Полная версия:
Русская развлекательная культура Серебряного века. 1908-1918
Под господствующим классом, заказчиком новой культуры, Толстой понимает не обязательно аристократию, а скорее всего новый класс «просвещенной черни», то есть буржуазию, для которой и создается псевдоискусство. Толстовский потребитель – представитель новой цивилизации, которого мы могли наблюдать в образе лакея Петра в повести «Смерть Ивана Ильича», где он противопоставлен Герасиму. Человек из народа, Петр стремится овладеть барской культурой (его потомки – чеховские лакеи). Кстати, задаваясь вопросом о потребителе – «Для кого это делается? Кому это может нравиться?» – Толстой отвечает: «Никак не поймешь, на кого это рассчитано. Образованному человеку это несносно, надоело; настоящему рабочему человеку это совершенно непонятно. Нравиться это может <…> набравшимся господского духа, но не пресыщенным еще господскими удовольствиями, развращенным мастеровым, желающим засвидетельствовать свою цивилизацию, да молодым лакеям»[104]. Потребителем нового искусства, в частности искусства Серебряного века, у Толстого выступает «толпа», противостоящая «массе», то есть полуобразованная мещанская среда. Для того чтобы господские развлечения стали достоянием «толпы», надо было возникнуть поддельному искусству. «Толпу, да еще городскую, наполовину испорченную, всегда было легко приучить, извратив ее вкус, к какому хотите искусству. Кроме того, искусство это производится не этой толпой и не ею избирается, а усиленно навязывается ей в тех публичных местах, в которых искусство доступно ей»[105].
Тем не менее Толстой не обязательно оперирует четкими социологическими категориями. Заказчики нового искусства, цель которого – развлекать и оглуплять толпу, сами попадают в расставленные ими же сети поддельного искусства и становятся его потребителями. Тип буржуа-производителя или потребителя подражательной культуры возникает как из среды лакеев, жаждущих вознестись над своим классом, так и из среды дворянства, подпавшего под соблазны городской культуры, что мы видим на примере Ивана Ильича, украшающего свою квартиру подделками, призванными изображать аристократический быт, и приносящего им в жертву свою жизнь – жизнь не настоящую, а поддельную, являющуюся скорее предметом потребления, чем переживания[106].
Обстановка: фон и ширма
Итак, развлекательная культура, культура подражания, которую Толстой критикует в трактате «Что такое искусство?», проявляется не только в поведении, не только в выполняемых на заказ произведениях, она оставляет свой след и на обстановке гостиных. Войдем в гостиную Ивана Ильича: «В сущности же было то же самое, что бывает у всех не совсем богатых людей, но таких, которые хотят быть похожими на богатых и поэтому только похожи друг на друга <…> все то, что известного рода люди делают, чтобы быть похожими на всех людей известного рода. И у него было так похоже, что нельзя было даже обратить внимание: но ему все это казалось чем-то особенным»[107].
Описание это дано на первых страницах повести. Такая гостиная – фон, на котором будут разворачиваться картины бренности бытия. Автор рисует их перед героями, как бы адресуя им некое послание, призывая их опомниться. Большинство из адресатов выбирает именно этот фон в качестве среды обитания, уходя от «содержания» мира и обрекая себя тем самым на богооставленность[108], тогда как Иван Ильич – ценой страдания – в конце концов переходит из плана декоративности в план событийности, принимая навязанное автором откровение[109]. Фон этот цепляется за человека, стремясь растворить его в себе: «Войдя в ее обитую розовым кретоном гостиную с пасмурной лампой, они сели у стола: она на диван, а Петр Иванович на расстроившийся пружинами и неправильно подававшийся под его сиденьем низенький пуф. Садясь на этот пуф, Петр Иванович вспомнил, как Иван Ильич устраивал эту гостиную и советовался с ним об этом самом розовом с зелеными листьями кретоне. Садясь на диван и проходя мимо стола (вообще вся гостиная была полна вещиц и мебели), вдова зацепилась черным кружевом черной мантильи за резьбу стола»[110].
Низший мир – низший в силу своей декоративности и претензии на оригинальность, скрывающей банальность (вспомним «хозяйство», устраиваемое Платоном Каратаевым: там вещи – полноценные участники бытия), – претендует на самостоятельность и диктует свои законы. Следует сцена борьбы Петра Ивановича с пуфом, вполне вписывающаяся в тему «бунта вещей», которая получит особое развитие в XX веке. Пуф неудобен и не нужен; стол оказывается резным, декоративным.
Проведем параллель с высказыванием Вальтера Беньямина из его работы «Опыт и бедность»: «Когда входишь в буржуазную гостиную восьмидесятых, какой бы она ни была уютной, основное впечатление таково: тебе здесь нечего делать. Делать тебе здесь нечего, ибо нет ни одного уголка, на который ее жилец не наложил бы свой отпечаток: безделушки на полочках, салфеточки на мягких креслах, прозрачные занавеси на окнах, экран перед камином»[111].
Впечатление будто мы оказались в гостиной Ивана Ильича, где царит переполненное, уплотненное до предела пространство: «Штофы, черное дерево, цветы, ковры и бронзы, темное и блестящее. Глядя на гостиную, еще не оконченную, он уже видел камин, экран, этажерку и эти стульчики разбросанные, эти блюды и тарелки по стенам и бронзы»[112]. Здесь не только нам, но и ему самому нечего искать, по той простой причине, что «нечего» в виде «ничто» уже явлено: «<…> Иван Ильич искал утешения, других ширм, и другие ширмы являлись и на короткое время как будто спасали его, но тотчас же опять не столько разрушались, сколько просвечивали, как будто она проникала через все, и ничто не могло заслонить ее»[113].
«Тебе здесь нечего делать» Беньямина перекликается с толстовским «делать с ней нечего»[114]. Речь идет о смерти: конкретное явление ее Ивану Ильичу по сути опредмеченное «ничто». Смерть показывается среди вещей, «явственно глядит на него из-за цветов»[115], обнажая их неподлинность («неужели только она – правда?»[116]) и «отвлекая» Ивана Ильича в свою очередь от «отвлечений», которые до сих пор позволяли не думать о ней. Одним из таких «отвлечений» являлось для него «дело». Толстой определил Ивану Ильичу такой род деятельности, при котором дело – не только работа вообще, но и судебная процедура как таковая. «Развлечься» деятельностью отныне становится невозможным: «Она отвлекала его к себе не затем, чтобы он делал что-нибудь, а только для того, чтобы он смотрел на нее, прямо ей в глаза, смотрел на нее и, ничего не делая, невыразимо мучился»[117]. Отметим навязчивое повторение на одной странице, иногда в одной фразе, слова «дело» в его различных значениях: «Но – странное дело – все то, что прежде заслоняло, скрывало, уничтожало сознание смерти, теперь уже не могло производить этого действия»; «И он шел в суд, отгоняя от себя всякие сомнения <…> так же, как обыкновенно <…> подвигая дело <…> начинал дело. Но вдруг в середине боль в боку, не обращая никакого внимания на период развития дела, начинала свое сосущее дело. <…> Он <…> возвращался домой с грустным сознанием, что не может по-старому судейское его дело скрыть от него того, что он хотел срыть; что судейским делом он не может избавиться от нее»[118].
Дело Ивана Ильича, стоящее в одном экзистенциальном ряду с развлечением, является в представлении Толстого делом безнравственным. Иван Ильич обладает властью, причем властью судебной, Толстым отрицаемой. И пусть Иван Ильич не злоупотребляет ею, он все равно стоит на стороне насилия, за что Толстой его и карает, требуя от него раскаяния. Теперь Ивану Ильичу предстоит самому испытать то, что прежде от него претерпевали другие. Визит к доктору оборачивается для него судом: «Все было, как он ожидал <…>. И ожидание, и важность напускная, докторская, ему знакомая, та самая, которую он знал в себе в суде <…>. Все было точно так же, как в суде. Как он в суде делал вид над подсудимыми, так точно над ним знаменитый доктор делал тоже вид. <…> Для Ивана Ильича был важен только один вопрос: опасно ли его положение или нет? Но доктор игнорировал этот неуместный вопрос. <…> Не было вопроса о жизни Ивана Ильича, а был спор между блуждающей почкой и слепой кишкой. И спор этот на глазах Ивана Ильича доктор блестящим образом разрешил в пользу слепой кишки, сделав оговорку о том, что исследование мочи может дать новые улики и что тогда дело будет пересмотрено (Курсив мой. – Л. Ю.). Все это было точь-в-точь то же, что делал тысячу раз сам Иван Ильич над подсудимыми таким блестящим манером»[119]. Болезнь настигла Ивана Ильич не случайно. В поисках развлекающего «ничто» он сам обрек себя на то, чтобы сделаться этим самым «ничто».
Критика китча
Толстой далеко не первый, кто восстает против массовой культуры в различных ее проявлениях. Гуманистическая культура воспринимает себя критически[120]. Осуждая «общество спектакля», Толстой присоединяет свой голос к давно звучащему хору. Одновременно, в своем неприятии неподлинного искусства, которому вменяются в вину его профессионализм, его широкое распространение и декоративность, он предваряет мыслителей XX века, подвергнувших критике китч.
Так, Г. Брох и Р. Музиль воспринимают китч как самостоятельную систему, имитирующую подлинное искусство[121]. В. Беньямин и Т. Адорно в своих далеко не однозначных работах рассматривают массовую культуру как наследие романтизма и его позднейшего витка – символизма, видя в этом результат самодостаточности искусства («чистое искусство»)[122].
Читаем у Германа Броха: «В этом театральном искусстве, благодаря которому XVIII век продолжал жить в сердце XIX», буржуа нашел «всю декоративную красивость, в которой нуждался <…> чтобы удовлетворить свою потребность наслаждаться искусством и жизнью без опасности для себя, предаваясь наслаждению столь же помпезному, сколь и легкомысленному»[123]. Сравним это высказывание с позицией Толстого в «Смерти Ивана Ильича», приведшей к полному развенчанию театрального действа в трактате «Что такое искусство?»: «Была приезжая Сара Бернар, и у них была ложа, которую он настоял, чтобы они взяли. Теперь он забыл про это, и ее наряд оскорбил его. Но он скрыл свое оскорбление, когда вспомнил, что он сам настаивал, чтобы они достали ложу и ехали, потому что это для детей воспитательное эстетическое наслаждение»[124].
Именно декоративность, в представлении Толстого, определяет эстетическое поведение потребителя: «Люди эти не только не могут отличить истинного искусства от подделки под него, но всегда принимают за настоящее прекрасное искусство самое плохое и поддельное, а настоящего искусства не замечают, так как подделки всегда бывают более разукрашены, а настоящее искусство бывает скромно <…>»[125].
Толстой объединяет явления, на первый взгляд, несовместимые: символизм, который в противовес народному искусству он предает анафеме за его герметичность, и произведения культуры в виде подачки ненасытной толпе: «Произведения искусства – забавы, которые в таких ужасающих количествах изготовляются армией профессиональных художников»[126]. В его представлении то и другое лишь разные стороны одной медали: в обоих случаях речь идет о разрыве искусства с этическими принципами, о замене «хорошего» на «красивое»: «Русский человек из народа, не знающий иностранных языков, не поймет вас, если вы скажете ему, что человек, который отдал другому последнюю одежду или что-нибудь подобное, поступил “красиво”, или, обманув другого, поступил “некрасиво” <…>. По-русски поступок может быть добрый, хороший или недобрый и нехороший <…>. Во всех же европейских языках, в языках тех народов, среди которых распространено учение о красоте как сущности искусства, слова “beau”, “schön”, “beautiful”, “bello”, удержав значение красоты формы, стали означать и хорошество – доброту, то есть стали заменять слово “хороший”»[127].
Сравним с аналогичным рассуждением у Броха: «Система китча требует от своих последователей: “Делай красивую работу <…> тогда как система искусства взяла за правило этическую заповедь: “Делай хорошую работу”»[128].
Чистый эстетизм, лишенный этических правил, обрастает правилами и рецептами изготовления красоты, превращенной в нечто доступное, в то, что всегда под рукой. Художник берет на себя роль декоратора мира. Когда искусство отрекается от своей этической миссии – более не утоляет наш «голод по действительности» или, если угодно, нашу жажду истины – его единственным материалом является клише: китч использует артистические приемы, уже бывшие в употреблении.
Связь между романтическим и постромантическим культом красоты и подделкой впоследствии станет одним из главных постулатов критики культуры. Брох говорит о китче: «Весь XIX век осенен божественной красотой, сошедшей с неба на художественное творение <…>. Она – главный символ всех символистских школ, в которых, как у прерафаэлитов, так и у Малларме или Стефана Георге, созрел благодаря этому план религии красоты. Мы можем смело сказать, что богиня красоты в искусстве и есть богиня китча <…> Китч мог возникнуть только из романтизма и именно из романтизма <…> Романтизму присуща потребность наделить любое произведение искусства красотой в качестве непосредственной цели»[129]
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
См. об этом замечательную книгу М.О. Янковского, сохранившую и по сей день свою научную ценность: [Янковский, 1937].
2
См. подробнее: [Литвиненко, 1999].
3
См. подробнее: [Уварова, 2013].
4
[Долгов, 1907, с. 523].
5
[Кугель, 1908, с. 100].
6
[Там же].
7
[Кугель, 1908, с. 892].
8
[Кугель, 1910, с. 220].
9
[Там же, с. 221].
10
[Там же, с. 220].
11
См. подробнее: [Тихвинская, 1995]. Первая и пока единственная монография на эту тему.
12
[Евреинов, 1998, с. 137-138, 152-153, 158-159].
13
[Кугель, 1908, с. 893].
14
В качестве примеров ценнейших публикаций на тему по сбору и описанию драматургии кабаретной и эстрадной сцены следует назвать следующие: [Известная и неизвестная эстрада.., 2010; Щербатов, 2014]. Нельзя также не упомянуть два номера журнала «Slavic Almanac: The South African Journal for Slavic, Central and Eastern European Studies», посвященные творчеству П. Потёмкина и включающие публикацию уникального собрания его пьес; см.: [Slavic Almanac, 2011; 2012].
15
См. подробнее: [Брызгалова, 2006].
16
[Негорев, 1908, с. 854]. Н. Негорев – один из псевдонимов А.Р. Кугеля.
17
См.: [Без подписи, 1909, с. 7].
18
[Василевский, 1909, с. 5].
19
[Щербаков, 2014, с. 48].
20
[Бонч-Томашевский, 1912-1913]. Статья переделана из доклада, прочитанного автором во Всероссийском литературно-драматическом и музыкальном обществе имени А.Н. Островского в Санкт-Петербурге. Бонч-Томашевский Михаил Михайлович (1887-1939) – кинорежиссер, активный деятель кабаретной культуры, писал для кабаре и о кабаре, ставил спектакли, участвовал в организации кабаре «Дом интермедий» Вс. Мейерхольда (1910), а позднее, в 1916 г., возглавлял кабаре «Мозаика» и «Жар птица» в Москве. Издавал журнал «Маски»; в 1915-1916 гг. снимал кинокартины.
21
[Там же, с. 21].
22
[Там же, с. 21].
23
[Там же, с. 35].
24
[Там же, с. 35].
25
[Homo novus, 1912, с. 491]. Homo novus – псевдоним А.Р. Кугеля.
26
[Ростиславов, 1913, с. 39].
27
[Лопатин, Лопатина, 2007, с. 643].
28
[Даль, 1903, стб. 1484].
29
[Тынянов, 1977, с. 201].
30
Тут, конечно, следовало бы сказать: «Весов».
31
[Жизнь и смерть.., 1989, с. 59].
32
[Жизнь и смерть.., 1989, с. 70].
33
[Там же].
34
[Брюсов, 1990, с. 117].
35
[Там же, с. 118]
36
См.: [Литературное наследство, 1976, с. 693-694].
37
Cм.: [Богомолов, 2010, с. 93–64].
38
[Богомолов, 2009, с. 97-98].
39
[Богомолов, 2010, с. 107].
40
См.: [Богомолов, 1999, с. 279-310].
41
Тон такой трактовке задала известная статья; см.: [Бердяев, 1917, с. 97-
42
[Богомолов, 2009, с. 154].
43
[Там же, с. 192].
44
[Кузмин, 2000, с. 101, 102].
45
См. библиографию в ст.: [Шруба, 2002, с. 185-186]; ср.: [Шишкин, 2011].
46
«Всего веселее были приготовления, когда Сомов из вороха тряпок и материй мастерил нам костюмы» [Кузмин, 2007, с. 98].
47
Нам, правда, неизвестно, использовались ли эти мушки во время собраний «Гафиза», однако Кузмин носил их как раз в те же дни, когда «Гафиз» процветал. См.: «Наклеили мне к глазу сердце, на щеку полумесяц и звезду, за ухо небольшой фаллос…» [Кузмин, 2000, с. 178]. Эта запись сделана 21 июня 1906 г., собрание же состоялось 16 июня. Описывая возвращение после него, Кузмин говорил: «Сомов хочет нарисовать мне чертика для мушки под мышкой» [Там же, с. 175]. Вечером 21 июня, перед сном, Кузмин его наклеил, а 23 июня показывал Ивановым.
48
Они не осуществились, да и не могли осуществиться в силу противодействия многих членов. См. в дневнике Кузмина: «Гафиз предлагается на новых началах, не то в виде тенишевских занятий, где полчаса лекции, полчаса беготня, со строгой регламентацией, не то мессы, не то Думы» [Там же, с. 177].
49
Цит. по: [Богомолов, 1995, с. 82].
50
НИОР РГБ. Ф. 109. Карт. 10. Ед. хр. 3. Л. 36.
51
См.: «Евгений Онегин», глава шестая, строфа XXI [Пушкин, 1964, с. 127]. Конечно, понятие «стихи на случай» использовано Пушкиным и Ивановым в разных смыслах: у Пушкина имеется в виду «на случай сохранились», то есть сохранились случайно.
52
См.: [Misler, 2012].
53
См.: [Анциферов, 1991; Максимов, 1986; Орлов, 1984; Топоров, 2003, Хансен-Лёве, 1999; Москва и «Москва» Андрея Белого, 1999; Минц, Безродный, Данилевский, 2004] и др.
54
Предварительную постановку вопроса см. в наших статьях: [Магомедова, 2004а; Магомедова, Тамарченко, 2008].
55
Цит. по: [Блок, 1997-, т. 8, 2010, с. 8].
56
Цит. по: [Брюсов, 1973-1975, т. 1, 1973, с. 514]. Здесь и далее выделено
мною.
57
Сходную постановку вопроса по отношению к жанру «симпосиона» в русской литературе см.: [Виролайнен, 1998; Шишкин, 1998]; см. также общую постановку вопроса в работе: [Венцлова, 2012].
58
Цит. по: [Брюсов, 1973-1975, т. 1, 1973, с. 492].
59
Цит. по: [Там же, с. 492].
60
Цит. по: [Там же, с. 414-415].
61
Цит. по: [Блок, 1997-, т. 3, 1997, с. 10].
62
Цит. по: [Блок, 1997-, т. 2, 1997, с. 57].
63
Цит. по: [Брюсов, 1973-1975, т. 1, 1973, с. 335].
64
Цит. по: [Блок, 1997-, т. 2, 1997, с. 100].
65
Цит. по: [Там же, т. 3, 1997, с. 10].
66
Цит. по: [Бальмонт, 1989, с. 364-365].
67
Цит. по: [Брюсов, 1973-1975, т. 1, 1973, с. 414-415].
68
Цит. по: [Белый, 1994, с. 173].
69
Цит. по: [Там же, с. 170].
70
Цит. по: [Блок, 1997-, т. 3, 1997, с. 22-23].
71
Цит. по: [Белый, 1994, с. 167-169].
72
См.: [Лавров, 1995, с. 259; Пискунова, 1994, с. 513].
73
Цит. по: [Бальмонт, 1989, с. 364-365].
74
[Виролайнен, 1998, с. 47].
75
Как тяжела ты, легкая любовь! (фр.)
76
[Кузмин, 1996, с. 154-156].
77
[Мандельштам, 2001, с. 137].
78
[Там же, с. 179-181].
79
[Там же, с. 180].
80
Стихотворение «Лето» (1930); цит. по: [Пастернак, 1989, с. 388-389].
81
См.: [Adorno, 1966; Benjamin, 1972; Broch, 200la; b; Musil, 2011].
82
Притом что Толстой далек от соблазна разрешить эту проблему революционным путем; см. «Не убий никого»: [Толстой, т. 37, 1936, с. 39-54]. Здесь и далее тексты Л.Н. Толстого цитируются с указанием тома, года его выхода и страницы по изданию: Толстой Л.Н. Поли. собр. соч.: в 90 т. М.: ГИХЛ, 1928-1958.
83
См: «Смерть Ивана Ильича» [Толстой, т. 26, 1936, с. 63].
84
См: «Смерть Ивана Ильича» [Там же, с. 64].
85
См: «Смерть Ивана Ильича» [Там же, с. 68].
86
См: «Смерть Ивана Ильича» [Там же, с. 82].
87
См: «Смерть Ивана Ильича» [Там же, с. 91].
88
См: «Смерть Ивана Ильича» [Там же, с. 98].
89
[Паскаль, 1990, с. 192].
90
Цит. по: [Хайдеггер,
91
Цит. по: [Хайдеггер,
92
Заметим, что М. Хайдеггер ссылается на повесть Толстого в своем труде «Бытие и время»: «L.N. Tolstoi hat in seiner Erzählung “Der Tod des Iwan Iljitsch” das Phänomen der Erschütterung und des Zusammenbruchs dieses “man stirbt” dargestellt» [Heidegger, 1967, S. 254]. («В повести “Смерть Ивана Ильича” Л.Н. Толстой описал явление “человек умирает”, которое все расшатывает и от которого все распадается».)
93
См. также у Кафки: «Наше спасение в смерти, но не в этой» [Kafka, 1992, S. 92]. О созвучности идей Толстого и Кафки относительно смерти и о человеческом сообществе см.: [Brod, 1948].
94
См.: «Смерть Ивана Ильича» [Толстой, т. 26, 1936, с. 81].
95
См.: «Смерть Ивана Ильича» [Там же, с. 69].
96
См.: «Прошедшая история жизни Ивана Ильича была самая простая и обыкновенная и самая ужасная» [Там же, с. 68], то есть ужасная в своей обыкновенности.
97
Если у Хайдеггера практика отчуждения является основой озаботившегося бытия-в-мире, то для Толстого это – грех и источник страдания, от которых можно и нужно избавиться (Толстому свойственно в этом вопросе придерживаться эпикурейского идеала атараксии). Усредненное (размноженное) существование представителей высших классов разнится от коллективного существования крестьянства, бессмертного, ибо носителем бытия является коллективный субъект.
98
См.: «Альберт» [Толстой, т. 5, 1935, с. 27-52].
99
См.: «Анна Каренина» [Толстой, т. 19, 1935, с. 261-263].
100
Сходное определение искусства находим в работе Хайдеггера «Исток художественного творения», написанной в 1935 г.: «Художественное творение раскрывает присущим ему способом бытие сущего. В творении совершается это раскрытие-обнаружение, то есть истина сущего» (цит. по: [Захарова, 2008]). Таким образом, можно сопоставить представление об истине как о «не-сокрытости» (греч. aXpOsia) с толстовской интерпретацией смысла искусства.
101
См.: «Конец века» [Толстой, т. 36, 1936, с. 266].
