Своеволие философии

Кто бы ни взялся расспрашивать, какими мотивами человек руководствовался в этих важных вопросах, найдет, что они были такими, о каких гордость вряд ли позволит ему признаться; какое-то внезапно вспыхнувшее желание, какое-то смутное понятие о преимуществе, какое-то мелкое соперничество, какой-то неточный вывод или пример, вызвавший уважение. Таковы часто непосредственные причины наших решений, ведь необходимо действовать, но невозможно ни предугадать последствия наших действий, ни обсудить все доводы за и против, которые видят любознательность и заботливость.

Так как жизнь сама по себе изменчива, все, что имеет жизнь в своей основе, лишено стабильности. Но это еще малая часть наших затруднений. Мы отправляемся в плавание по бурному морю в поисках такого порта, в котором мы надеемся обрести отдых, но не уверены, что нас примут. Нам грозит опасность не только утонуть в пути, но и сбиться с курса, или приняв метеоры за звезды, или из-за перемены ветра, или из-за неопытности лоцмана. И все же иногда случается, что встречные ветры приносят нас к более безопасному берегу, что метеоры отводят нас от водоворотов, что небрежность или ошибка приводят к нашему спасению от несчастий, в которые прямой курс непременно бы вверг нас. А из тех, кто поспешными решениями вовлек себя в несчастье без вины, как бы они себя ни укоряли, мало кто может быть уверенным, что другие меры были бы более успешными.

В этом состоянии всеобщей неуверенности, когда тысячи опасностей витают над нами, когда никто не может сказать, не является ли благо, которое он преследует, замаскированным злом, и принесет ли следующий шаг безопасность или погибель, ничто не может дать нам разумного спокойствия, кроме убеждения в том, что, как бы мы ни развлекали себя своими неидеальными понятиями, ничто в реальности не определяется случаем, но что вселенная находится под постоянным присмотром Того, кто создал ее, что наше существование в руках всемогущего Добра, и то, что кажется нам случайностью, в конечном счете направляется на цели благие и милосердные, и что по большому счету ничто не может повредить тому, кто не лишает себя права на Божественную милость.

Георг Лукач

О сущности и форме эссе: письмо Лео Попперу14

Мой друг! Эссе, которые предопределены для этой книги, лежат предо мной. И я спрашиваю себя: позволительно ли издавать подобные работы? Может ли из них возникнуть новое единство, некая книга? Ибо для нас теперь суть дела состоит не в том, что именно данные эссе способны предложить в качестве исследований по «истории литературы»; но она заключается лишь в том, содержится ли в них нечто, благодаря чему они становятся новой, своеобычной формой. И в том, является ли этот принцип в каждом из эссе одним и тем же. Что такое помянутое единство – если оно вообще имеет место? Я вовсе не пытаюсь его сформулировать, ведь тут идет речь не обо мне и не о моей книге. Более важный, более общий вопрос стоит перед нами: вопрос о возможности подобного единства. В какой мере оформлены действительно великие произведения, которые относятся к этой категории? В какой мере эта их форма является самостоятельной? В какой мере характер созерцания и его формообразование (ihr Gestalten) изымают [эссеистское]15 произведение из области наук и помещают его подле искусства, не смазывая их границ? В какой мере они дают произведению силу к новому понятийному упорядочению жизни и, тем не менее, удерживают его вдалеке от ледяного окончательного совершенства философии? Но это есть единственно возможная глубокая апология таких произведений, правда, – одновременно также их глубочайшая критика. Ведь с тем критерием, который будет здесь установлен, в первую очередь и будут соизмерены эссеистские произведения. А определение данной цели обнаружит в первую очередь, в какой дали таковая от них находится.

Итак: критика, эссе – называй их, как Ты хочешь, – в качестве художественного произведения, рода искусства. Я знаю, что этот вопрос наводит на Тебя скуку, что Ты чувствуешь: все аргументы и контраргументы, с ним связанные, уже давно амортизированы. Ибо Уайльд и Керр лишь сделали общедоступной истину, известную уже немецкому романтизму, – истину, чей конечный смысл греки и римляне совершенно бессознательно воспринимали как самоочевидный: критика является искусством, а не наукой. Тем не менее, я полагаю, – и лишь поэтому рискую обременить Тебя данными заметками, – что все эти споры едва ли затронули сущность настоящего вопроса: вопроса о том, что такое эссе, и каковы его преднамеренная цель, средства и пути выражения. Я полагаю, что здесь чересчур односторонне подчеркивался момент «хорошего письма» (das “Gutgeschriebensein”); что [с нажимом проводился тезис, будто] эссе может быть стилистически равноценным поэтическому творению, а потому тут неправомерно говорить о ценностных различиях. Может быть. Но что это означает? Коль скоро мы рассматриваем также и критику в качестве художественного произведения, мы еще вообще ничего не говорим о ее сущности. «То, что хорошо написано, является художественным произведением»: являются ли хорошо написанные анонс и текущая новость также поэзией? Здесь мне видится то, что столь претит Тебе в подобной трактовке критики: анархия; отрицание формы с тем, чтобы мнящий себя суверенным интеллект мог свободно играть свои игры с возможностями всякого свойства. Но когда я тут толкую об эссе как о некоторой художественной форме, я делаю это во имя порядка (стало быть, сугубо символически и не специфически); я делаю это, лишь исходя из ощущения, что эссе имеет форму, которая с неумолимой строгостью закона отделяет его от всех других художественных форм. Я пытаюсь изолировать эссе настолько резко, насколько это вообще возможно, именно посредством того, что я называю его теперь художественной формой.

Поэтому речь здесь идет не о сходствах эссе с поэтическими творениями, а о том, что их разделяет. Всякое их сходство тут есть лишь фон, на котором с тем большей отчетливостью выделяется их различие. О сходствах мы также хотим упомянуть затем, чтобы для нас теперь наличествовали только истинные эссе, а не те полезные, но неправомерно причисляемые к эссе произведения, которые никогда не умеют дать нам нечто большее, нежели поучения, сведения и «взаимосвязи». Собственно, почему мы читаем эссе? Многие – ради поучения; но немало и тех, кого в эссе притягивает что-то совсем иное. Их не трудно разделить: не правда ли, мы сегодня видим и оцениваем “tragédie classique” совершенно по-другому, чем Лессинг в «Гамбургской драматургии». Диковинными и почти непонятными кажутся нам греки Винкельмана; наверное, скоро мы станем подобным же образом воспринимать Ренессанс Буркхардта. И, тем не менее, мы их читаем: почему? Имеют место, однако, и такие [литературно] критические произведения, которые аналогично естественнонаучной гипотезе, аналогично новой машинной конструкции теряют всю свою ценность в тот момент, когда появляется новая, лучшая гипотеза или конструкция. Но если вдруг кто-либо возьмется, – на что я надеюсь и уповаю, – написать новую «Драматургию», выступающую за Корнеля и против Шекспира, то какой ущерб это может нанести «Гамбургской драматургии» Лессинга? Разве способны Буркхардт и Патер, Роде и Ницше как-либо повлиять на действенность греческих мечтаний Винкельмана?

«О, если бы критика была наукой», – пишет Керр. – «Но неуловимое в ней слишком сильно. В лучшем случае критика является искусством». Но даже если бы критика представляла собой науку (нельзя считать невероятным, что критика способна ею стать): разве это могло что-либо изменить в нашей проблеме? Здесь дело не в эрзаце, а в чем-то принципиально новом, в чем-то таком, чего не затронет полное или приблизительное достижение научных целей. В науке на нас воздействуют содержания, в искусстве – формы; наука презентует нам факты и их взаимосвязи, а искусство – души и судьбы. Тут пути расходятся; тут не бывает эрзацев и переходов. И пусть даже в примитивные, еще не претерпевшие дифференциации эпохи наука и искусство (равно как религия, этика и политика) существуют в нераздельности и единстве, но как только наука отпочковывается и становится автономной, все предварительное теряет свою ценность. Только то, что разрешило все свои содержания в форме и тем самым стало чистым искусством, уже не может больше стать излишним. Но тогда его былая научность предается полному забвению и теряет всякое значение. Стало быть, имеется в наличии искусствознание; но есть еще один, совсем иной способ изъявления человеческих темпераментов, чьим выразительным средством является, по большей части, писательство об искусстве. Всего лишь по большей части, говорю я; ведь существует множество произведений, которые проистекли из подобных же чувствований, не будучи в каком-либо соприкосновении с литературой или искусством. Произведений, где поднимаются те же самые вопросы жизни, что и в любом из текстов, которые числят себя по ведомству [художественной] критики. Вот только эти вопросы адресованы непосредственно самой жизни; они не нуждаются в опосредствовании литературой или искусством. И как раз произведениям величайших эссеистов присущ данный характер: диалогам Платона и текстам мистиков, опытам Монтеня, имагинарным дневникам и новеллам Кьеркегора.

Бесконечный ряд неуловимых тонких переходов ведет отсюда к поэзии (zur Dichtung). Подумай о последней сцене в «Геракле» Еврипида: трагедия уже близится к концу, когда появляется Тезей и узнает все, что произошло, узнает о страшной мести Геры Гераклу. И тут начинается разговор между печальным Гераклом и его другом; звучат вопросы, родственные сократическим диалогам, но вопрошающие являются более косными и менее человечными, а их вопросы – более понятийными; они в большей мере перескакивают через непосредственное переживание, чем в платоновских диалогах. Подумай о последнем проходе в «Михаэле Крамере», об «Исповеданиях прекрасной души», о Данте, об «Everyman», о Беньяне – должен ли я приводить Тебе еще и последующие примеры?

Ты, очевидно, скажешь: «Концовка «Геракла» не драматична, а Беньян…». Наверное, наверное: но из-за чего? «Геракл» не драматичен, так как естественным следствием всякого драматического стиля является то, что все происходящее во внутреннем мире (im Innern) проецируется в деяния, движения и жесты людей, то есть делается зримым и чувственно досягаемым. Здесь Ты видишь, как месть Геры приближается к Гераклу. Ты видишь Геракла в состоянии святого упоения победой, покуда месть не настигает его. Ты видишь его неистовые жесты в безумии, в которое его ввергла Гера, и его дикое отчаянье после бури, когда перед ним предстает то, что он натворил. Но до всего последующего Ты не видишь ровно ничего. Появляется Тесей – и Ты напрасно пытаешься иначе, нежели понятийным порядком, определить то, что сейчас происходит: что ты слышишь и видишь, более не есть подлинное средство выражения события; это лишь безразличная в своей внутреннейшей сути окказиональность, что нечто подобное вообще случается. Ты видишь только одно: Тесей и Геракл вместе покидают сцену. Прежде раздавались вопросы: каковы на самом деле, взаправду боги? В каких богов нам надлежало бы верить и в каких нет? Что такое жизнь, и каким образом пристало лучше всего переносить ее страдания? Конкретное переживание (das konkrete Erlebnis), которое пробуждали эти вопросы, исчезает в бесконечной дали. И коль скоро ответы снова возвращаются в мир фактов, они уже больше не являются ответами на вопросы какие подняла живая жизнь; на вопросы о том, так что же эти люди здесь и теперь, в этой определенной жизненной ситуации должны делать, и чему они должны попускать. Эти ответы взирают на любой факт чужим взглядом, ибо они исходят от жизни как таковой и от богов как таковых (von dem Leben und von den Göttern); и им едва ли внятны боль Геракла и ее причина, месть Геры. Я знаю: драма адресует свои вопросы жизни как таковой, а источником ответа и там является судьба как таковая; и в конечном счете и вопросы, и ответы также и здесь завязаны на определенную вещь (an eine bestimmte Sache). Тем не менее, подлинный драматург (поскольку он является подлинным поэтом, настоящим поборником поэтического принципа) станет глядеть на некую жизнь с такой щедростью и такой интенсивностью, что она почти незаметно обратится жизнью как таковой. Но тут все лишено драматичности, ибо тут действует другой принцип; ведь та жизнь, которая здесь ставит вопросы, теряет всякую телесность, как только раздается первое слово вопроса.

Итак, имеют место два типа душевных действительностей: жизнь как таковая (das Leben) и просто жизнь (das Leben); обе имеют равную действительность, но они никогда не могут быть действительными одновременно. В каждом переживании каждого отдельно взятого человека содержатся оба элемента, пусть даже с всегда различной силой и глубиной; также в воспоминании наличествует то один, то другой; однако разом мы можем воспринять их только в какой-то форме. С тех пор как существует жизнь, и люди хотят постигнуть и упорядочить жизнь, всегда в их переживаниях бывала эта двойственность (diese Zweiheit). Разве что поединок за первичность и превосходство по большей части происходил на арене философии, и всякий раз раздавались другие боевые кличи; также потому [поединок оставался] для большинства людей непознанным и несомненным. Яснее всего, сдается, вопрос был поставлен в средние века, когда все мыслящие люди разделились на два лагеря. Один из них утверждал относительно универсалий, понятий (платоновских идей, если Тебе угодно), что они суть единственные истинные действительности; в то время как другой признавал их лишь как слова, как обобщающие имена единственно истинных отдельных вещей.

Такая двойственность разделяет также средства выражения; тут противостоят друг другу образ и «значение». Первый принцип присущ созданию образов, второй – полаганию значений; для одного существуют только вещи, для другого – только их взаимосвязи, только понятия и ценности. Поэзия сама по себе не ведает ни о чем, что находилось бы по ту сторону вещей; всякая вещь для нее есть нечто серьезное и сингулярное и несравненное. Поэтому поэзия также не знает никаких вопросов; не чистым вещам адресуют вопросы, а лишь их взаимосвязям; ибо – как в сказке – здесь из любого вопроса вновь получается вещь, подобная той, что пробудила ее к жизни. Герой стоит на перекрестке дорог или посреди битвы, но перекресток дорог и битва не суть судьбы, в отношении которых имеются вопросы и ответы; они попросту и буквально являются битвами и перекрестками дорог. И герой трубит в свой горн, взывающий к чуду, и чудо случается – вещь, которая по-новому упорядочивает вещи. В действительно глубокой критике, однако, не бывает жизни вещей, не бывает образов, а бывает лишь прозрачность (Transparenz), лишь нечто такое, что ни один образ не сумеет выразить полноценно. «Безобразность всех образов» является целью всех мистиков; издевательски презрительно Сократ говорит Федру о поэтах, которые никогда не могли достойно воспеть истинную жизнь души и вряд ли когда-либо воспоют. Занебесную область, где живут бессмертные души, говорит Сократ, «занимает бесцветная, без очертаний, неосязаемая сущность, подлинно существующая, зримая лишь кормчему души – уму».

Ты, наверное, захочешь возразить: мой поэт – это пустая абстракция, равно как и мой критик. Ты прав: оба они являются абстракциями, но, наверное, все-таки не совсем пустыми. Они являются абстракциями, ибо даже Сократ вынужден говорить в метафорах о своем мире без очертаний (ohne Gestalt) и по ту сторону всех образов, и даже термин «безобразность» немецких мистиков есть метафора. Не бывает также поэзии без упорядочения вещей. Мэтью Арнолд однажды назвал ее “Criticism of Life”. Она изображает финальные взаимосвязи между человеком и судьбой и миром и, конечно же, проистекает из подобной глубочайшей концепции, даже если она зачастую и не знает о своем происхождении. И пусть она зачастую отрешается от всякой постановки вопроса и концепции, – не является ли отрицание всяких вопросов также постановкой вопроса, а их сознательное отклонение – некоей концепцией? Пойдем дальше: разделение между образом и значением также есть абстракция, ибо значение всегда находится в оболочке образов, а отсвет сияния того, что потусторонне образам, просвечивает в каждом образе. Всякий образ – от мира сего; и лик его излучает радость существования. Но он вспоминает и напоминает нам о чем-то, что было когда-то, о некоем где-то, о своей родине, о том единственном, что важно и значимо для души в самой ее основе. Да, будучи взятыми в своей нагой чистоте, они суть лишь абстракции, два этих экстремума человеческого чувствования [образ и значение], но только с помощью таких абстракций я способен обозначить оба полюса литературного выражения, две его крайних возможности. И тексты тех, кто самым решительным образом отворачивается от образов, кто наиболее пылко стремится к тому, что позади них, – это произведения критиков, платоников и мистиков.

Но тем самым я хотел бы пометить уже здесь, почему этот род чувствования требует для себя художественной формы, почему любое из их, критиков etc., высказываний в других формах, в поэзии всегда будет помехой. Ты однажды уже высказал великое требование по отношению ко всем формообразованиям; может быть, требование единственно всеобщее, но не ведающее пощады и исключений: в произведении все должно быть сформовано из одного материала, так, чтобы каждую из его частей можно было наглядно упорядочить при взгляде из одной точки. И поскольку все повинное письму стремится как к единству, так и к множественности, постольку стилевая проблема всего и вся такова: равновесие в многообразии вещей, богатое структурирование однородной массы. Что жизнеспособно в одной художественной форме, то мертво в другой: это и есть практическое, осязаемое доказательство внутреннего разделения форм. Помнишь, как Ты объяснял мне жизненность людей на некоторых сильно стилизованных фресках? Ты сказал: фрески помещены между колоннами; и даже если жесты людей скованы, как у марионеток, а их лица не более чем маски, но, тем не менее, все это более жизненно, чем колонны, которые обрамляют картины, с которыми они образуют декоративное единство. Чуть более жизненно, ибо должно сохранить единство; но все-таки более жизненно, чтобы возникла иллюзия. Но здесь проблема равновесия ставится следующим образом: мир и потусторонность, образ и прозрачность, идея и эманация находятся на чашах весов, которые должны стать вровень. Чем глубже проникает вопрос (просто сравни трагедию со сказкой), тем линеарнее образы; тем меньше плоскостей, на которых теснится все и вся; тем бледнее и матовей становятся цвета; тем проще – богатство и разнообразие мира; тем больше походят на маски выражения человеческих лиц. Но есть еще переживания, для проявления которых также самый простой и умеренный жест – это уже чересчур много. И одновременно – слишком мало. Наличествуют вопросы, чей голос звучит так тихо, что для них отзвук самого беззвучного события стал бы грубым шумом, а не музыкальным аккомпанементом. Существуют судьбические отношения, которые настолько являются отношениями судеб самих по себе, что все человеческое лишь нарушило бы их абстрактную чистоту и высоту. Тут речь не о тонкости и глубине; это – ценностные категории, стало быть, они имеют значимость только внутри формы. Мы говорим о фундаментальных принципах, которые отделяют формы друг от друга; о матерьяле, из которого все построено; о точке зрения, о миросозерцании, которые придают всему единство. Буду краток: если сравнить различные формы поэзии с преломленным через призму солнечным светом, то произведения эссеистов уподобились бы ультрафиолетовым лучам.

Итак, существуют переживания, которые не могут быть выражены никаким жестом и которые, тем не менее, взыскуют выражения. Из вышеизложенного Ты уже знаешь, какие переживания я имею в виду, и какой характер они имеют. Таковы интеллектуальность, категориальность как сентиментальное переживание, как непосредственная действительность, как спонтанный принцип существования; мировоззрение в своей неприкрытой чистоте как душевное событие, как движущая сила жизни. Непосредственно поставленный вопрос: что такое жизнь, человек и судьба? Но лишь как вопрос; ибо и тут ответ не дает «решения», наподобие решений науки или – в горних высях – решений философии. Напротив, как в поэзии всякого рода, ответ [в эссе] – это символ и судьба и трагизм. Когда человек переживает нечто такое, то все внешнее в нем ожидает в окаменелой неподвижности разрешения, которое принесет борьба невидимых, недоступных чувствам сил. Любой жест, которым человек желает выразить что-то из этого, сделает ложным его переживание, если только этот жест не будет иронически подчеркивать свою собственную неадекватность и таким образом тотчас же себя уничтожать (aufheben). Человек, который переживает такое, не выражает ничего внешнего: как может поэзия создать его образ? Всякое письмо (Schreiben) изображает мир в символе какого-то судьбического отношения; повсюду проблема судьбы определяет проблему формы. Это единство, это сосуществование являются настолько тесными, что один элемент никогда не выступает без другого, а разделение [между ними] возможно здесь только в абстракции. Стало быть, то разъединение, которое я пытаюсь тут предпринять, по-видимому, является практически лишь различием акцентировки: поэзия получает от судьбы свой профиль, свою форму; форма проявляется здесь всегда только как судьба; в произведениях эссеистов форма становится судьбой, судьбоносным принципом. А это различие означает следующее: судьба изымает вещи из мира вещей, акцентирует весомые и исключает несущественные; а формы ограничивают матерьял, который в противном случае, подобно воздуху, расточился бы во вселенной. Судьба, таким образом, приходит оттуда, откуда приходит все прочее, как вещь среди вещей; в то время как форма – рассматриваемая как нечто готовое, то есть извне – определяет границы сущностно чуждому. Поскольку судьба, упорядочивающая вещи, есть плоть от их плоти и кровь от их крови, постольку в произведениях эссеистов нет судьбы. Ибо судьба, обнаженная от свой однократности и случайности, является воздушно имматериальной точно так же, как всякий бесплотный матерьял этих произведений; она способна дать им форму в столь малой степени, в какой они сами лишены всякой склонности и возможности конденсации в форму.

Поэтому такие произведения говорят о формах. Критиком является тот, кто распознает судьбическое в формах, чье сильнейшее переживание есть то душевное содержание, которое формы таят в себе косвенно и неосознанно. Форма – это его великое переживание; как непосредственное переживание она является образным, действительно живым началом в его произведениях. Эту форму, возникшую из символического рассмотрения жизненных символов, жизни сообщает сила такого переживания. Она становится мировоззрением, точкой зрения, позицией по отношению к жизни, из которой она возникла, возможностью ее перестроить и создать заново. Стало быть, судьбический момент для критика – тот, когда вещи становятся формами; то мгновение, когда все чувства, имманентные и трансцендентные форме, приобретают форму, сливаются и сгущаются в форму. Это мистическое мгновение слияния внешнего и внутреннего, души и формы. Мгновение настолько же мистическое, насколько мистичен судьбический момент трагедии, когда встречаются герой и судьба, он же – момент новеллы, когда встречаются случай и космическая необходимость, он же – момент лирики, когда встречаются душа и фон, – тот судьбический момент, когда они встречаются и срастаются в новое, не разделимое ни в прошлом, ни в будущем единство. Форма является действительностью в произведениях критика; она его голос, каким он адресует свои вопросы жизни: в этом состоит настоящая, глубочайшая причина, почему литература и искусство являются типичными естественными объектами критики. Ибо тут конечная цель поэзии может превратиться в исходный пункт и начало; ибо тут форма, даже в своей абстрактной категориальности, кажется чем-то надежно и осязаемо действительным. Но это лишь типичный матерьял эссе, но отнюдь не единственный. Ведь эссеист нуждается в форме лишь в качестве переживания, он нуждается только в той живой душевной действительности, которая в ней содержится. Однако такую действительность можно отыскать в любом непосредственном, чувственном проявлении жизни, можно вычитать из него и в него вчитать. Благодаря подобной схеме возможно переживать и формировать самое жизнь. И лишь поскольку литература, искусство и философия открыто и прямо устремляются к формам, в то время как в самой жизни они суть идеальное требование людей и переживаний известного сорта, постольку по отношению в оформленному в сравнении с прожитым критику необходима меньшая интенсивность способностей к переживанию; постольку действительность, какую открывает узрение формы (die Formvision), кажется здесь менее проблематичной, нежели там. Но так дело обстоит только при первом и поверхностном рассмотрении, ведь форма жизни не более абстрактна, чем форма стихотворения. Также и в жизни форма становится ощутимой только посредством абстракции, а ее правда также и здесь не является более могущественной, чем сила, с которой она переживается. Плоским было бы различение поэтических произведений в зависимости от того, черпают ли они свое содержание из жизни или откуда-то еще. Ведь формотворческая сила поэзии так или иначе ломает и развеивает все прежнее, уже оформленное, в ее руках все становится неоформленным сырым матерьялом. Столь же плоским мне представляется такое разделение и здесь, в жизни. Ибо оба вида миросозерцания суть лишь позиции по отношению к вещам. И каждый из них применим повсюду, хотя верно и то, что для каждой из разновидностей миросозерцания наличествуют такие вещи, которые с некоей естественной самоочевидностью подпадают под данную точку зрения, и другие, что могут быть принуждены к этому только посредством яростной борьбы и глубочайших переживаний.