Традиции и инновации в современном культурно-образовательном пространстве

Возможность слушать друг друга, сравнивать звучание одной партии с другой, объединить усилия для достижения общей цели в доброжелательной атмосфере групповых занятий – все это создает благоприятные условия для развития музыкальных способностей. Так, при совместном музицировании ученик с первых же уроков участвует в исполнении многоголосной музыки. Слышание всей фактуры аккордовой вертикали способствует развитию гармонического слуха, что очень важно для учащихся струнных и духовых инструменталистов, которые в основном исполняют одноголосие и поэтому очень часто испытывают затруднение в восприятии многоголосия гармонического склада. Часто сольное исполнение учащихся отличается значительными темповыми отклонениями. А ансамблевая игра ставит ученика в определенные темпометрические рамки, формирует точное темпоощущение и способствует развитию ритмического чувства.

Курс общего фортепиано – это дисциплина, объединяющая под своим началом учащихся всех отделений, за исключением фортепианного. Поэтому можно использовать смешанные ансамбли из различных инструментов. Например, скрипка – фортепиано, домра – фортепиано и др. В процессе работы над таким ансамблем, учащиеся знакомятся со спецификой звучания разных инструментов, что способствует развитию тембрового слуха. Таким образом, можно констатировать, что занятия ансамблевым музицированием способствуют развитию музыкальных способностей учащегося.

Совместное ансамблевое музицирование помогает решить и технические задачи. Учитывая, что занятия по общему фортепиано проходят всего один раз в неделю и многие учащиеся не имеют инструмента дома, поэтому развитие технических навыков также составляет проблему. Игра в ансамбле очень помогает в решении этой задачи, т.к. можно упростить технический материал посредством перераспределения его между двумя партиями. В целом это обогащает палитру красок в воплощении музыкального образа.

Ансамблевая игра представляет собой форму деятельности, открывающая самые благоприятные возможности для широкого ознакомления с музыкальной литературой. Репертуар для фортепианных ансамблей состоит из произведений различных художественных стилей, исторических эпох. Наряду с репертуаром, собственно фортепианным, используются также переложения отдельных фрагментов из оперных клавиров, аранжировки симфонических, камерно-инструментальных и вокальных опусов. Благодаря этому ученик получает богатый опыт знакомства с лучшими образцами мировой музыкальной культуры. Это играет важную роль в процессах становления и развития его музыкального сознания, формирует музыкально-эстетический вкус, обогащает кругозор. При выборе репертуара, реализуя принцип систематичности и последовательности, также необходимо учитывать индивидуальные художественные вкусы и пожелание учащегося, опираться на музыкальные интересы. Это является одним из условий развития эмоциональной отзывчивости учащегося на музыку.

Одна из главных задач ансамблевого музицирования – синхронное исполнение, которое подразумевает: совпадение с предельной точностью мелких длительностей (звуков или пауз) у всех исполнителей, одновременность взятия и снятия звука, единое понимание и чувствование партнёрами темпа и ритмического пульса. С самого начала работы в ансамбле необходимо обращать внимание на то, чтобы один из играющих не прекращал игру при остановке другого. Это очень важный навык, который учит исполнителей быстро ориентироваться и вновь включаться в игру. Игра в ансамбле требует большой концентрации внимания, организует исполнительскую волю, развивает музыкальное мышление, повышает чувство ответственности обоих партнеров. Навыки музицирования в ансамбле, приобретенные на уроках общего фортепиано, учащиеся используют на занятиях в классах оркестра и инструментального ансамбля.

Таким образом, можно сказать, что в классе общего фортепиано в процессе ансамблевого музицирования реализуются принципы развивающего обучения. Это позволяет развивать общие и специальные – музыкальные (ритм, слух, память, игровые способности) способности ученика. Игра в четыре руки на уроках общего фортепиано один из кратчайших, наиболее перспективных путей общего музыкального развития учащихся. Именно в процессе обучения игре в ансамбле со всей полнотой проявляются основные дидактические принципы развивающего обучения: увеличение объема, исполняемого музыкального материала и ускорение темпов его прохождения, поэтому обучение музыке становится действительно развивающим по своему характеру.

Список литературы

1. Выготский Л.С. Педагогическая психология / под ред. В.В. Давыдова. М.: Педагогика-Пресс, 1999. 536 с.

2. Давыдов В.В. Проблемы развивающего обучения. М.: Директ-Медиа, 2008. 613 c.

3. Репкина Н.В. Что такое развивающее обучение? Томск: Пеленг, 2010. 60 с.

4. Рубцов В.В. Организация и развитие совместных действий у детей в процессе обучения / Науч.-исслед. ин-т общей и педагогической психологии Акад. пед. наук СССР. М.: Педагогика, 1987. 60 с.

5. Селевко Г.К. Технологии развивающего обучения. М.: Народное образование, 2009. 256 с.

6. Эльконин Д.Б. Избранные психологические труды. М.: Педагогика, 1989. 560 с.

7. Якиманская И.С. Развивающее обучение. М.: Педагогика, 2012. 144 с.

Современные педагогические аспекты работы

с оркестром русских народных инструментов

Барановский А.А.,

магистр педагогического образования,

Детская школа искусств им. М.А. Балакирева, г. Москва

Аннотация: в статье рассмотрены современные формы и виды педагогического процесса в детском оркестре русских народных инструментов с учетом последних требований к содержанию образовательных программ на основе существующих методик, а также передового опыта выдающихся руководителей коллективов.

Ключевые слова: детский оркестр русских народных инструментов, педагогические приемы в оркестровом классе, методика работы с детским оркестром

Baranovskiy A.A., master of pedagogical education, Children's Art School named M.A. Balakirev, MoscowModern pedagogical aspects of work with the orchestraof Russian folk instruments

Abstract: the article considers the modern forms and types of pedagogical process in the children's orchestra of Russian folk instruments taking into account the latest requirements for the content of educational programs on the basis of existing methods, as well as best practices of outstanding orchestra leaders.

Keywords: children's orchestra of Russian folk instruments, pedagogical techniques in orchestra class, methods of working with the children's orchestra

Методика работы с детским оркестровым коллективом сложилась в годы СССР. Была проведена большая работа по обобщению педагогического опыта, систематизации и унификации принципов организации учебного процесса в детском оркестре, исследованы основы образовательной деятельности в других коллективных средах – хоре, инструментальном ансамбле, симфоническом и духовом оркестре.

Все это легло в основу создания таких универсальных методических пособий, как «Класс оркестра русских народных инструментов. Программа для детских музыкальных школ и музыкальных отделений школ искусств», авторами которого являются В.М. Евдокимова, Б.А. Калчанова и Г.Е. Ларина; «Работа с самодеятельным оркестром русских народных инструментов» А.С. Каргина; «Программа работы оркестра русских народных инструментов» А.В. Дорожкина; «Современный русский народный оркестр. Методическое пособие для руководителей самодеятельных коллективов» В.С. Чунина. Кроме вышеперечисленных работ, бесспорно, основным источником по подготовке дирижера являются труды И.А. Мусина «О воспитании дирижера» и «Техника дирижирования».

Подавляющее большинство существующих сегодня методик, образовательных программ, научных работ, касающихся детских оркестров русских народных инструментов, в той или иной степени опираются на указанные пособия, признавая их фундаментализм, универсальность и высокую педагогическую эффективность. Заложенные в середине XX века основные принципы организации образовательного и воспитательного процесса школьного оркестра народных инструментов дошли до наших дней и успешно используются сегодня в деятельности учебных коллективов по всей стране.

Тем не менее, значительные изменения в общественном, политическом и экономическом строе государства, трансформация культурного пространства России с конца прошлого века не могли не отразиться на изменениях в системе детского музыкального образования. Эти изменения не могли не коснуться и оркестрового исполнительства. В настоящее время современная педагогика делает значительный акцент на личности ребенка, его индивидуальности. Она нацелена на развитие в нем личностных качеств. Индивидуальность ребенка положена в основу музыкального обучения. Под влиянием времени претерпели изменения и все основные принципы педагогики. Эти изменения требуют, в свою очередь, актуализации методики работы с детским народным оркестром.

Значительное место всех методик работы с детскими коллективами отводится организации работы оркестра в учебном заведении. Условия деятельности оркестра в рамках организации, где он функционирует, позволяют эффективно решить многие образовательные задачи. Кроме этого, организация работы коллектива непосредственно влияет на успешность его творческого развития. Начальный период организации деятельности детского оркестра имеет решающее значение для всей дальнейшей его работы. Ошибки и просчеты, допущенные на этой стадии, могут затем углубиться и загубить начатое дело.

В плане организации деятельности детского оркестрового коллектива большинство существующих методических разработок обращают внимание на грамотность в подборе репертуара. Один из важнейших аспектов при этом – соответствие психофизиологическим возможностям детей. Подчеркиваются и другие моменты: соответствие возрастным возможностям и интересам современного ребенка, соответствие исполнительским возможностям, как отдельных оркестрантов, так и коллектива в целом. Важно обращать внимание на соответствие партитуры произведения количественным возможностям оркестра (в плане динамики, силы звучания).

Сегодня большее место в репертуаре детских коллективов рекомендуется уделять не только произведениям русских и советских композиторов, но и зарубежным, а также современным авторам.

Комфорт, чувство успеха, интерес ребенка к занятиям в значительной мере зависит от осознания его роли и значимости в этом процессе. Сегодня дети бывают часто избалованы родителями, более капризны, проявляют меньше склонности к коммуникации с другими детьми. Ко всему этому, перед ними открывается большой выбор: в настоящее время предлагается огромное количество способов досуга и дополнительного образования в различных формах. В таких условиях исполнительство на народных инструментах вынуждено успешно конкурировать с ними. Поэтому детский оркестр должен представлять собой такую творческую среду, где каждый юный музыкант будет ощущать себя комфортно, видеть свою значимость, получать возможность проявить свои способности и удовольствие от игры. Также важно давать ребенку проявлять свою инициативу, сделать оркестр полезным для него. Необходимо поддерживать теплую дружескую атмосферу в коллективе. Доброжелательность, взаимопомощь и поддержка – основа коллективной плодотворной и интересной работы.

Ряд оркестров применяют любопытный опыт исполнения произведений, сочиненных его юными музыкантами. Другие оркестры составляют концертные программы с участием солистов из их состава. Практикуется проведение конкурса на право быть концертмейстером группы, назначаются библиотекари, ответственные за интернет ресурсы оркестра, менеджеры по инвентарю, и другие интересные «должности». Ребятам нравится ощущать себя взрослыми, главными в чем-либо. К тому же это дисциплинирует, приучает к ответственности за свою работу.

Руководитель детского коллектива должен использовать в своей работе все современные технические средства. В частности, интернет-ресурсы позволяют создать страницу оркестра на сайте учебного заведения, где он располагается, группу в социальных сетях, в которых сегодня есть аккаунты большинства детей и их родителей. Это позволит размещать там актуальную информацию о работе, предстоящих концертах, выкладывать фотографии, аудио и видеозаписи выступлений. Для оперативного информирования оркестрантов многие дирижеры создают группы в популярных мессенджерах. Также для разучивания музыкантами партий дома, либо для возможности оперативной распечатки и редактирования создаются электронные библиотеки оркестра в сети интернет.

Много внимания современные методики отводят педагогической и дирижерской подготовке руководителя коллектива. Деятельность преподавателя детского оркестра во многом перекликается с работой руководителя профессионального оркестра. При этом существует ряд определенных специфических моментов, которые их отличают. В том числе, это уровень исполнительского мастерства, условия деятельности и её творческая интенсивность, а, самое главное, основная цель и задачи функционирования коллектива. Однако общие принципы деятельности дирижера остаются незыблемыми.

К основным видам деятельности педагога-руководителя школьного оркестра относятся: выбор и подготовка репертуара, выполнение оркестровки, набор партитуры и подготовка партий, анализ музыкального произведения, дирижерская работа с партитурой, определение художественных и педагогических задач, подготовка к репетиции, планирование репетиционной работы, творческая работа с коллективом, подготовка к концертному выступлению, анализ работы.

В настоящее время детские государственные образовательные заведения, такие как ДМШ и ДШИ являются важнейшими факторами широкого распространения национальной музыкальной культуры и народного оркестрового исполнительства. Преемственность лучших традиций русского народного исполнительства была всегда обусловлена процессами обучения игре на народных инструментах. Многоплановость работы руководителя детского оркестра требует оптимального, органичного сочетания творческих, психологических и педагогических приемов. Поэтому на современном этапе развития детского музыкального образования вопросы, связанные с повышением требований к квалификации руководителя инструментального коллектива, преподавателя со стороны государства и общества получают все большую актуальность.

Таким образом, основой современного оркестра выступает современный дирижер, который является профессионалом своего дела, смело выдвигает новые идеи, свежие мысли и активно воплощает их в своей деятельности. Именно от него непосредственно зависит успешность работы всего коллектива, интерес и любовь юных оркестрантов к русской музыкальной культуре, древним традициям нашего народа. Основополагающей задачей для руководителя детского народного оркестра является саморазвитие, самообразование, постоянный поиск наиболее результативных методов и приемов работы с оркестром.

Список литературы

1. Гиндуллин Р.М. Формирование навыков коллективного музицирования в детских оркестрах и ансамблях русских народных инструментов: учебное пособие для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 071301 «Народное художественное творчество». М.: МГУКИ, 2008. 120 с.

2. Егорова Н.А. Содержание и методика профессиональной подготовки руководителей творческих коллективов, оркестров и ансамблей русских народных инструментов в среднем звене музыкального образования: дис. … канд. пед. наук: 13.00.02. М., 1996. 181 с.

3. Кукушкин В.Б. Методы репетиционной работы с оркестром русских народных инструментов. Саратов: Изд-во Саратовской гос. консерватории, 2006. 66 с.

4. Семизаров Е.П. Развитие оркестров русских народных инструментов: проблемы и тенденции // Подготовка специалистов в сфере культуры и искусства: опыт, проблемы, перспективы: сб. материалов межвуз. науч.практ. конф. (Рязань, 17 ноября 2010 г.). Рязань: Изд-во РИНФО, 2011. С. 165-173.

5. Скоморохова Т.С. Методика работы с детским русским народным оркестром в ДМШ: учебное пособие для студентов высших учебных заведений по специальности «Инструментальное исполнительство (по видам инструментов: оркестровые народные инструменты)». Барнаул: Изд-во АлтГАКИ, 2007. 33 с.

Средства вербальной и невербальной коммуникации

в вокальной педагогике

Гаврилина Л.Н.,

Заслуженная артистка РФ, доцент,

Московский педагогический государственный университет

Аннотация: в статье поднимается вопрос использования вербальных и невербальных средств в процессе обучения вокалу. Рассмотрены особенности данных видов коммуникации, определена специфика их применения в условиях практики вокального обучения учащихся.

Ключевые слова: коммуникация, средства вербальной и невербальной коммуникации, прямое и косвенное воздействие, вокальная педагогика.

Gavrilina L.N., honored artist, associate professor, Moscow Pedagogical State UniversityMeans of verbal and non-verbal communicationin vocal pedagogy

Abstract: the article raises the question of using verbal and non-verbal means in the process of vocal training. The features of these types of communication are considered, the specificity of their use in the practice of vocal education of students is determined.

Keywords: communication, means of verbal and non-verbal communication, direct and indirect effects, vocal pedagogy.

При формировании голосового аппарата молодого певца, педагога – вокалиста волнует, прежде всего, техническая проблема грамотного использования его вокальных навыков. В связи с этим, перед педагогом стоит задача подготовить психофизические и биотехнические возможности учащегося к восприятию методических установок, ориентированных на процесс обучения.

В процессе занятий на голосовой аппарат вокалиста осуществляют воздействие два метода – прямой и косвенный, которые используются педагогом в отношении отдельных частей, так и аппарата в целом, т.е. неким единым биохимическим механизмом. Так, метод прямого или местного воздействия ориентирует сознание певца на непосредственное мышечное усилие воспроизведения звука голосовым аппаратом. Косвенный метод – это опосредованное воздействие на ту или иную часть голосового аппарата с помощью посредникам, например, воздействие на работу гортани через регуляцию потока дыхания.

К.С. Станиславский в работе с актёром определил ту грань, за которой заканчивается реальность действительной жизни и начинается творчество. Это помогает проникнуть в глубину актерского подсознания, вызывая к действию необходимые для воплощения образа качества характера, которые в себе исполнитель и не подозревал. Существующий метафорический метод работы с певцом обусловлен самой эмоциональной природой искусства, а эмоции – это один из способов человека выразить своё психическое состояние, психологический аспект данного метода определён – «как будто».

Голосовой аппарат учащегося, включающий гортань, трахею, бронхи, нёбо, язык, резонаторы и др., закрыт для педагога-вокалиста. До него нельзя дотронуться и что-то исправить. В этом случае метод представления «как будто» является основным в педагогической практике.

Рецепторы органов чувств или физиологические анализаторы, которые участвуют в фонации, воспринимают и передают в центральные отделы мозга свою специфическую информацию о певческом процессе. Поэтому можно сказать, что обучение вокалу – это кодирование ощущений певца, которые воздействуют на его подсознание. Особую роль в этом процессе играют общение человека с человеком, взаимодействие с книгой, компьютером, картинами пр.

Взаимодействие человека с внешним миром носит полисенсорный характер, т.к. в восприятии задействованы сразу несколько анализаторов: слух, зрение, обоняние, вкусовые ощущения, кожно-тактильные и др.

В процессе формирования голоса певца используются два типа передачи информации от учителя к ученику – это вербальный и невербальный способы общения. Невербальная коммуникация – это одно из важнейших средств общения и взаимопонимания людей. Хочется отметить, что при обучении вокалу используется и вербальный, и невербальный способы общения. При этом интонация, тембр, жест, поза, мимика и др., иногда воздействуют на подсознание значительно больше, чем высказанное слово. В этом параллельном вербально – невербальном процессе, невербальная коммуникация составляет второй не менее важный информационный канал по отношению к слову, и он имеет самостоятельное значение, т.к. реализуется во многих других (неречевых) системах информации.

В связи с этим, средства невербального общения очень часто используются педагогами в работе с учеником. Иногда голосового показа бывает достаточно, чтобы ученик перестроил свой аппарат, т.к. тембр голоса педагога несет в себе информацию, доступную для понимания учащимся. Хочется отметить, что акустические характеристики голоса педагога могут направить физиологические особенности звука ученика в нужное направление.

Необходимо также помнить о роли жеста в вокально-педагогической практике, который может служить мощным инструментом воздействия на подсознание учащегося и по обратной связи оказывать воздействие его на голосовой аппарат.

Метод обратной эмоциональной связи выступает отправной точкой невербальной коммуникации. Известно, что образ как эстетическая категория -это эмоционально-художественное отражение действительности. Он несёт в себе эмоциональное переживание, образную конкретность, доступность для восприятия, и прямое воздействие на чувства человека. Как сказано выше, чувство связано с подсознанием – это эмоционально-эстетическое воздействие, которое осуществляется как вербальными средствами (словом), так и невербальными (показ).

Невербальная коммуникация носит изобразительный характер и является более древним, чем вербальный. Сама природа обеспечивает невербальную коммуникацию и её независимость от языковых барьеров, а также позволяет быть понятой на всех уровнях общения. Поэтому язык жестов, мимики и т.д. связан с нашим мышлением и подсознанием.

Невербальная парапсихологическая коммуникация обладает рядом особенностей, которые отличают её от вербальной. Так, в процессе речевого общения невербальная информация может усилить значение слова и так же оказать сильное воздействие на смысл произносимых слов. Невербальная коммуникация напрямую или косвенно оказывает влияние на психологическую сущность общения, в частности, на убедительность или неубедительность речи, действенность или недейственность её на слушателя. Таким образом, невербальное поведение, которое сопровождает речевое общение участников диалога, в частности учителя и ученика, можно считать очень важным компонентом педагогической практики.

Вместе с тем, вербальный процесс коммуникации имеет определяющее значение в педагогическом общении, в том числе и в классе вокала, где слух и зрение выступают равнозначными компонентами. В психологической реальности не приходится сомневаться, т.к. слово вызывает эмоцию, а форма, как утверждают психологи, требует активную реакцию. Следовательно, тут и прослеживается связь слуха и зрения, на основе которой и возникают биотоки.

В педагогической практике взаимосвязь вербального и невербального общения присутствует постоянно. Так, например, сочетание артикуляции и жеста применяется педагогом очень часто спонтанно, чтобы помочь ученику, акцентируя проблемные моменты, или показывая руками, куда нужно потянуть или опереть звук и т.д. Можно сказать, что жест иногда заменяет целое высказывание, и обладает большим педагогическим воздействием на голосовой аппарат учащегося. Жест не должен быть многословным, он должен нести в себе психологическую определенность мыслеформы и четко соответствовать вербальному акценту. Жесты должны быть умными, педагогически оправданными, эстетичными и выразительными. Поэтому считаю, что в формировании голосового аппарата учащегося вокалиста педагогический жест является важным психологическим средством общения и обучения.

Обобщая вышесказанное, можно сделать вывод о том, что в практике общения педагога и учащегося в классе вокала необходима взаимосвязь вербальных и невербальных средств коммуникации, которые в каждом отдельном случае могут и должны быть различными. Они определяются и объективными, но чаще субъективными причинными коммуникации. Поэтому педагог должен постоянно совершенствовать эти средства и, главное точно понимать какие и когда применять в процессе обучения вокалу.

Список литературы

1. Грановская Р. Элементы практической психологии. 2-е изд. Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1988. 560 с.

2. Дальская В. О принципах невербальной коммуникации в вокальной педагогике: сборник научных трудов. М., 2007.