скачать книгу бесплатно
Полный курс русской литературы. Литература второй половины XX века
Игорь Олегович Родин
Данная книга содержит краткое изложение художественных произведений, их анализ, конспекты критических статей, биографии писателей, справочные материалы по теории литературы, а также обзоры литературной жизни второй половины XX века".
Данное издание расширенное и включает в себя не только произведения, входящие в школьную программу, но и те, которые рекомендованы учащимся гуманитарного профиля, а также абитуриентам, собирающимся поступать на факультеты, где изучаются лингвистические дисциплины.
И.О. Родин
Все произведения школьной программы в кратком изложении. Полный курс русской литературы. Литература второй половины XX века (книга 2)
От автора
Данное учебное пособие уникально и не похоже на те, которые уже существуют. В первую очередь, это касается огромного охвата материала, который вошел в это издание. Помимо краткого содержания произведений (но вместе с тем достаточно подробного, чтобы ответить на любой вопрос), в книге содержатся конспекты критических статей, биографические сведения об авторах, анализ произведений и многое другое. Основной задачей автора пособия было дать четкую, структурированную (без воды) картину литературного процесса, предоставить читателям то, что им может понадобиться при изучении литературы как в школе, так и в высшем учебном заведении. Основным критерием при ее создании была древняя мудрость: «Кто ясно мыслит, тот ясно излагает». Пособие является своего рода расширенным и доработанным изданием знаменитой книги «Все произведения школьной программы в кратком изложении» этого же автора. Расширение и доработка шли по пути привлечения нового материала (XX век, литературные обзоры, книга о науке создания текстов – сочинений, рефератов и т. д.). Я с полной ответственностью могу сказать: в данном издании содержится все (или почти все), что может понадобиться школьнику и абитуриенту при изучении литературы как предмета.
Пособие состоит из 4-х частей:
1. Русская литература с древнейших времен по конец XIX века (в 2-х книгах),
2. Русская литература XX века (в 2-х книгах),
3. Зарубежная литература,
4. Наука создания текстов (написание сочинений, докладов, отзывов, рецензий, курсовых, дипломных работ и художественных текстов).
Успехов Вам на поприще изучения литературы!
И. О. Родин
Сатира и социальная антиутопия в литературе 20—30-х годов
Сатира периода 20—30-х годов XX века – наиболее плодотворный период развития этого жанра в пределах советской литературы. С одной стороны, это объясняется тем, что в 20-е и в первой половине 30-х годов литература еще не подверглась столь жесткой регламентации и цензуре со стороны государства, как это происходило начиная со второй половины 30-х годов (хотя признаки грядущей «перестройки» литературной жизни ощущались уже начиная с 1925 года, когда была, собственно, введена цензура и учрежден Госиздат). С другой стороны, это объяснялось живыми традициями русской демократической сатиры, идущими еще от Гоголя, Сухово-Кобылина, Салтыкова-Щедрина и других авторов XIX века.
Условно сатиру этого времени можно разделить на два периода:
1. 20-е—начало 30-х годов. Период борьбы за идеалы революции, за обновление мира на новых принципах, за рождение нового человека. Для этого периода характерно сатирическое изображение мещанства (особенно времени НЭПа) как пережитка «старого мира», и его отдельных представителей. Рисуя события революции и последовавшей затем гражданской войны, авторы объектом разоблачения избирали представителей белого движения, а также эмиграции, которые являлись в произведениях также «осколками старого мира». Их гибель представлялась авторам закономерной, так как отсутствие идеалов, общественно-значимых целей привело к неизбежному загниванию и краху царского режима, а теперь, соответственно, и тех, кто пытался его защищать.
2. Конец 20-х—начало 40-х годов. Период осознания реалий нового тоталитарного государства. В этот период основным объектом сатирического изображения становится общественная система, направленная на полное и безоговорочное подчинение личности государству, ее превращение в «функцию», винтик чудовищной машины. Те жертвы и общественные последствия, к которым приводит реализация революционных идей, заставляет авторов по-новому посмотреть на сами идеи, усомниться в их справедливости.
Итак, первый период. Самыми яркими явлениями этого времени можно назвать произведения В. Маяковского («Клоп», 1928, «Баня», 1929 г.), Ю. Олеши («Зависть», 1927 г.), романы И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» (1928 г.) и «Золотой теленок» (1931 г.), пьесы М. Булгакова «Дни Турбиных» (1926 г., ранее, в 1925 г. роман «Белая гвардия») и «Бег» (1928 г.), рассказы М. Зощенко.
В этих произведениях авторы, являясь провозвестниками будущего, сторонниками революционного изменения жизни на принципах братства, равенства и свободы, свой сатирический пафос направляли на то, чтобы изображать в истинном свете те «пережитки» старого мира, которые «еще давали о себе знать», пытаясь повернуть жизнь на старую колею.
Во многом таковы произведения М. Булгакова этого времени. Изображая в своей пьесе «Дни Турбиных» развал белого движения, бесславный конец гетманства на Украине, писатель не жалеет сарказма. Ярко-сатирически обрисовывает он нравы штабного офицерства и высших чинов, озабоченных в критический для всей страны момент лишь собственными корыстными интересами. Сцена бегства гетмана вместе с немцами из осажденного Киева во многом напоминает бегство из Крыма остатков добровольческой армии в другой пьесе Булгакова – «Бег». Те же безумные люди, бегущие неизвестно куда и зачем, – начиная коммерсантом Корзухиным и белым «генералом-вешателем» Хлудовым и заканчивая обычными обывателями, напуганными революционными событиями. Они бегут, «как тараканы в ведро», недаром в пьесе возникает откровенно пародийный образ тараканьих бегов в Стамбуле и их «содержателя» – «тараканьего бога» Артурки. Те, кто способен сделать сознательный выбор, кто не принадлежит к «тараканьей породе» – Голубков, Серафима – в конечном итоге осознают свою неразрывную связь с родиной и принимают решение вернуться. «Бег» – это у Булгакова символ, так как это еще «бег времени», необратимый ход истории. Человек, по Булгакову, живет лишь тогда, когда он един с ходом истории, когда его собственные вибрации вступают во взаимодействие и входят в резонанс с вибрациями эпохи. Искания главных героев – это поиск такой гармонии, поиск той частоты, на которой личность сможет звучать в унисон с миром (сравни сходные идеи в «Тихом Доне» М. Шолохова и «Хождении по мукам» А. Толстого).
Тема стремительно бегущего вперед времени, по велению которого меняется человек и общество, которое должно явить на свет новую личность, свободную и сильную, присутствует в пьесах В. Маяковского «Клоп» и «Баня». Проблема борьбы со старым мещанством и «новым» сов-мещанством звучит в его произведениях в полный голос. Приспособленца, тунеядца и социального иждивенца Присыпкина в будущем, куда он волею случая попадает, помещают в зоопарк, как явление в будущем полностью изжитое и совершенно экзотическое. Большой начальник Победоносиков (из «Бани»), который по своей сути ничем от Присыпкина, этого «клопа», не отличается (кроме должности), также не нужен в будущем. Это тот балласт, та «дрянь», доставшаяся в наследство от прошлого, от которой человечество, по Маяковскому, в конечном итоге обязано избавиться. Образ стремительно меняющегося, летящего вперед времени с особой яркостью воплотился в песне «Время, вперед!» (из пьесы «Баня»). Лейтмотивом она проходит через все произведение.
Повесть Ю. Олеши «Зависть» поднимает сходные проблемы. В образе Кавалерова писатель показывает бессилие и ничтожество людей, живущих по-старому. Время и сама эпоха принадлежат не им. Они выпали из окружающей их действительности, они оказались на обочине истории, их удел – мучительная зависть по отношению к тем, кто идет в ногу со временем, с тем поколением новых людей, которые призваны построить иную, светлую жизнь. Завистью и ядом пропитано все существование Кавалерова, все его философствования и «умствования» – лишь жалкая подделка под жизнь, ее неубедительная имитация.
В произведениях И. Ильфа (настоящие имя и фамилия – Илья Арнольдович Файнзильберг) и Е. Петрова (настоящие имя и фамилия – Евгений Петрович Катаев, брат В. П. Катаева) «Двенадцать стульев» и «Золотой теленок» в сатирическом ключе представлена широкая картина современной авторам действительности. По существу, произведения эти представляют собой сборник новелл, объединенных сквозным действием (в «Двенадцати стульях» это поиск бриллиантов воробьяниновской тещи – мадам Петуховой, спрятанных в одном из 12 стульев гостиного гарнитура, а в «Золотом теленке» – история вымогательства миллиона у подпольного миллионера Корейко) и сквозным главным героем – «великим комбинатором» Остапом Бендером. Поиски бриллиантов, а также погоня за неуловимым Корейко заставляют Бендера и его сподвижников (в «Двенадцати стульях» Ипполита Матвеевича Воробьянинова, а в «Золотом теленке» Паниковского, Козлевича и Балаганова) попадать в самые немыслимые ситуации, в самые различные социальные слои общества. По существу, сюжет как таковой и фигура «великого комбинатора» для авторов лишь повод представить читателю широкую картину действительности, богатейший «букет» социальных пороков. Это делается как с помощью изображения быта и нравов, так и с помощью выведения конкретных образов. Например, в «Двенадцати стульях» это жизнь уездного города N с его многочисленными «парикмахерскими заведениями и бюро похоронных процессий», с его «подпольными элементами», собирающимися на заседание «Союза меча и орала», это и «рабочая» обстановка газеты «Станок», и быт общежития имени монаха Бертольда Шварца. Наряду с этим авторы выводят и «персонифицированные» портреты социальных пороков. Это и «голубой воришка» Альхен, это и архивариус Варфоломей Коробейников, и «людоедка» Эллочка, и «голый инженер» Щукин, и знаменитый автор «Гаврилиады» Ляпис-Трубецкой, и отец Федор – священник, пустившийся на поиски сокровищ мадам Петуховой для того, чтобы на вырученные деньги построить собственный свечной заводик. В «Золотом теленке» акценты авторов немного смещаются. Если в «Двенадцати стульях» основной упор все же делался на описание нравов, «доставшихся в наследство» от предыдущей эпохи, то в «Золотом теленке» это по большей части нравы нового времени. Это бюрократическая система, из которой Корейко при помощи различных махинаций «выдаивает» огромные средства, это «трудовые будни» «Геркулеса», это растратчики и взяточники разных мастей Арбатова, которых катает на своей «Антилопегну» Козлевич, это «Воронья слободка» с ее коммунальным бытом. Перед нами возникают образы «совслужащих» – бухгалтера Берлаги, «геркулесовцев» Полыхаева и Скумбриевича, «зиц-председателя Фунта», представителей мещанско-обывательской среды – от доморощенного «мыслителя» Васисуалия Лоханкина и «бывшего князя, а ныне трудящегося востока» Гигиенишвили до безымянной «бабушки на антресолях».
Всей этой разношерстной публике, всему этому «паразитическому сброду» авторы противопоставляют новых людей, молодое поколение, живущее в совершенно ином мире, иными идеалами и побуждениями. Такова Зося Синицкая и ее друзья, таков ее муж, окончивший знаменитый ВХУТЕМАС Перикл Фемиди, «представитель коллектива», как он сам себя аттестует, это и попутчики Бендера, его соседи по купе, перед которыми он тщетно пытается похвастать своим миллионом. В «Золотом теленке» тема будущего выражена более ярко, она возникает уже в первых главах сатирического романа. Присоединившись к автопробегу, Бендер и его «сподвижники» «возглавляют» его и пользуются всеми благами, положенными участникам. Однако когда автопробег нагоняет их, «Антилопа-гну» сворачивает в сторону, пропуская мчащуюся вперед колонну. «Жулики притаились в траве у самой дороги и, внезапно потеряв обычную наглость, молча смотрели на проходящую колонну. Полотнища ослепительного света полоскались по дороге. Машины мягко скрипели, пробегая мимо поверженных антилоповцев. Прах летел из-под колес. Протяжно завывали клаксоны. Ветер метался во все стороны. В минуту все исчезло, и только долго колебался и прыгал в темноте рубиновый фонарик последней машины. Настоящая жизнь пролетела мимо, радостно трубя и сверкая лаковыми крыльями. Искателям приключений остался только бензиновый хвост. И долго еще они сидели в траве, чихая и отряхиваясь. – Да, – сказал Остап, – теперь я и сам вижу, что автомобиль не роскошь, а средство передвижения. Вам не завидно, Балаганов? Мне завидно».
Образ Остапа Бендера во многом подчинен идее, высказанной в приведенном отрывке. Его ум и энергия, а также чувство юмора делают этот образ крайне привлекательным. Но вместе с тем содержание произведений (как «Двенадцати стульев», так и «Золотого теленка») делает для нас ясным то, что все эти качества растрачиваются впустую, так как оказываются направлены на недостойные цели. «Голубая мечта детства» Бендера – это жизнь богатого бездельника на побережье в Рио-де-Жанейро в окружении мулатов, «поголовно ходящих в белых штанах». Пошлая, мещанская «мечта» превращает «великого комбинатора» в обыкновенного мошенника, ставя, по существу, на одну доску с такими персонажами, как Полыхаев и Корейко. Не случайно и в первом романе и во втором рядом с Бендером оказываются такие люди, как «бывший предводитель дворянства» Воробьянинов, «гусекрад и бывший слепой» Паниковский, один из «сыновей лейтенанта Шмидта» Балаганов. Все это превращает образ «великого комбинатора» из просто сатирического и комического в образ трагикомический, делая идейное содержание романов шире и богаче. Осознание «неправильности» выбранного пути все же приходит к Бендеру под воздействием картин окружающей жизни. Однако несмотря на то, что он пытается «исправиться» (отправляет «честно заработанный» миллион в посылке Народному комиссару финансов), исправления не происходит. Раскаяние не носило выстраданного, глубинного характера, и, когда оказалось, что Зося Синицкая уже вышла замуж, не оцененный в своих лучших чувствах «потомок турецкого подданного» путем немыслимых ухищрений получает посылку обратно и принимается обращать свой миллион в ценный груз, который собирается вывезти с собой за границу. Последняя сцена – ограбление Бендера на польской границе таможенниками является закономерным итогом его «бурной деятельности». Та система ценностей и взаимоотношений, которую он сам для себя принял, оборачивается прямо против него, причем в своей самой грубой, примитивной форме. Подобно тому, как он выманил миллион у Корейко, таможенники выбивают миллион из самого «великого комбинатора», только уже без его артистичности и вкуса «свободного мыслителя».
В рассказах М. Зощенко, необыкновенно популярного в 20-е годы писателя, изображаются во многом сходные социальные типы. Однако в произведениях имеются и существенные особенности, отличающие творчество Зощенко от творчества других писателей-сатириков той эпохи. Дело в том, что в произведениях Зощенко разного рода обыватели и мещане всевозможных мастей не только изображаются, но и обретают свой голос. Во многих рассказах повествование ведется от имени подобных «героев». Таким образом, объектом сатиры становится уже не предмет изображения, а рассказчик, его мировоззрение, его способ смотреть на вещи. В качестве примера можно привести такие рассказы, как «Баня» и «Аристократка». И первый, и второй рассказы построены по принципу монолога. Герои рассказов – обыкновенные обыватели, не отличающиеся ни особым умом, ни социальным положением, ни образованием. Язык рассказов максимально приближен к разговорному, в них изобилуют просторечия, «неправильные» обороты, придающие повествованию, с одной стороны, дополнительный комический оттенок, а с другой, достаточно емко характеризующие самого рассказчика. Содержание рассказа «Баня», собственно, сводится к жалобе рассказчика на некачественное обслуживание в бане. Начинается рассказ со слов «Говорят, граждане, в Америке бани отличные». После конкретизации этого высказывания в духе того, что после помывки американцу «чистое белье подают – стираное и глаженое. Портянки, небось белее снега. Подштанники зашиты, заплатаны», рассказчик добавляет: «А у нас бани тоже ничего. Но хуже. Хотя тоже мыться можно». Далее следует пояснение, как именно можно мыться. «Прошлую субботу я пошел в баню (не ехать же, думаю, в Америку), – дают два номерка. Один за белье, другой за пальто с шапкой. А голому человеку куда номерки деть? Прямо сказать – некуда. Карманов нету. Кругом – живот да ноги. Грех один с номерками. К бороде не привяжешь». В результате рассказчик привязывает номерки к ногам. «Номерки… по ногам хлопают. Ходить скучно» и т. д.
Примечательно, что рассказчик не только «украшает» свою речь просторечиями, но и владеет всем спектром политического и пропагандистского словаря того времени, хотя употребляет его явно не по назначению. Так, на угрозы гражданина «ляпнуть шайкой между глаз» (у него рассказчик пытается «стянуть» шайку в виду их нехватки) он говорит: «Не царский, – говорю, – режим шайками ляпать. Эгоизм, – говорю, – какой. Надо же, – говорю, – и другим помыться. Не в театре, – говорю». Характерен и лексикон банщика, а также его возражения, когда рассказчик пытается заставить его выдать пальто по веревке (бумажные номерки с них в бане, естественно, смылись): «По веревке, – говорит, – не выдаю. Это, – говорит, – каждый гражданин настрижет веревок, – польт не напасешься».
Словно в продолжение этого рассказа и как своего рода антитезу присказке «не в театре», в рассказе «Аристократка» Зощенко помещает своего героя именно в театр. Прием гротеска усиливается здесь тем, что идет герой «в оперу» не один, а с барышней. Примечательно, что понимание героем того, что такое «аристократка» ограничивается внешними признаками. «Ежели баба в шляпке, ежели чулочки на ней фильдекосовые, или мопсик у ней на руках, или зуб золотой, то такая аристократка мне и не баба вовсе, а гладкое место» – заявляет Григорий Иванович, рассказчик. По его словам, именно «в театре она и развернула свою идеологию во всем объеме». «Идеология» заключается в том, что, придя в буфет, «аристократка» захотела пирожного. «Ходит она по буфету и на стойку смотрит. А на стойке блюдо. На блюде пирожные. А я этаким гусем, этаким буржуем нерезаным вьюсь вокруг ее и предлагаю:
– Ежели, – говорю, – вам охота скушать одно пирожное, то не стесняйтесь. Я заплачу.
– Мерси, – говорит.
И вдруг подходит развратной походкой к блюду и цоп с кремом и жрет».
Денег у рассказчика оказывается «кот наплакал», но его «взяла этакая буржуйская стыдливость». Когда дама берет с блюда четвертое пирожное, кавалер, преодолев стыдливость, вопит: «Ложи взад!» После препирательств с буфетчиком, следует ли платить за четвертое пирожное, а также «экспертизы» – есть ли на пирожном надкус (к которой подключаются едва ли не все посетители буфета), дама заявляет своему «кавалеру» «буржуйским тоном»: «Довольно свинство с вашей стороны. Которые без денег – не ездют с дамами». «Не нравятся мне аристократки», – заключает свой рассказ Григорий Иванович. Приметы быта того времени ярко отразились и в таком рассказе, как «Беспокойный старичок». В нем гротескно изображается коммунальный быт, мещанский мир кастрюль и посудных ершиков, этакая «Воронья слободка», в которой неожиданно один из обитателей, старичок, засыпает летаргическим сном. Его принимают за умершего, и это порождает массу недоразумений и совершенно немыслимых бюрократических казусов.
Смещение объекта сатиры с содержания повествования на рассказчика – прием, использовавшийся и до Зощенко. В качестве примера можно вспомнить рассказы А. Чехова («Письмо ученому соседу»). Зощенко развил этот прием и довел его до совершенства. Его герои достоверны, легко узнаваемы, они практически списаны с реальности, лишь отдельные черты в них гиперболизированы. Если до Зощенко обыватель изображался, как правило, карикатурно, то в его рассказах мы видим, скорее, не карикатуры, а шаржи. В них нет того, что в сатире принято называть «срыванием масок», автор сочувственно относится к своим героям, с «печальной улыбкой» (которая в реальности была характерной чертой Зощенко) глядя на «сих неразумных». Приемы, разработанные Зощенко, впоследствии широко использовались в литературе, а в настоящее время взяты на вооружение практически всеми эстрадными писателями-сатириками.
Несмотря на жизнеутверждающий пафос произведений, сатира той эпохи, как, впрочем, и во все предшествующие времена, не вызывала особо восторженного отношения властей. Формирование режима, при котором личность полностью подчинялась государству, при котором предпринимались попытки контролировать не только действия, но даже помыслы людей, естественным образом порождало репрессивное отношение к сатире, к любому «сомнению», к попыткам самостоятельно осмыслить действительность, а не в рамках (и формах), предписанных официальной идеологией.
Так, пьесы В. Маяковского «Клоп» и «Баня» были встречены настороженно, а некоторой частью «официоза» откровенно враждебно. Премьера «Бани» практически провалилась. Маяковский подвергся публичным нападкам, которые сводились к тому, что он «исписался», на выступлениях ему устраивали «общественную обструкцию».
Пьесы М. Булгакова также испытали на себе нападки тенденциозной критики. Его обвиняли в идеализации белогвардейцев, в «полуапологии белогвардейщины». За ним прочно укрепилась репутация «упадочного», «посредственного богомаза». «Дни Турбиных» были разрешены к постановке лишь в Художественном театре, а «Бегу» не суждено было выйти на сцену при жизни автора. Столь же единодушно критика ополчилась и на его комедии «Зойкина квартира» (1926) и «Багровый остров» (1928). Причиной во многом послужили личные отзывы Сталина о произведениях Булгакова (о «Беге» как об «антисоветском явлении», а о «Багровом острове» как о «макулатуре»). Леопольд Авербах (один из руководителей РАППа, а также один из прообразов Берлиоза в «Мастере и Маргарите») утверждал, что фантастические повести Булгакова есть не что иное, как «злая сатира на советскую страну, откровенное издевательство над ней, прямая враждебность». Такое «мнение» продержалось долгие годы. В 1957 г. А. А. Сурков (поэт, руководивший тогда Союзом писателей) писал в «Правде»: «Кое-кто стремился зачислить в классики советской драматургии Михаила Булгакова при полном забвении многого чуждого нашему времени, что несло в себе творчество этого литератора». А еще через десять лет, когда проза Булгакова появилась в печати, профессор А. И. Метченко, например, разъяснял, что его произведения «уступают по глубине и верности изображения советской действительности произведениям, написанным с позиций социалистического реализма».
И. Ильф и Е. Петров также были обвинены в том, что, выводя отрицательных персонажей, жуликов различных мастей, они вместе с тем не противопоставляют им явно героев положительных, которые бы прямо агитировали за новый строй – в соответствии с решениями партийных и иных съездов. Им вменяли в вину, что в их произведениях слишком много «развлекательного», так что в итоге они были вынуждены написать соответствующее предисловие-пояснение, которое так и называлось «Почему мы пишем смешно», в котором авторы (хотя и с присущими им чувством юмора и иронией) оправдывались за свою художественную манеру.
М. Зощенко подвергался гонениям и до знаменитого постановления 1946 года. При этом взгляд на писателя, сформировавшийся под воздействием прямолинейной идеологии еще в 20—30-е годы, просуществовал вплоть до 80-х годов XX века. Как писал один из солидных учебников, созданных в 70-е годы, «живописуя мелкие, пришибленные натуры, занятые бессмысленным существованием, Зощенко не давал в своих произведениях почувствовать иной мир – мир больших социальных страстей и крупных преобразований… Факты обывательской жизни заслоняли большую жизнь и даже деформировали ее в представлении писателя. Это вело к постепенному угасанию красок его юмора и силы мастерства. В сущности, художник редко поднимался до гневного слова сатирика, остро бичующего зло, мешающее строительству нового общества».
В эпоху, когда смех становился единственной формой протеста, возможностью сохранить какую-то часть личности вне контроля идеологии и тоталитарной машины, сатирики, с одной стороны, все больше уходили в аллегории и «эзопов язык» – в силу цензурных соображений, а во-вторых, их смех начинал все больше походить на скомороший средневековый смех, когда власть и церковь, стремясь подчинить себе человека и полностью закрепостить его, устраивали гонения на скоморохов и осуждали смех как таковой. Усиление давления государства приводило, во-первых, к тому, что постепенно смех сам по себе, «дурацкий» смех, в полном соответствии с логикой средневековья, становился своеобразной формой протеста (например, творчество Д. Хармса, А. Введенского, Ю. Владимирова и других «обериутов»), а во-вторых, максимально обострял в литературе такие темы, как «народ и власть», «вождь и его право распоряжаться судьбами народа», «власть и маленький человек», «художник и власть» и т. п. Это были одни из важнейших тем развития литературы в 30-е годы.
Противостояние власти и подавляемой ею личности в 30-е годы еще более обострилось. Это отразилось и на литературе. Причин тому было несколько, причем все они лежали не в области эстетики или литературного творчества, а исключительно в области политики и идеологии. Новая власть видела в литературе, как и в любом словесном творчестве, в первую очередь средство воздействия на массы. Те амбициозные задачи, которые ставила перед собой страна Советов, вряд ли могли быть реализованы без массированной идеологической обработки населения. В связи с этим были предприняты соответствующие действия, направленные на унификацию литературного процесса в стране, подчинение его политико-идеологическим задачам. В начале 30-х годов была завершена «расчистка» литературного поля, начатая еще во второй половине 20-х годов. Были ликвидированы литературные группы и движения, причем вне зависимости от их программных задач и декларируемых принципов. «Расчистка» завершилась Первым Всесоюзным съездом советских писателей (1934 г.), который подвел черту под периодом относительно независимого развития послеоктябрьской русской литературы. Писатели были «мобилизованы» партией на идеологическую работу. Те же, кто не принял новых условий или пытался «отсиживаться» в своем «окопе», уходил во «внутреннюю эмиграцию», в лучшем случае окружался молчанием и отлучался от печати, в худшем – подвергался репрессиям.
В это же время происходит усиление концентрации всей полноты государственной власти в руках ограниченного круга «вождей», начинается то, что впоследствии будет названо «культом личности».
Именно в силу этих причин сатира того времени обращается к темам, упоминавшимся выше. Писатели пытаются осмыслить происходящее вокруг, понять закономерности развития общества, выстроить перспективу. Примечательно, что большинство из них видит опасные тенденции тотального подчинения личности обществу, безудержной пропаганды и политизации жизни, вождизма. Это находило отражение в их произведениях. Естественно, подобного рода произведения не могли быть напечатаны в силу того, что вся печать контролировалась государством. Поэтому, например, большинство произведений М. Булгакова («Собачье сердце», «Мастер и Маргарита»), А. Платонова («Чевенгур», «Котлован», «Ювенильное море») были опубликованы лишь много лет спустя после их смерти. При жизни авторы подвергались нападкам и репрессиям, травле в прессе. Например, пьесы Н. Эрдмана и Е. Шварца неоднократно запрещались и снимались из репертуара театров. Известны негодующий отклик Сталина на рассказ Платонова «Усомнившийся Макар», а также пометка на полях журнального варианта повести «Впрок», дословно гласящая: «Платонов – сволочь». После этого появилась статья А. Фадеева «Об одной кулацкой хронике» и другие «отклики» писателей и критики.
У сатиры этого времени есть ряд особенностей, которые отличают ее от сатиры 20-х годов. Дело в том, что основным объектом развенчания здесь становятся уже не отдельные социальные недостатки или пороки, но сама общественная система в целом. Подвергаются сомнению те философскоэтические основы, на которых строится новое государство. Именно в силу подобных причин многие произведения того времени (например, «Мастер и Маргарита», «Собачье сердце» М. Булгакова, «Чевенгур» и «Котлован» А. Платонова, «Дракон» Е. Шварца и др.) перерастают собственно рамки сатиры и приобретают черты философского романа-притчи (в особенности это касается творчества А. Платонова). Подавляющее большинство из них основано на принципе построения временной перспективы. При этом перспектива может прочерчиваться как в будущее, так и в прошлое. Современная авторам эпоха рассматривается как часть исторического процесса, эволюции человеческого общества. Так, М. Булгаков выстраивает перспективу, направленную в прошлое. В его романе «Мастер и Маргарита» в качестве такой перспективы выступает история о Понтии Пилате и Иешуа, а своего рода связующим звеном являются Воланд и его свита. В его же «Кабале святош» («Жизнь господина де Мольера») на примере взаимоотношений короля Людовика и Мольера выстраивается парадигма взаимоотношений творца и власти, столь актуальная для советской действительности 30-х годов. В «Собачьем сердце» Булгаков кроме обратной перспективы (т. е. направленной в прошлое), выстраивает и перспективу прямую (т. е. перекидывает мостки в будущее). Профессор Преображенский, заботясь о евгенике (улучшении человеческой природы), ускорении процесса нарождения человека будущего, создает «нового гомункула», «Франкенштейна» грядущей эпохи, взяв в качестве материала собаку (символ рабства в его животном, «зверином» варианте) и части мозга современного ему «люмпена» – алкоголика и дебошира Клима Чугункина, убитого в пьяной драке.
Особенно ярко принцип «прямой перспективы» отобразился в произведениях А. Платонова. В его «Чевенгуре» и «Котловане» в символической форме представлены «строители будущего», жертвующие собой ради возведения светлого здания грядущей жизни. Их бытие заполнено «новым смыслом», действительность для них полностью заменена на представления о «желательном» светлом будущем, все их помыслы обращены именно к нему. Живя в этом мире благостных грез, герои Платонова почти полностью теряют связь с реальностью. Под воздействием этого своего рода социального наркотика они перестают адекватно воспринимать действительность. Вымысел, фантастика в их сознании смешиваются с реальностью, начинают взаимозаменяться. Кровь, грязь, разруха, смерть, царящие вокруг, либо не воспринимаются ими адекватно, либо побуждают их смиряться со всем этим, как с необходимым злом, жертвой, приносимой на алтарь будущего счастья человечества.
Искажение реальности, размытие ее черт – также характернейшая черта большинства названных произведений. Мир представляет собой фантасмагорию, человек теряет в нем привычные ориентиры.
Одна из главнейших черт названных произведений – антиутопизм. Если социальная утопия, рисуя картины будущего, утверждала возможность скорого построения общества на новых, разумных основах, на принципах свободы, равенства, братства и т. п., то антиутопия полемизировала с этим, указывая на неразрывность, преемственность происходящих в мире и обществе процессов и невозможность насильственно изменить жизнь в соответствии с некой, пусть даже очень хорошей, «умственной» схемой.
Традиции социального утопизма в России всегда были сильны. Это объяснялось, во-первых, религиозным типом сознания подавляющей массы населения, приматом веры над разумом, а во-вторых, постоянным чудовищным давлением государства, которое испытывала на себе личность во все эпохи. В условиях такого давления, когда даже сама возможность каких-либо изменений представлялась эфемерной и нереальной, вера в чудесное избавление, в «град божий» на земле, неизбежно еще больше усиливалась. Вера в мессию, который однажды явится и освободит народ, безусловно, имела те же корни. С одной стороны, это послужило основой многовековой веры в «доброго царя», а с другой – фундаментом будущего вождизма и культа личности, когда «мессианские» черты были естественным образом перенесены на руководителя страны. Отсюда, вероятно, происходит и традиция возведения «посмертной хулы» на бывших «отцов нации» – как на не оправдавших мессианских ожиданий народа. Идея мессианства как основополагающего принципа власти прослеживается на протяжении всей русской истории (см., например, работы Н. Бердяева). В укоренившихся в течение столетий народных представлениях только власть мессианская и является настоящей, истинной. Тема «самозванства», «ненастоящести», подмены верховной власти, столь характерная для русской истории, вероятнее всего, также берет свое начало именно здесь (в частности, «посмертная хула» всегда одним из своих объяснений имеет то, что вождь был «ненастоящим мессией»).
Традиция русского утопизма начинается еще с древних сказаний о поиске «земли обетованной», «граде Китеже» и т. п., т. е. развивается в русле традиционных религиозных представлений. В эпоху, когда вместе с западными влияниями и философией рационализма в Россию приходят идеи просвещенной монархии, появляются утопии, живописующие правление подобного монарха. Таковы, например, произведения А. П. Сумарокова «Сон «Счастливое общество»», М. М. Щербатова «Путешествие в землю Офирскую», те выдержки из «Путешествия из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева, где описывается правление «идеального» царя. Вслед за приходом «демократических» и «социалистических» идей в XIX веке появляются и утопии соответствующего содержания. Ярчайший пример – роман «Что делать?» Н. Г. Чернышевского, в котором он описывает картины будущего, построенного на социалистических принципах (четвертый сон Веры Павловны). Но особый расцвет «социалистической утопии» приходится на первую треть XX века, когда создаются такие произведения, как «Республика Южного Креста» В. Я. Брюсова, «Вечер в 2217 году» Н. Д. Федорова, «Красная звезда» А. А. Богданова, «Аэлита» А. Н. Толстого и др. Утопические традиции продолжались и позднее, например, в «технократических» произведениях К. Э. Циолковского, фантастических романах И. Ефремова («Туманность Андромеды»), ряде ранних романов братьев Стругацких и др. Однако здесь они уже прочно были связаны с научно-техническим прогрессом, «космическим будущим» человечества, с грядущим освоением вселенной.
Впрочем, были попытки и критического осмысления утопизма еще в XIX веке, например, Ф. М. Достоевским (в 3 части «Подростка», в рассказе «Сон смешного человека»), а также сатирического изображения истории – например, М. Е. Салтыков-Щедрин «История одного города» или перекликающаяся с ней стихотворная «История России от Рюрика до Тимашева» А. К. Толстого. Однако ни сатирическое, гротескное изображение истории города Глупова, ни отдельные «видения» Достоевского, ни веселый «частушечный» строй произведения Толстого не рисовали в полном объеме картины будущего, не прочерчивали объемной перспективы.
Антиутопические произведения, т. е. рисующие те отрицательные последствия, к которым может в дальнейшем привести современное развитие общества, к началу XX века уже существовали на Западе. Достаточно назвать знаменитые романы Г. Уэллса – «Машина времени» и «Когда спящий проснется». В них доводились до своего печального логического завершения противоречия современного капиталистического общества. Например, в «Машине времени» современные автору классы господ и рабочих преобразовались в разные виды существ – в безобразных, звероподобных, живущих под землей морлоков и – в изящных, беспечных, и в равной степени беспомощных и глупых элоев, которых морлоки «по инерции» обеспечивают всем необходимых и которых пожирают, выбираясь на поверхность земли по ночам. В романе «Когда спящий проснется» герой произведения погружается в анабиоз и через 200 лет его состояние (благодаря ренте) вырастает настолько, что, как оказывается, ему принадлежит полмира.
Первой социальной антиутопией на русской почве (причем рисующий общественный строй будущего во всей его полноте) является роман Е. Замятина «Мы». Написан он был в 1924 году и оттого стоит несколько особняком даже среди других произведений подобного рода. Уже в середине 20-х годов Замятин смог увидеть в новом укладе жизни, в попытках всецело подчинить «я» огромному «мы» опасные процессы: манипуляцию массовым сознанием, обезличивание человека, замену человеческих стремлений и надежд на математически выверенные алгоритмы. В центре повествования романа находится изображение мира будущего, построенного на принципе всеобщего равенства, когда у человека даже не остается имени, а лишь порядковый номер, когда у него нет ничего личного, а его жизнь проходит в комнате со стеклянными стенами. Тем не менее схема, под которую пытаются подогнать человеческое общество, сталкивается в романе с непреодолимыми преградами, с сопротивлением личностного начала, еще теплящимся в отдельных индивидах. В противоречие со Схемой вступает сама природа человека.
Сходные проблемы поднимал в своих пьесах и Е. Шварц, впрочем, используя несколько иной подход. Большинство его произведений написано на традиционные сюжеты: напр., по мотивам сказок Г.-Х. Андерсена «Голый король» (1934 г., опубликована в 1960 г.), «Красная шапочка» (1937 г.), «Снежная королева» (1938 г.), «Тень» (1940 г.).
Пьеса-памфлет «Дракон» была создана в 1944 г. (поставлена на сцене лишь в 1962 г.). В основу произведения легла восточная сказка о том, как победивший дракона юноша под воздействием огромных богатств, доставшихся ему после смерти чудовища, сам начинает охранять их, постепенно также превращаясь в дракона. Однако для Шварца сказочный сюжет – лишь тема, повод для собственных размышлений о человеке и его месте в мире. Шварц переносит акценты на этические проблемы, указывает на то, что обратная сторона любой тирании, питающая и поддерживающая ее, – это рабство, трусость, отсутствие чувства собственного достоинства, зависть. Пафос произведения оказывается направлен на обличение именно этих качеств, «убить дракона», по Шварцу, следует в первую очередь в себе. В силу решаемых пьесой задач под ее внешней антифашистской направленностью угадывались обобщения более широкого плана: протест против тирании, тоталитаризма, неприятие государственной машины, подавляющей личностные начала, попирающей общечеловеческие ценности.
Об использовании человека различными группами, о его подавлении государством, о попытках манипулировать его сознанием пишет и Н. Эрдман в своей пьесе «Самоубийца» (1928 г.). Герой пьесы, Подсекальников, – обыкновенный обыватель, «средний человек», которого охотники манипулировать чужой жизнью ради кажущихся им «благих целей» приводят к мысли о самоубийстве. В центре произведения – бунт «маленького человека» против бесчеловечности окружающей его жизни, отстаивание своего права на жизнь. Осознание того, что он лишь марионетка в руках общественных групп, приходит к Подсекальникову постепенно, но, освободившись от иллюзий, он бросает им вызов. «Разве я уклонился от общей участи? Разве я убежал от Октябрьской революции? – говорит в отчаянии Подсекальников. – Весь Октябрь я из дому не выходил… Что же ты мне дала за это, революция? Ничего… Все строительство наше, все достижения, мировые пожары, завоевания – все оставьте себе. Мне же дайте, товарищи, только тихую жизнь и приличное жалованье… Ради бога, не отнимайте у нас последнего средства к существованию, разрешите нам говорить, что нам трудно жить. Ну хотя бы вот так, шепотом: «Нам трудно жить». Товарищи, я прошу вас от имени миллиона людей: дайте нам право на шепот. Вы за стройкою его даже не услышите… Мы всю жизнь свою шепотом проживем… В чем мое преступление? – вопрошает Подсекальников и сам же отвечает: – Только в том, что живу».
Ю. К. Олеша
Краткие биографические сведения:
Олеша Юрий Карлович
1899.19.02(3.03) – родился в разорившейся дворянской семье. Детство и юность прошли в Одессе, где он и начал литературную деятельность.
1916—1918 – учился на юридическом факультете Новороссийского университета.
1918 – начал печататься. Вместе с В. Катаевым, Э. Багрицким, И. Ильфом входил в «Коллектив поэтов», писал стихи.
С 1922 г. – жил в Москве, работал в железнодорожной газете «Гудок» (1923—1929), выступал под псевдонимом «Зубило», написал более пятисот фельетонов.
1924 – в печати появилась сказка «Три толстяка», одно из самых известных произведений писателя (одноименный фильм, 1967, реж. А. Баталов).
1927 – появилась повесть «Зависть», сделавшая имя Олеши известным широкому кругу читателей. Пьеса, написанная по мотивам этого романа, «Заговор чувств», шла в Театре им. Вахтангова.
1931 – выходит сборник «Вишневая косточка», объединивший рассказы разных лет. Театр им. Мейерхольда поставил пьесу Олеши – «Список благодеяний». Писатель создает кинопьесу «Строгий юноша» (фильм снят А. Роммом в 1934 году). После этого Олеша неоднократно выступает как киносценарист. Пьеса «Смерть Занда» представляет собой монтаж отдельных картин.
1941—1945 – годы войны писатель провел в эвакуации в Ашхабаде, где много занимался переводами с туркменского языка.
1956 – проза Олеши была переиздана, и он успел застать всеобщий читательский интерес к своим произведениям.
1958 – театр им. Вахтангова поставил инсценировку Олеши по роману Ф. Достоевского «Идиот».
1960 – скончался. Посмертно, в 1965-м г., вышла недописанная книга «Ни дня без строчки», состоящая из отдельных фрагментов – заметок, воспоминаний и рассуждений об искусстве. Произведения Олеши переведены на многие иностранные языки.
Зависть
Пьяного Николая Кавалерова, избитого и брошенного возле кабака, подбирает Андрей Петрович Бабичев, промышленник, работающий в области общепита, отвозит к себе домой, чтобы предоставить человеческие условия для жизни. Свой поступок толстый жизнерадостный Бабичев объясняет тоской и одиночеством: семьи у него нет, а приемный сын Володя Макаров (известный футболист) надолго уехал к отцу. Бабичев предупреждает Кавалерова, что как только Володя вернется, место в доме должно быть освобождено. Кавалеров живет в доме Бабичева, но ощущает унизительность положения нахлебника. Он видит, как насыщенна разными событиями жизнь хозяина, но он не радуется успехам Бабичева. Он не понимает, как можно носиться по всему городу с куском колбасы, только что произведенной по новой технологии, и с радостью демонстрировать ее качество каждому встречному. За раздражением скрывается зависть, усиливающаяся, когда Кавалеров узнает о главном деле «пищевика» – строительстве огромного комбината питания «Четвертак».
Однажды Кавалеров видит на улице под окном одного дома странного человека с подушкой в руках. Тот громко призывает девушку, робко выглядывающую из окна, вернуться домой. В конце концов она бежит за ним вслед. Вечером Кавалеров слышит, как Бабичев разговаривает по телефону с этой девушкой (он догадывается об этом по возгласам Бабичева). Оказывается, человек с подушкой – полусумасшедший брат Бабичева, Иван Петрович (он считает себя философом), девушка Валя – его дочь, которая ушла от отца по наущению Андрея Петровича и скоро собирается выйти замуж за Володю Макарова. Кавалеров чувствует новый приступ зависти. Ему хочется увести Валю у этих людей.
Андрей Петрович и Кавалеров оказываются на аэродроме, где запланированы испытания нового самолета. Кавалеров на минуту отходит за заграждение, а когда хочет вернуться, охранник преграждает ему путь. Кавалеров зовет на помощь Бабичева, но тот делает вид, что не заметил приживальщика. Тогда Кавалеров в отместку кричит на весь аэродром: «Колбасник! Колбасник!»
Николай решает уйти от Бабичева. Он пишет длинное исповедальное письмо. В доме Бабичева он обнаруживает Володю Макарова, грубит ему и убегает, схватив по ошибке вместо своего письма письмо Володи к Бабичеву. Прочитав его, Кавалеров со злостью понимает, что в руках у него – послание искренне привязанного к Бабичеву человека. Он снова отправляется к Бабичеву. Его гонят прочь, но он кричит Володе, что Бабичев и Валя – любовники. Бабичев отвечает Кавалерову ударом кулака.
Кавалеров стоит возле уличного зеркала. Сзади приближается пожилой человек в котелке: у него мешки под глазами, во рту леденец. Внезапно Николай узнает в человеке своего наставника и учителя, Ивана Петровича Бабичева, брата Андрея Петровича. Он кидается к нему, здоровается. Бабичев рассказывает Кавалерову о себе. История его необыкновенна. В детстве он умел навевать людям сны по заказу, был неистощимым выдумщиком и проказником. Друзья обожали слушать его истории. Потом он стал инженером. Следом Иван Бабичев внезапно вообразил себя королем целого воинства, состоящего из людей, сохраняющих в душе какоенибудь чувство в его наиболее ярком проявлении: трусость, ревность, злобу, любовь. Сочтя брата сумасшедшим, Андрей прервал с ним взаимоотношения. Тем временем по пивным поползли слухи о новом проповеднике. Однажды Ивана арестовали. Во время допроса он развернул перед следователем свою теорию: «Гонениям подвергается коммунист, ужаленный змеей ревности. И жалостливый коммунист тоже подвергается гонениям. Лютик жалости, ящерица тщеславия, змея ревности – эта флора и фауна должна быть изгнана из сердца нового человека… Я хочу устроить последний парад этих чувств».
Андрей Бабичев тем временем вспоминает, как во время гражданской войны его, комиссара, спас Володя Макаров, который был тогда маленьким мальчиком. Бабичеву странно вспоминать упреки брата об утрате им чувств, так как внутренне ощущает, что готов отдать жизнь за приемного сына.
Иван Петрович ведет Кавалерова на пустырь, чтобы показать последнее свое изобретение: думающую машину по имени Офелия, «ослепительный кукиш» умирающего века – новому веку. «Машина – подумайте – идол их, машина… и вдруг… лучшая из машин оказывается лгуньей, пошлячкой, сентиментальной негодяйкой!» Но за забором ничего нет. Вместо показа машины Иван Петрович рассказывает Кавалерову «Сказку о встрече двух братьев» – историю о том, как на праздничном митинге по поводу открытия «Четвертака» во время вдохновенной речи Андрея Петровича появился его брат Иван с подушкой в руках. Попросив слова, он поднимается на трибуну. Он обращается к присутствующим: «Товарищи! От вас хотят отнять главное ваше достояние: ваш домашний очаг. Кони революции, гремя по черным лестницам, давя детей ваших и кошек, ломая облюбованные вами плитки и кирпичи, ворвутся в ваши кухни». Подняв над головой подушку, он называет ее знаменем и гербом, которым готов задушить Андрея. Андрей, сжав кулаки, кидается к брату. Иван, как сумасшедший, кричит; «Где ты? Я жду тебя! Офелия!» Люди в панике разбегаются, начинается буря, «Четвертак» рушится.
На следующий день Иван Петрович ведет Кавалерова посмотреть на Валю. Кавалеров убеждается, что девушка счастлива с Володей и Андреем Петровичем. Тогда он клянется, что на завтрашнем футбольном матче убьет Андрея Петровича. Однако, этого не происходит. Вместо этого Кавалеров напивается и отправляется к одной вдове, Анечке Прокопович. Ночь он проводит в ее объятиях. Наутро ему становится противно. У Кавалерова начинается горячечный бред. Ему мерещится, что сказка о двух братьях повторяется в новом, причудливо-странном ключе. Иван зовет его к «Четвертаку», Валя парит над толпой и падает в руки Володи. Позади Кавалерова сидит на земле думающая машина Офелия, вышедшая из повиновения Ивану. Она ползет за Николаем, затем поворачивается к пытающемуся убежать Ивану. Из ее головы выдвигается сверкающая игла. Через мгновение Иван оказывается приколот этой иглой к стене.
Кавалеров болеет на протяжении трех суток, потом убегает от вдовы, бродяжничает, спит на бульваре. Когда он возвращается к вдове (про себя твердо решив прекратить с ней отношения), он обнаруживает сидящего на кровати Анечки Ивана. Он наливает Кавалерову вина и заявляет: «Я думаю, что равнодушие есть лучшее из состояний человеческого ума. Будем равнодушны, Кавалеров! И сегодня, кстати… Кавалеров, ваша очередь спать с Анечкой. Ура!»
Идейно-художественное своеобразие
Более всего «Зависть» напоминает «Записки из подполья», главную, как считал В. Розанов, книгу Достоевского. Кавалеров – наследник линии «антигероя» в литературе (одним из первых представителей которой был завистник в «Дневнике лишнего человека» Тургенева). Он может быть также соотнесен с пушкинским образом Сальери – ведь зависть Кавалерова имеет необыкновенный размах. Традиционно критикой образ Кавалерова толковался достаточно резко: мелкий, малодушный человечек, неудачник, не способный жить по-новому. Он завидует тем, кто без колебаний принял новую жизнь, в особенности бескорыстие труда. Неумение встать на такую же высокую ступень вызывает защитную реакцию – очернить тех, кто выше, низвести до своего уровня. Поэтому Кавалеров видит в Бабичеве только «колбасника», в Макарове – шута, жертву бездушного Бабичева, в Вале – поруганную красавицу, утеху похоти Андрея Петровича. В романе все эти версии последовательно опровергаются, Кавалеров посрамлен, а его новый наставник Иван Бабичев призывает Кавалерова к равнодушию.
Однако, несмотря на отрицательные черты, Кавалеров интересен читателю. Его трагическое мироощущение, гордость вперемежку со сладостью самоуничижения и юродства, неумение найти в жизни места, почувствовать себя нужным людям – вызывают сострадание. Таков и доморощенный философ Иван Бабичев (очень похожий на другого проповедника, постоянного посетителя питейных заведений – Семена Мармеладова из «Преступления и наказания»). Родной брат отнял у него дочь (Валя болезненно переживает разлуку с отцом). Кроме того, все, что он видит вокруг, наводит его на мысли о полном разрушении старого, родного уклада – семьи, очага. Строительство «Четвертака» становится для него «последней каплей» в наступлении на частный мир уюта. Символическая фигура Бабичева с подушкой в руках оказывается своего рода предостережением новому строю: частную жизнь людей нельзя уничтожить, посягательство на нее ведет к непредсказуемым последствиям. Сошедшая с ума от любви и других переполнивших ее чувств Офелия, мстит «новым» за все страдания «старых» (сравн. с аналогичными мотивами в «Самоубийце» Н. Эрдмана). Но во сне Кавалеров видит, что машина убивает и своего создателя – Ивана Бабичева. Мир оказывается полностью перевернут. В повести, несмотря на кажущуюся очевидность идеи и ее воплощения, не содержится однозначных ответов на поставленные вопросы, что делает ее содержание шире, а философскую насыщенность – богаче.
Е. И. Замятин
Краткие биографические сведения:
Замятин Евгений Иванович
1884.20.1(1.2.). – родился в Тамбовской губернии.
1896—1902 – учеба в гимназии в Воронеже, которую окончил с золотой медалью. Просыпается интерес к литературе.
1902 – становится студентом Петербургского политехнического института. Будущий писатель активно интересуется культурным европейским наследием. Влияние новейшей художественной культуры ощущается уже в ранних произведениях Замятина. Однако на протяжении всего творчества Замятина влекла к себе захолустная Россия, городская и деревенская, которую он изображал в своих произведениях.
С 1903 – увлечение политикой, участие в сходках, протестных демонстрациях.
1905—1906 – во время революционных событий Замятин (как он сам позднее писал в «Автобиографии», 1929) испытывает «всплески гражданской страсти» и тяготеет к самому радикальному, большевистскому образу мысли и действия. Это во многом объяснялось ощущением неверности современного исторического пути России, искаженности национального бытия. Став выпускником института, Замятин работает как инженер-кораблестроитель. С завершением революционных событий Замятин прекращает заниматься политической деятельностью, хотя продолжает оставаться под полицейским надзором.
1908 – первые пробы сил в литературе, позднее весьма иронически оцененные самим писателем.
1913 – в печати появляется повесть «Уездное», ставшая истинным началом пути Замятина в литературе. Следом появляются другие повести из жизни русской провинции – «Алатырь», «На куличках» (из жизни уездного офицерства, по проблематике сходная со знаменитой купринской повестью «Поединок»), «Непутевый», рассказы о деревенской Руси: «Чрево», «Кряжи», «Старшина», «Письменно» и др. В художественной манере Замятина ощущаются чеховские традиции: его «малая» проза тоже приобретает эпические черты. Для творчества Замятина характерны и сатирические черты, генетически восходящие к творчеству Н. Гоголя. Истоки психологизма Замятина восходят к творческим завоеваниям Достоевского. В ряде произведений сильно также влияние устно-поэтического народного творчества, сказовой манеры изложения.
1916—1917 – писатель живет в Англии, работая на судостроительных верфях. Здесь он пишет сатирическое произведение из английской жизни, повесть «Островитяне», которая явилась важным этапом в его творчестве и в которой место российского «сказителя» занимает истый «европеец», чья беспощадно-скептическая ирония отливается в завершенную форму.
1917—1918 – революцию писатель воспринимает с растерянностью. Чувство страха перед совершающимся и одновременно захваченности им («и весело и жутко») сменяется активной позицией. Замятин погружается в бурно кипящую литературную жизнь: чтение курса новейшей русской литературы в Педагогическом институте имени Герцена (1920— 1921), курс техники художественной прозы в Студии Дома искусств, работа в Редакционной коллегии «Всемирной литературы», в Правлении Всероссийского союза писателей, в Комитете Дома литераторов, в Совете Дома искусств, в Секции Исторических картин ПТО, в издательстве Гржебина «Алконост», «Петрополис», «Мысль», редактирование журналов «Дом Искусств», «Современный Запад», «Русский Современник».
1921—1924 – написан роман «Мы». В России напечатан не был, в 1925 году вышел по-английски, потом – в переводе на другие языки. В это же время Замятин создает пьесу «Огни св. Доминика».
С 1925 – увлекается театром, пишет пьесы «Блоха» и «Общество Почетных Звонарей». «Блоха» была поставлена в МХАТе в 1925 г., «Общество Почетных Звонарей» – в большом Михайловском театре в Ленинграде в том же, 1925 г.
20-е гг. – оставаясь верен полному неприятию «старого мира», отринутого революцией, Замятин создает рассказы, в которых, как зловещие напоминания, возникают картинки из недавнего прошлого – о садизме сильных и рабской покорности слабых («Детская»); о страшных жертвах, принесенных народом мировой войне, о революционном насилии («Слово предоставляется товарищу Чурыгину»), о «маленьком человечке», обладателе книжного знания и оторванного от реальной жизни («Мамай»), о неуправляемом водовороте исторического процесса, о трагичности судьбы отдельного человека, частного бытия («Пещера»), о русском Севере, далеком еще от основных исторических дорог («Ела») и др. Выходит сборник «Нечестивые рассказы», цикл «Сказки». Замятин входит в литературную группировку «Серапионовы братья», являясь одним из признанных ее наставников. Пишет статьи по теории литературы, на общественно-политические темы («Скифы ли?», «О литературе, революции, энтропии и о прочем», «Новая русская проза» и др.).
1928 – дописана пьеса-трагедия «Аттила», в которой автор подхватывает распространенный тогда мотив «скифства». Пьеса послужила толчком к ужесточению отношения к Замятину в литературных организациях (под рапповским нажимом). В прессе пьеса трактовалась как симптом «правой опасности» в литературе. Перед лицом новых осложнений Замятин обращается к Горькому за помощью. Тот, относившийся положительно к раннему творчеству писателя, но резко негативно воспринявший роман «Мы», тем не менее вступился за писателя, но это не возымело действия.
1929 – кампания против писателя приобретает более широкие масштабы и организованный характер. Замятину инкриминировались якобы враждебная тенденция романа «Мы», а также зарубежные публикации романа, расцененные как сотрудничество с эмигрантской прессой. Оскорбленный подобным отношением к нему, Замятин заявляет о своем выходе из Всероссийского Союза писателей и прекращает публичные объяснения с «критикой». С осуждением этой позиции «отмалчивания» выступил К. Федин в письме редакции «Литературной газеты» (1930 г.).
