Выразительное чтение в вузе и школе

П. Бранг вслед за С. Брнштейном разделяет поэтов на «декламативный» и «недекламативный» типы. У поэтов «недекламативного» типа большую роль играет графика, оттеняющая фонику на задний план (Гейне, Блок и др.). Для поэтов «декламативного» типа важна материализация текста в звучании. Ярким представителем, по мнению П. Бранга, «устного» типа поэта был И. В. Гёте. То же самое можно сказать о А. С. Пушкине. Он много и часто читал свои произведения вслух. Преобладание принципа устности мы находим у Н. Некрасова, В. Маяковского, О. Мандельштама и др. Анна Ахматова говорила, что «стихи надо проверять на слух, чтобы избежать какофонии» [20, с. 33].

«Мертвые души» и другие произведения Н. В. Гоголя, считает П. Бранг, возникли отчасти как «устное» творчество. Граф А. П. Толстой, проходя мимо дверей, ведущих в комнату Гоголя, «слышал, как он один, в запертой горнице, будто бы с кем-то разговаривал, иногда самым неестественным голосом» [20, с. 33]. В письме V «Выбранных мест из переписки с друзьями» («Чтения русских поэтов перед публикою») Н. В. Гоголь восторженно приветствовал первое публичное чтение русской литературы, которое организовал в 1843 г. М. С. Щепкин. «Искусные чтецы должны создаваться у нас», – с надеждой пишет Гоголь и поясняет, что только так можно понять, «что такое из них (из русских поэтов) всяк в искусстве своем. Одно только искусное чтение может установить о них ясное понятие».

Удивительно, с какой тщательностью и скрупулезностью собрал немец П. Бранг высказывания о чтении Гоголя, оставленные в воспоминаниях И. С. Тургенева, С. Т. Аксакова, М. П. Погодина и др. Обратился он и к исполнению художественных текстов Ф. М. Достоевским, который читал перед публикой не только собственные произведения, но и чужие, прежде всего стихи – А. Пушкина, М. Лермонтова, А. К. Толстого, Н. Некрасова, Н. Огарева и др. Чаще всего Ф. М. Достоевский читал произведения своего любимого поэта А. С. Пушкина: «Пророк», «Деревня», «Пир Клеопатры» из «Египетских ночей», монолог Пимена из «Бориса Годунова», сцену в подвале из «Скупого рыцаря» и др. Из собственных произведений Достоевский, по воспоминаниям современников, читал отрывки из «Записок из мертвого дома», «Исповедь горячего сердца» из «Братьев Карамазовых», «Сон Раскольникова о замученной лошади», рассказ «Мальчик у Христа на елке» и др.

Ф. М. Достоевский очень тонко, по мнению П. Бранга, чувствовал интонацию, любил «напирать на музыкальность, на ритм стихов, – разумеется, без нарушения естественности» [20, с. 65]. Счастливым моментом в жизни писателя стало выступление на торжествах по случаю открытия памятника А. С. Пушкину в Москве в 1880 г.

Кульминацией его успеха стало чтение «Пророка». Слушатели были так потрясены, что Достоевскому пришлось, повинуясь бурным настояниям публики, тут же повторить свое чтение. Чарующее воздействие чтения стихов писатель изображает в «Идиоте», где Аглая декламирует пушкинского «Бедного рыцаря».

В 2006 г. мы написали статью [118], в которой рассказали о домашних спектаклях и литературно-музыкальных вечерах в Шахматово. Блок особенно увлекался Шекспиром, любил декламировать монологи Гамлета, Ромео, Отелло. Готовясь стать актером, будущий поэт с упоением декламировал стихи Фета, Майкова, Полонского, А. Толстого, играл в любительских спектаклях Гамлета, Чацкого, Скупого рыцаря и т. д. В одну из сред на башне Вячеслава Иванова прочитал «Незнакомку» своим глуховато монотонным голосом. В мае 1918 г. на новых «вечерах искусства» состоялось чтение поэмы Блока «Двенадцать» в исполнении Л. Д. Блока, в июне 1919 г. на одном из вечеров поэт прочитал свою поэму «Возмездие».

Актеры и чтецы долго не решались читать стихи А. Блока с эстрады, боясь, очевидно, растерять при озвучивании неповторимый, таинственный блоковский колорит. После смерти поэта первыми отважились читать его стихи поэты. Но читали они (А. Белый, П. Антокольский, Э. Багрицкий и др.) в «поэтическо-авторской», подвывающей манере, которая совершенно была чужда исполнению самого Блока. Позднее произведения А. Блока стали исполнять В. Качалов, А. Коонен, В. Аксенов, Д. Журавлев, М. Царев, В. Ларионов, Ю. Яковлев, Г. Тараторкин, А. Демидова, Б. Моргунов, М. Козаков и др. Мы проанализировали исполнение этих артистов (есть грамзапись) и пришли к выводу, что лучшим исполнителем стихов А. Блока является Д. Н. Журавлев, который подготовил к 90-летию со дня рождения Блока программу. В своем исполнении чтец сумел передать трагическое мироощущение поэта, особую музыку его стихов, потрясающую искренность и огромное чувство правды. Д. Н. Журавлев писал: «Большинство его стихов для меня – либо исповедь, либо предвидение, предчувствие поэта… В постижении его – огромная радость! Работа над ним – огромная трудность!» [46, с. 225].

Другую свою работу [119] мы посвятили А. П. Чехову, который мастерски читал свои произведения. По воспоминаниям современников, однажды «он взял со стола тоненькую тетрадку и, стоя посреди комнаты, жестикулируя, меняя голоса, прочел нам очень живую и веселую пьеску. Это был только что законченный им "Медведь" [114, с. 104]. Большие чеховские программы прочно вошли в репертуар таких видных мастеров художественного чтения, как А. Закушняк, А. Шварц, Д. Журавлев, Э. Каминка, Ф. Раневская, Р. Плятт, А. Грибов и др. Так, в чеховский репертуар А. Закушняка входило более 30 произведений.

А. Я. Закушняк умел определять для себя линию автора и через свое отношение к ней делать ее своей, подавая повествование от своего имени. Однако слова рассказчика и персонажа он никогда не произносил одинаково. «Предположим, что вы читаете рассказ Чехова "Злоумышленник", – говорил К. С. Станиславский. Вы должны рассказать о мыслях крестьянина, но не изображать его дикцию. В вашу интонацию может вкрасться его интонация и даже жест, потому что вы уже начинаете действовать и переживать за него. Но если вы перестанете действовать и изображать, вы попадете в штамп. Вы должны входить в предлагаемые обстоятельства действующих лиц, но не копировать их, передавать к ним свое отношение, а не изображать их» [60, с. 71–72].

А. И. Шварца можно назвать философом в звучащей литературе. Его увлекала задача максимального углубления логики произведения, раскрытие его смысла. Шварц широко пользовался показом, однако актерских красок присутствовало столько, чтобы сквозь показ проявить ясно отношение рассказчика. В чеховский его репертуар входили: «Анюта», «Беззаконие», «Дочь Альбиона», «Без заглавия», «Сирена», «Человек в футляре», «Шампанское» и др. В книге артиста [115] мы можем познакомиться с детально разработанными им режиссерско-исполнительными партитурами произведений А. Чехова. В них проявилось мастерство А. Шварца как чтеца-исполнителя, чтеца-читателя и критика-интерпретатора литературы.

Яркость и убедительность видений – одна из самых сильных сторон мастерства Д. Н. Журавлева. Он настолько властно завладевал воображением слушателей, что на долгое время оставлял живое впечатление от прочитанного. Д. Журавлев в своем искусстве был и историком, и философом, но прежде всего глубоким психологом. В центре внимания исполнителя всегда был человек с его сложным духовным миром, радостью и болью, силой и слабостью. А. П. Чехов, по мнению Д. Н. Журавлева, – писатель для всех возрастов, но «необходима душевная зрелость для понимания глубин многих его произведений» [46б, с. 51]. Чехов не защищает и не обвиняет своих героев. Он, как бы говорит: «Вот они люди каковы! Они не плохие и не хорошие, они такие, какими их сделала жизнь» [46б, с. 40]. Кое-что в рассказах писателя казалось сначала Журавлеву длинноватым, он решил даже сократить некоторые из них. После долгих лет упорной работы он понял непозволительность такого обращения с текстами Чехова. «В них нет ничего лишнего, все точно, сжато, все на месте. Неслучайно Л. Н. Толстой назвал А. П. Чехова "Пушкиным в прозе" [46б, с. 40]. В чеховской прозе нет активного посыла к слушателю. Автор сдержан, мягок, задушевен, не навязчив. Он интеллигентен в самом высоком смысле этого слова. Для постижения стиля писателя необходимо, считал Д. Журавлев, проникнуться образом самого А. П. Чехова, путем домысливания увидеть за словами реальные образы (глаза, выражение лица, походку и т. д.), понять внутренние отношения и намерения героев.

Как видим, большинство мастеров художественного чтения в совершенстве владеют искусством живого слова. Чтобы доказать, что выразительное чтение является эффективным средством развития искусства устного слова, попытаемся выяснить, что же такое выразительность речи.

По мнению Б. Н. Головина, это такие ее особые структуры, которые поддерживают внимание и интерес у слушателей. «Выразительность – это точность словесного обозначения предмета или явления, представления или понятия», считает Г. З. Апресян [6]. По мнению Л. А. Горбушиной, «говорить выразительно – значит выбирать слова образные, вызывающие деятельность воображения, внутренние видения и эмоциональную оценку изображенной картины, события, действующего лица» [39, с. 4]. На наш взгляд, наиболее основательно с лингвистической стороны изучила проблему выразительности М. Р. Савова [98], которая предлагает различать выразительность «текстовую» и «исполнительскую».

М. Р. Савова выделяет следующие виды выразительности: произносительная; выразительность как «украшенность» речи; как экспрессивность речи; как эмоциональность; как коммуникативное качество. Она предлагает свой новый подход к трактовке понятия «выразительность речи», считая, что «выразительность – это коммуникативное качество речи, характеризующее эффективность коммуникативно-целесообразного проявления индивидуальности автора речи с помощью различных речевых средств» [98, с. 7]. Как видим, ученые имеют в виду различные типы речевой выразительности. В зависимости от структурных областей языка бывает выразительность произносительная, акцентологическая, лексическая, словообразовательная, морфологическая, синтаксическая, стилистическая и интонационная.

М. В. Логинова считает проблему выразительности одной из актуальных в истории эстетики и художественной практики. В широком смысле слова, отмечает она, можно говорить о выразительности не только как о категории искусства, но и «как об общефилософской категории, специфической чертой которой будет обнаружение степени человеческого в мире» [32, с. 4]. Чем выразительнее художественный образ, тем сильнее степень воздействия искусства, в котором наиболее важным является «осуществление человеческого начала».

Долгое время выразительность рассматривалась исключительно как категория искусствознания (лингвистический аспект), и работа над ней была сопряжена с поисками в области формы. Работы М. М. Бахтина, по мнению М. В. Логиновой, открыли новый этап в понимании сущности выразительности (онтологический аспект). «Предметом философии как области гуманитарного мышления становится "выразительное и говорящее бытие"» [10б, с. 430]. Это бытие неисчерпаемо в своем смысле и значении. Точные науки – это монологическая форма знания: интеллект созерцает вещь и высказывается о ней… «Но субъект не может изучаться как вещь, ибо он не может стать безгласным, следовательно, познание его может быть только диалогическим» [10б, с. 383].

Эстетическое всегда предполагает наличие другого сознания, к которому направлено выражение. «Не человек что-то свое вкладывает в реальность, а она сама открывается человеку. Здесь понятие выразительности понимается как совокупность проявлений душевной жизни "Другого"» [32, с. 9]. Эта мысль М. В. Логиновой, почерпнутая ею из концепций русских философов периода религиозного Ренессанса, наглядно объясняет, почему слушатель, который мог бы самостоятельно прочитать литературное произведение, идет на концерт мастера художественного чтения, чтобы узнать его другое мнение (интерпретацию) об этом произведении. Выявление глубинных смыслов произведений искусства, проявляющихся исторически, составляет гносеологический аспект.

В отличие от письменной, устная речь – это живое общение. Для нее характерны образность, эмоциональность, экспрессивность. Непосредственное общение с аудиторией накладывает отпечаток на синтаксис устной речи: говорящий часто использует различные типы простых предложений. В устной речи широко используются такие речевые средства, как присоединительные и вставные конструкции, вводные слова, повторение одной и той же мысли, градация доказательств, иносказание и т. д. Выразительность устной речи во многом зависит от умения говорящего использовать языковые средства и стилевые возможности языка. Она усиливается интонацией – совокупностью совместно действующих звуковых элементов устной речи, которая определяется содержанием и целями высказывания. Интонация фактически оформляет речь, помогает активизации ее коммуникативной функции, функции общения между людьми. С. Волконский писал: «Голос – одежда, интонация – душа речи» [31, с. 7].

Интонация есть и в письменной речи, но речь и язык не могут быть сведены друг к другу. В языке оформляется далеко не все, что есть в речи. Конкретный смысл всякого высказывания вытекает, по мнению Н. И. Жинкина [45], не только из содержания сообщения, но и из ситуации общения. Интонация передает сведения не только о том, что говорится, но и о том, кто говорит, как (в каком состоянии), где (в какой ситуации) и кому (какому собеседнику). Если на вопрос «что сообщается?» отвечает лингвистика, то остальные вопросы остаются за пределами лингвистических интересов, отмечает Н. Д. Светозарова [101].

Выразительное чтение является незаменимым средством развития интонационной выразительности речи. Однако возникает вопрос, к какой форме речи оно относится.

Мы убеждены, что выразительное чтение – устная форма речи, несмотря на то, что письменный текст в чтении передается обычно без изменения. Можно просто прочитать текст вслух, соблюдая знаки препинания, однако такое чтение не будет выразительным. Чтение выразительное отличается от речи «говоримой» только тем, что оно не создается в процессе словесной импровизации, но в чтении так же, как и в устной речи, в единстве проявляются мысль, чувство и воля говорящего, поэтому, озвучивая текст, читающий выразительно не только «прочитывает» ту интонацию, которая вписана в него, но и выражает свое отношение к тому, о чем читает, стремясь убедить слушателей. Собственное отношение к читаемому и обусловливает различные трактовки чтения. К. С. Станиславский говорил: «…Смысл творчества – в подтексте. Без него слову нечего делать на сцене. В момент творчества слова – от поэта, подтекст – от артиста. Если б было иначе, зритель не стремился бы в театр, чтобы смотреть актера, а сидел бы дома и читал пьесу» [108, с. 85].

Главное правило выразительного чтения было выдвинуто еще В. И. Чернышевым: «Читай так, как говоришь» [113б, с. 28]. Э. Легувэ писал: «Учиться читать – это лучший способ научиться говорить» [70, VI].

Подтверждение этой мысли мы находим и у авторов современных работ: «В какой бы форме ни осуществлялась звуковая речь: в форме ли высказываний своих мыслей и переживаний, в форме ли выразительного чтения художественного произведения, т. е. передачи чужого текста, основой всегда являются мысль, чувство, намерения говорящего, читающего», – отмечает Л. А. Горбушина [39, с. 5]. Устная форма реализации литературного языка используется там, «где необходимо живое, звучащее слово: агитационно-пропагандистская деятельность (беседы, лекции, митинги), научная (доклады, диспуты)… литературно-художественное чтение, сценическое представление)», – утверждает А. А. Леонтьев [71, с. 22].

На трудность преодоления противоречия между устной и письменной формой речи в работе над литературным произведением указывал и Г. В. Артоболевский: «Конечная задача чтеца – передать живую, воплощенную в художественные образы эмоционально насыщенную мысль литературного произведения средствами устной звучащей речи с целью в определенном направлении воздействовать на слушателей. Осуществление этой задачи связывает чтеца со слушателями и обеспечивает их внимание. Между чтецом и слушателями устанавливаются отношения взаимодействующих партнеров». Для этого в первую очередь нужно, чтобы в основе речи было определенное хотение говорящего, его волевой посыл, обращенный к слушателям. Говорящий стремится убедить в чем-то слушателей, зажечь их каким-либо чувством, представить их воображению ту или иную картину, побудить их к определенным поступкам… Если же такого стремления у чтеца нет, то самое выразительное чтение остается бездейственным, холостым проговариванием слов» [8, с. 4].

Таким образом, истоки интонационной выразительности речи и чтения заключаются в том, что устное слово – слово живое, выразительное. Изначально словесное искусство было только звучащим. Появление письменности превратило его в литературу и повлекло за собой обособление творчества исполнителя и писателя. Следовательно, из одного источника появились письменная литература и чтецкое искусство, именно поэтому, по мнению Я. М. Смоленского, красота многих литературных произведений в полной мере раскрывается только в звучащем слове [105].

Устная речь богаче письменной, она в большей степени, чем письменная, отличается разнообразием и стилевыми особенностями. В устной речи говорящий (читающий) с помощью не только интонации, но и мимики, жестов выражает свое отношение к тому, о чем он говорит, поэтому основной источник выразительности речи и чтения – увлеченность говорящего тем, о чем он говорит (читает).

Одна из функций речи – коммуникативная. Генеральная проблема речевого общения – соотношение «значений» и «смыслов» [71]. Интонация живой речи всегда адекватна смыслу, а не значению, смысловому содержанию фразы, а не ее грамматической форме. Слово фиксирует и воплощает мысль посредством звука, причем не статичного, а подвижного, отличающегося множеством оттенков… Следовательно, устное слово, заключая в себе определенную информацию, значение, выполняет еще и функцию воплощения определенного смысла (подтекста) из множества внутренних смыслов, заложенных в этом слове в различных контекстах.

Сущность эстетического всегда проявляется в нерасторжимом, взаимообусловленном единстве трех сфер: произведение искусства; автор (или процесс), создающий предмет восприятия; и субъект, воспринимающий его (читатель, слушатель, зритель). М. М. Бахтин, выдвинувший идею о двуплановости, двусубъектности гуманитарного мышления, отмечает, что «лингвистический анализ чаще всего отвлекается от авторства, так как лингвисты имеют дело с текстом, но не произведением» [10б, с. 289]. Предмет лингвистики – материал, средства речевого общения, но не само речевое общение, в процессе которого передаются смысловые диалогические отношения. «Слово бездонно. Единица речевого высказывания не воспроизводима… Всякая система знаков может быть расшифрована… но текст никогда не может быть переведен до конца» [10б, с. 283]. Всякий текст имеет второго субъекта, который, воспроизводя чужой текст, создает свой, обрамляющий (оценивающий, комментирующий, возражающий), текст.

Другая особенность устной речи заключается в том, что она рассчитана на непосредственное слуховое восприятие. Говорящему всегда небезразлично, кто, как и с какой целью воспринимает его речь. Отсюда и вытекает такой источник выразительности речи, как тесное общение с аудиторией.

Общение всегда происходит с определенной целью – хочу передать свои мысли и чувства; хочу, чтобы слушатели мне посочувствовали; хочу их взволновать, насмешить, напугать и т. д. Поэтому для выразительности речи совершенно необходимо участие воли. Действенность (волевое усилие) заключена в самой природе речи. Говорящий как бы совершает речевой поступок (по терминологии В. А. Артемова), речевое действие (по терминологии Н. И. Жинкина), «словесное действие» (по терминологии К. С. Станиславского). Природа устроила так, что мы, при словесном общении с другими людьми, сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом уже видим глазами услышанное. «Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить – значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите "не столько уху, сколько глазу"» [108, с. 88].

Работа над выразительным чтением основывается на искренности переживаний. Чтобы чтец говорил «с чувством», он должен стремиться к словесному действию. Нередко школьники, да и студенты тоже, механически проговаривают слова. Но нужно, чтобы говорящий (читающий) осмысленно и целеустремленно общался со слушателями. Для этого он должен точно знать, что именно (тема) и с какой целью (идея) он хочет донести текст до слушателей. Постановка конкретной задачи и позволяет повысить действенность речи и чтения.

Активность, подлинное, продуктивное, целесообразное действие – самое главное в творчестве, стало быть и в речи, отмечал К. С. Станиславский. Говорить – значит действовать. «Эту-то активность дает нам задача: внедрять в других свои видения. Неважно – увидит другой или нет. Об этом позаботятся матушка-природа и батюшка-подсознание. Ваше дело хотеть внедрять, а хотения порождают действия. Одно дело выйти перед почтеннейшей публикой: "тра-та-та" да "тра-та-та", поболтал и ушел. Совсем другое дело выступить и действовать!» [108, с. 92–93].

Искусство художественного чтения – самостоятельный вид искусства, суть которого заключается в творческом воплощении литературного произведения в действенном звучащем слове. Его определяют, отмечает Е. Г. Гуренко, как «вторичную, относительно самостоятельную художественную деятельность, творческая сторона которой проявляется в форме художественной интерпретации» [42, с. 41].

Действительно, музыкальное искусство не может обойтись без композитора, и композитор нуждается в инструменталистах и певцах. То же самое справедливо по отношению к драматургу и актеру, балетмейстеру и танцовщику. В связи с тем, что искусство чтения приобрело свою самостоятельность в результате длительного процесса трансформации устного народного творчества в письменную литературу, авторский стиль многих произведений порой никаким другим искусством, кроме искусства чтения, выраженным просто быть не может. Например, описание гоголевской степи очень трудно передать каким-либо другим видом искусства.

Художественное чтение – искусство синтетическое. Оно лежит на стыке литературы и сценического искусства. В его основе лежит литературное произведение. Однако в каждом из этих искусств воплощение осуществляется разными выразительными средствами. В театре пьеса разыгрывается коллективом актеров, в искусстве же художественного чтения исполнителем является один человек. В театре каждый актер играет одну роль, а чтец воплощает всю систему образов.

Актер перевоплощается в образ персонажа, действует от его лица, живет его жизнью. Чтец не перевоплощается в образы героев, он рассказывает о них, как они живут и действуют, что они говорят, думают, чувствуют. Выявляя свое отношение к героям и событиям, происходящим с ними, чтец рассказывает так, как будто сам являлся свидетелем всего изображенного автором. При этом он вызывает в воображении слушателей не только образы персонажей, но и окружающую их обстановку, быт, условия жизни и т. д.

У актера – два выразительных средства: словесное и физическое действие, у чтеца – одно: словесное, но оно сложнее, чем у актера. Актер общается с партнерами, а чтец – со слушателями. Именно поэтому, когда выступает чтец, свет в зале всегда горит: исполнитель должен видеть реакцию слушателей на то, о чем он рассказывает. Кроме того, актер живет на сцене в настоящем времени, чтец – в прошедшем: он всегда знает, чем закончится рассказ, и это помогает ему заинтересовать слушателей.

Почему же тогда основные положения «системы» К. С. Станиславского определяют всю работу над выразительностью речи и чтения? Дело в том, что если актер играет разные роли, то чтец тоже играет, но не всегда одну и ту же роль – роль рассказчика, опираясь при этом на искусство переживания, теоретически обоснованное Станиславским на основе законов физиологии и психологии речи как явления.

Проблема образа рассказчика – кардинальная проблема чтецкого искусства. Чтобы верно прочитать произведение, чтец должен что-то изменить в себе, независимо от своего внешнего облика: должен найти в себе какие-то черты характера, манеру мыслить и говорить так, чтобы по возможности не нарушать, а, может быть, сделать более ярким представление об образе повествователя, возникающее при чтении глазами. Иными словами, исполнитель литературного произведения, сохраняя свой внешний облик, не может всегда оставаться «самим собой». «В зависимости от стиля произведения, эпохи, намерения автора что-то должно в нем, в его внутренней природе перевоплотиться», – отмечает Я. М. Смоленский [105, с. 21].

Процесс перевоплощения – то общее, что сближает чтецкое искусство с актерским. Но если актер, перевоплощаясь в образ, должен создать на сцене иллюзию сиюминутной жизни, его герой действует так, как будто не знает, что произойдет с ним в следующую секунду, то чтец, начиная рассказ, должен знать все детали его развития и завершения. «Переживаю событие сейчас» или «рассказываю о событии, которое уже пережито», – вот «водораздел, качественно отделяющий работу драматического актера от работы чтеца в момент исполнения» [105, с. 21].