подходяще для нас и полезно для нашего дела;» – Ювенал. Сатиры. Кн. IV, Сатира X. 347–348 (Пер. Ф.А. Петровского). Джонсон дает в эпиграфе перевод этих строк на английский Джона Драйдена. Джон Драйден (John Dryden, 1631–1700) – английский поэт, драматург и критик, настолько значимый для английской культуры, что вторая половина XVII века в Англии иногда называлась «веком Драйдена», так же как более поздний период назывался «веком Джонсона».

14

Венгр.: “Az esszé lényegéről és formájáról. Levéla kisérletről”, нем. „Über Wesen und Form des Essays. Ein Brief an Leo Popper”. Текст был впервые опубликован в начале 1910 г. на венгерском языке в составе сборника эссе Лукача “A lélek és a formák”; в 1911 г. вышла из печати немецкая версия в немецкоязычном сборнике “Seele und Formen“, посвященном памяти покончившей с собой возлюбленной и музы Лукача – художницы Ирмы Зайдлер. Венгерское и немецкое издания несколько отличаются по структуре и составу. Идея сборника эссе родилась весной 1909 г. во время переписки Лукача с близким другом, венгерским художником, музыкантом и историком искусств Лео Поппером. В венгерской версии «О сущности и форме эссе» имело подзаголовок «Письмо об опыте»; в версии немецкой, переведенной, судя по всему, кем-то из друзей Лукача, подзаголовок был изменен на «Письмо Лео Попперу». Данное эссе было написано Лукачем последним (значительная часть текстов из сборника уже публиковалась между 1907–1910 гг. в журналах), но в обоих изданиях выполняло функцию теоретического введения, а также задавало своего рода образец того, как надо составлять эссе. «О сущности и форме» создавалось как письмо к другу и представляет собой продолжение незаконченной дискуссии с Поппером о форме, начатой еще в переписке в октябре 1909 г. Адресат играет в данном тексте роль собеседника, но скорее соглашается с высказываниями Лукача, чем ставит их под сомнение. В литературоведческих исследованиях «О сущности и форме» равно как и создание всего сборника эссе рассматривают в контексте тогдашнего увлечения, но при этом довольно противоречивого отношения Лукача к теории искусства и эстетике ранних немецких романтиков.

Публикуется по изд.: Лукач Г. Душа и формы. Эссе/Пер. с нем. и предисл. С.Н. Земляного, послесл. A.C. Стыкалина. М.: Логос-Альтера; Ecce homo, 2006.С. 45–64.

15

В круглых скобках ( ) в тексте приводятся немецкие термины Лукача, не имеющие взаимно однозначных эквивалентов в русском философском словаре; в квадратных скобках [ ] даются вставки переводчика, полезные для удобопонятности текста. – Прим. пер.