Ангел в доме. Жизнь одного викторианского мифа

До недавних пор феминистская критика недооценивала это взаимодействие между мифами о женственности, литературой и историей, видя в общественной мифологии лишь мужскую фантазию, дегуманизирующую женщин. Миф о женственности, сведенный к готовым представлениям о природе женщины (меньший вес серого вещества, предрасположенность образованных женщин к воспалению мозга, непреложный материнский инстинкт, бушующий гормональный дисбаланс), предназначался для того, чтобы намертво соединить опыт женщин с удобствами мужчин[2]. Когда феминистская критика начала завоевывать авторитет, новое отношение к собственной власти позволило не отрицать мифологию, а начать осмыслять ее под новым углом. «Безумная на чердаке» Сандры М. Гилберт и Сюзан Губар, компендиум, раскрывающий все уязвленное негодование женщин-писательниц девятнадцатого века, начинается с отсылок к Вирджинии Вулф на тему того, что мы обязаны уничтожить мужские проекции ангела и монстра. Но в финале книги мы видим практически влюбленность в антагонистические образы, включенные в собственный рапсодический и пророческий миф. Свобода женщины – это уже не просто приобщение к исторической целостности, а возрождение мифологического потенциала[3]. Мифологии прошлого – скорее могущественный дар, а не угнетение. Если понимать его правильно, домашний ангел со своими якобы виктимизированными сестрами – слишком сильная и интересная фигура, чтобы мы его так просто уничтожили.

Подобно тому, как критики-феминистки сегодня заново открывают миф в качестве источника силы, то же делали и викторианские комментаторы. Каким бы прозаическим ни казался этот век на поверхности, голые факты истории вообще и социальной истории в частности, как и реалистической литературы, легко обрастают мифическими глоссами, которые мы еще только учимся читать[4]. С пластичностью, которую мы с тех пор утеряли, самые что ни на есть здравомыслящие рационалисты часто очень красноречиво выступали в защиту мифа, счищая с него налет угнетения, чтобы прославить его освободительную энергию. Так, Фрэнсис Пауэр Кобб, прогрессивная феминистка, саркастически разоблачила миф о браке, прежде чем отдать дань уважения восхитительной силе самой способности к мифотворчеству.

Резко критический текст Кобб «Преступники, идиоты, женщины и несовершеннолетние»[5] препарирует юридическое безумие, опирающееся на «Святость брака» из Молитвослова, доказывая, что тотальный союз между мужем и женой душит и калечит женщину. Сакраментальный миф приобретает устрашающую силу в чудовищных «Законах о супружеском имуществе», которые лишают жен права владения собственностью и наделяют мужа юридической идентичностью тарантула, пожирающего свою партнершу. Кобб пишет, что тем самым муж делает «[свою супругу] в буквальном смысле „костью от кости“ (если вообще у тарантулов есть кости), „и плотью от плоти своей“». По завершении этой операции победоносный тарантул увеличивает свой вес вдвое и потому может считаться «идеальным образом, „представляющим семью“»[6]. Используя образы каннибализма и извращенной беременности насекомого-самца, Кобб заставляет нас задуматься над тем, что логика романтического мифотворчества приводит к общественной монструозности. Кобб – безжалостный противник репрессивной составляющей мифологии, она разоблачает ее как нелепое чудовище, от которого может легко избавиться гибкий ум, тем самым освободив цивилизацию от животного бремени пожирания и пожранности.

Однако в «Снах как иллюстрации невольной умственной деятельности» Кобб рассматривает мифотворчество не как примитивную и вредную способность, «относящуюся к ранним стадиям развития общества и человека», а как мощный универсальный дар, захватывающий все культуры во сне.

В тот самый миг, как свет дня и здравый смысл больше не имеют власти, начинается волшебный труд. По крайней мере половина наших снов (если я не делаю грубой ошибки) не что иное, как мифы, оформленные бессознательной умственной деятельностью по тем же самым принципам, по которым Греция, Индия и Скандинавия дали нам истории, что мы раньше с удовольствием определяли в качестве собственно «мифологии». Разве не имеем мы здесь свидетельства того, что есть реальный закон человеческого ума, заставляющий нас постоянно придумывать хитроумные сказки, объясняющие явления вокруг нас – закон, который только в часы бодрствования подчиняется власти людей с высоким умственным развитием, но возобновляет свое воздействие даже на их хорошо обученный мозг, едва они засыпают?[7]

Как и феминистские критики 1970-х, Кобб движется от законов общества к законам разума. Она настаивает на том, что моральная воля, «благороднейшее начало человеческой натуры», отсутствует в наших привычных ночных вылазках в мифотворчество. Однако ее преклонение перед творческой силой сновидения очень важно для эпохи, с невероятной легкостью переходившей от рационального иконоборчества к удивлению и обратно. Разоблачение общественного абсурда, превращающееся в гимн мифу, связывает Кобб с величайшими викторианскими фантазерами, с Фрейдом, создавшим свою основанную на мифе науку о снах, и с Джойсом, придумавшим «Поминки по Финнегану». Кобб как типичная викторианка понимает обоюдоострую власть мифа: хотя он и опасный гражданин нашего прогрессивного дневного мира, он также важный модус восприятия, приобщающий нас к более широкому обществу, чем то, которое мы производим при помощи законов.

Удивление Кобб перед важностью мифологического восприятия ставит ее в один ряд с ее современником, который на первый взгляд может показаться странной компанией для Кобб: великим оксфордским критиком Эндрю С. Брэдли. Через девять лет после выхода в свет эссе Кобб Брэдли опубликовал похвалу мифологической поэзии, задавшись вопросом, не может ли это явление вдохновить в откровенно нерелигиозный век[8]. В поиске новых типов духовного восприятия Брэдли выводит фундаментальную способность к мифотворчеству, о которой писала Кобб, из скрытой общности сна и реальности: «Разве не изобретаем мы каждый день, сами того не ведая, новые мифологические способы мышления и речи? Не является ли популяризация этой науки, самого активного разрушителя старой мифологии, сама по себе мифологической?»[9] Уповая на религиозный коллективизм, Брэдли предлагает новое определение священного, стимулирующее религиозное воображение тем, что включит в себя многое из того, что раньше было «профанным».

Крамольным сакраментальным притязаниям Брэдли чужды реформистские страхи непонимания, характерные для Кобб. Но это кратковременное сближение прогрессивной феминистки и оксфордского певца традиций иллюстрирует широко распространенное викторианское понимание мифа, тот пыл, с которым он был принят даже, или особенно, в «мирских» аспектах общественной и исторической жизни. Такие восхваления, как Sartor Resartus (1834) Карлейля с его настоятельным требованием того, чтобы «новые мифы» пришли на смену «старым еврейским одеяниям», утратившим свое духовное тело, находят радостный отклик в удивлении Кобб и Брэдли перед общностью способов мышления. Проповедь Карлейля – не последний горестный симптом исчезновения Бога, а требование новой веры, одним из воплощений которой стала вера в женственность. Традиция прославлять миф должна напомнить нам, что викторианская культура не только оплакивала гибель веры, но и превозносила ее многообразные реинкарнации, какими бы необычными, гротескными или профанными ни были ее новые формы.

Женственность мифологизировалась, точно так же мифологизировалась и большая часть мирской жизни. Стремление сделать из узниц-неврастеничек богинь домашнего очага было не заговором против женщин, а частью более широкого, сложного и преображенного викторианского мироощущения. Я не могу заново соткать здесь весь ковер викторианских мифологий, но в последних главах книги я прослеживаю одну большую конфигурацию, к которой относится миф о женственности: веру в трансцендентную, преображенную жизнь литературных персонажей. Как по сути дела метафизическое создание, само присутствие которого вводит во временное измерение вечность, женщина, воспеваемая мифом, имеет больше общего с литературными персонажами, чем с живыми мужчинами; ее вымышленность – один из источников энергии, которые делают ее больше самой себя.

Однако, прежде чем взглянуть на нее в ее са́мом экзальтированном виде, мы должны исследовать ее в наиболее очевидной для многих из нас роли – роли жертвы. В ключевом мотиве живописи 1890-х распростертая, словно убитая, героиня выглядит беспомощной перед мужчиной, который готовится ее расчленить, но, подобно самому мифу о женственности, павшая героиня восстанет, чтобы присвоить разрушительные мужские силы. В этом мифе о трансформации жертва превращается в демона, популярные образцы любовной романтики – в романтику психоаналитической науки, которая, кажется, разрушает миф о женственности лишь затем, чтобы воссоздать его паттерны в современном мире. Наконец, культурный миф о погибшей и возродившейся героине незаметно сливается с судьбами тех, кто в него верит, и с историей, которую они творят.

Викторианские мифотворцы

Миф, который я хочу здесь рассмотреть, наиболее ярко выражен в популярной литературе 1890-х годов. Однако его корни дальше и глубже этого эксцентрического десятилетия: намеренная причудливость образности девяностых проливает свет на более ранние идеалы респектабельности и более поздние конвенции передовой мысли[10]. Например, соположение женщин и трупов находит отклики за пределами щекочущей нервы садомазохистской моды, открытой Марио Празом, и рассматриваемой Франком Кермодом романтической метафоры самодостаточного дистанцирования искусства[11]. Женская фигура жизни-в-смерти может быть метафорой для более высоких, или просто иных, чаяний, но если мы посмотрим на нее буквально как на женщину, ее постоянные приступы вампиризма, сомнамбулизма, месмеризма или истерического паралича прольют свет на воображаемые способности, которые приписывались женщинам то мечтательно, то с тоской, а то со страхом на протяжении всего столетия; наступление нашего века не до конца развеяло эти чары. Рассмотрим три ее наиболее известных воплощения.

Как водится, сначала мы увидим не женщин, а мужчин. В ключевых картинах трое мужчин нависают над тремя загипнотизированными и явно бесхарактерными женщинами, чья воля подвешена волей мага/повелителя. Эти нависающие мужчины – Свенгали, Дракула и Фрейд, а роскошные беспомощные женщины – Трильби О’Фаррел, Люси Вестенра и (как ее называл Фрейд) «госпожа Эмми фон Н. 40 лет, родом из Ливонии». Кажется, ни один другой мужчина не может иметь больше власти в культурном и природном отношении, ни одна другая женщина – меньше сил к сопротивлению. Свенгали не только повелитель-гипнотизер и музыкант – тот гениальный голос, которым он наделяет Трильби, – его собственный, ее рот – всего лишь его прибежище – он также принес с собой неисчерпаемое фольклорное наследие со своей родины, «таинственного Востока! С рокового Востока – родины и колыбели буйного ветра, несущего с собой ветры перемен!»[12].

Гипнотизер-повелитель Дракула кажется производным от Свенгали, он наделен еще большими способностями к манипуляциям во времени и пространстве. Те чары, которыми он околдовывает женщин – мы ни разу не видели, чтобы он гипнотизировал мужчину, хотя он и ловит нескольких из них, – распространяются и на животное царство, чьи силы он притягивает к себе по своему желанию, а временами и на природные стихии. Как он говорит своим непреклонно современным антагонистам, борющимся со злом современным оружием заседаний и стенографии, монструозное бессмертие помещает его способности в одну плоскость с силой времени. Память Дракулы охватывает не только первобытный вампирский фольклор, но и политические стратегии венгерского национализма, складывавшиеся на протяжении столетий. Свенгали и Дракула владеют магией, превосходящей их собственную: они владеют тайными традициями своих культур, тогда как женщины, которых они пленяют, кажутся не столько слабыми, сколько полностью лишенными связи с культурой.

Как смертная и историческая фигура, Зигмунд Фрейд может показаться лишним в этой сверхъестественной компании, но в кейсе «госпожа Эмми фон Н.», с которого начались «Очерки об истерии» (1893–1895), заключена восхитительная магия гипноза, от которого он тогда еще не отказался. Хвастаясь тем, что способен управлять менструальным циклом госпожи фон Н., он наслаждается властью над психикой в духе Свенгали:

[Я] стираю из ее памяти не только сами сцены, но и малейшие намеки на них, словно она при этом вообще не присутствовала, чтобы она не могла впредь воображать эти печальные события. Я заверяю ее, что она избавится от изводящей ее привычки постоянно ожидать самого худшего, а также от болей во всем теле, на которые она жаловалась только что, во время рассказа, после чего на протяжении нескольких дней она не заводила об этом речи[13].

В данном случае фрейдовское обещание оказалось слишком оптимистичным, но по сути дела беспредельная власть, которую он себе приписывает в изначальном слиянии науки, мифа и магии, дает ему доступ к другому мифическому пантеону наподобие того, на который намекал Эндрю С. Брэдли в своем замечании: «Не является ли популяризация этой науки, самого активного разрушителя старой мифологии, сама по себе мифологической?»

В двух этих популярных романтических сюжетах (и заодно в романтических истоках современной науки) мы видим, что образ покорной, распростертой женственности достиг своего обескураживающего апогея. Личная и культурная обездоленность, как мы чувствуем, доходит до предела в этих женщинах, напоминающих tabula rasa, их самосознание парализуется, когда в него вторгается сверхсознающий и владеющий огромным культурным наследием мужчина/повелитель/монстр. Но когда мы, собственно, читаем «Трильби», «Дракулу» или «Очерки об истерии», нас поражает власть, которая, на самом деле, дана женщине: парализованная жертва обладает, кажется, совершенно бесконечными способностями к самовозрождающемуся бытию, которые она обращает против своего гипнотизера-триумфатора и при помощи которых парализует уже его самого. Всего лишившаяся и вроде бы опустошенная, женщина наделена бесконечной магией, существенно отличающейся от шаблонных чар мужчины.

Ил. 2. Джордж Дюморье. Свенгали и Трильби

Третируемая героиня «Трильби» Джорджа Дюморье не такая хрупкая, как может показаться, фактически она гигантша. Размеры героини так важны, что ее можно мысленно расчленить на фрагменты, и каждый будет иметь собственную самодостаточную, тотемную ценность, как, например, ее ступня (совсем не ножка Золушки) или восхитительный чувственный рот. Как и благородные, величественные героини Джордж Элиот, она кажется умаленной своим окружением и сюжетом; в основе ее жертвенной судьбы (как и Маргарита Готье у Дюма, она отказывается от своей истинной любви по требованию матери возлюбленного, и это объясняет, почему она попадает под фатальную власть Свенгали) лежит намек на то, что романный мирок для нее слишком тесен. Иллюстрации Дюморье подтверждают наше ощущение ее габаритов: на всех из них Трильби беспомощно возвышается над своими собеседниками, как кэрролловская Алиса. Ни в одной из иллюстраций нет намека на парадигму покорной жертвы и всемогущего пожирателя, описанную выше, хотя об этом говорится в тексте. Находясь во власти чар Свенгали, Трильби на иллюстрации возвышается над ним настолько монументально, что, кажется, вот-вот рухнет, потеряв сознание, и раздавит его (см. ил. 2).

Помимо своей величины, Трильби наделена безграничной способностью к изменению. То, что под гипнозом она становится великой певицей, – всего лишь признак ее бесконечно подвижной натуры. С самого начала три ее поклонника, Тэффи, Лэйрд и Маленький Билли, видят, что она меняет личину, говоря по-английски и по-французски, – подобно тому, как позднее в ней будут уживаться две персоны, поющая и лишенная музыкального слуха. Мужчины с замиранием сердца ожидают «каждое новое воплощение трильбинности». Влюбленность – еще одна метаморфоза, заставляющая ее отказаться от всех троих со странным заявлением: «Вы сделали меня другим человеком – вы, и Сэнди, и Маленький Билли»[14]. Трильби не нуждается в Свенгали, чтобы перевоплотиться, способность к метаморфозам определяет ее характер.

Когда под действием чар Свенгали она становится великой певицей, это качество «хамелеона» истощает силы ее повелителя (умирающего от сердечного приступа в попытке гипнозом довести ее до еще больших высот гениальности), но захватывает роман. Суть ее пения – в кажущихся бесконечными вариациях. Поражает и ослепляет, что «еле уловимая перемена в окраске звука и в интонации – слишком тонкая и призрачная, чтобы ее осмыслить, была достаточна, чтобы вы ощутили эту трагедию – о, с каким хватающим за душу сочувствием!»[15]. Эти изменения – не дар Свенгали, а способная свести с ума сущность самой Трильби. Ее образ сирены и ангела преследует Билли как символ бесконечных изменений: «Тысячи мелких, трогательных, несказанно милых подробностей ее изменчивой внешности вставали в его уме; непередаваемые интонации этого нового чуда – ее прекраснейшего голоса – звенели в его ушах, пока он чуть не закричал от отчаяния»[16]. Однако даже до этой наиболее драматической метаморфозы любовь Трильби к Маленькому Билли была только одним из компонентов товарищеского брака на четверых, включавшего также Тэффи и Лэйрда. Голос, который был ей дарован, – случайный признак многообразия, позволяющий ей всегда быть новой реинкарнацией самой себя.

Наконец, к ней переходит роль мага и мифотворца. Ее дар производить под гипнозом неиссякаемые вариации на знакомую мелодию – это ее способность бесконечно меняться и тем самым бесконечно обновлять мир вокруг себя. Ее затянувшееся умирание позволило ей выйти замуж за всех троих влюбленных в нее художников: каждому она завещает обручальное кольцо для его будущей жены. Миф, лежащий в основе романа, уходит корнями не в фольклор, окружающий Свенгали, а в тайну возрождения героини, которая приводит в трепет и уничтожает и героя, и злодея: хотя и предполагается, что Маленький Билли – великий художник, а Свенгали – великий музыкант, их таланты теряются перед преображающим даром Трильби. Опираясь на соблазнительный идеал пустоты, свойственной не обремененной культурой женственности, которую призван заполнить мужчина-художник, Дюморье изобретает способности, на фоне которых меркнут мужские жесты искупления и проклятия.

Могущественная сущность каждого из «воплощений трильбинности», противопоставленная ее пассивной и одурманенной роли в сюжете, повторяется в характерных чертах рисунков Дюморье. Композиция иллюстрации к одному из двух эпизодов, в которых Трильби нет, с подписью «Милые, старые или молодые», такова, что она с тем же успехом могла бы присутствовать на нем: две гигантские нарядные женщины возвышаются над сжавшимся Маленьким Билли, намекая на то, что каланча Трильби не аномалия, а квинтэссенция женственности (ил. 3). Та же закономерность наблюдается в карикатурах Дюморье для журнала Punch. Как правило, на первом плане вереница светских дам с большими турнюрами фланирует туда-сюда, поглощая все пространство, тогда как несколько зажатых молодых людей неподвижно стоят в стороне. На рисунке «Столы перевернуты» (ил. 4) женщины заняты поверхностной болтовней, но их число и их наряды, динамичные штрихи, которыми они изображены, превращают их в двигатель действия. Дамы Дюморье соблюдают приличия с более смиренной покорностью, не с такой гибкой строгостью, как женщины в рисунках его современника Обри Бёрдслея, но, как и у Бёрдслея, женщины у Дюморье аккумулируют всю возможную витальность, независимо от требований контекста.

Ил. 3. Маленький Билли среди женщин

Ил. 4. Джордж Дюморье. «Столы перевернуты»

Более того, Дюморье использует моду на тугую шнуровку и турнюр, чтобы перевернуть все с ног на голову. На самом деле корсеты и турнюры трансформируют женское тело, придавая ему скованную, почти японскую угловатость, как видно на любой модной картинке 1880-х годов, но женщины Дюморье – создания с активными, округлыми формами. Их самое характерное движение – бесконечное элегантное скольжение, в то же время мужчины с их более свободной одеждой парадоксально кажутся стесненными и скованными. Дюморье переворачивает физическую реальность викторианского бального зала, чтобы привести ее в соответствие с гендерной динамикой, которую мы увидели в романе: и там и там, невзирая на правдоподобие и сюжет, женщины свободны, подвижны и гибки, тогда как мужчины кажутся затянутыми в футляр и скованными от природы.

Несмотря на господство злобного старого Графа в популярном фольклоре, вдохновленном романом Брэма Стокера, в самом «Дракуле» женщины тайком крадут у него шоу[17]. В самом начале своего травматического визита в замок Дракулы Джонатан Харкер понимает, что не так страшен зловещий Граф, как три его голодные невесты: «Если же я еще в полном здравии, то, как ни досадно, следует признать, что из всех кошмаров, подстерегающих меня в этом ненавистном месте, наименее опасен граф»[18], – а как только действие переносится в Англию, роман сосредоточивается на вампирических мутациях, которые переживают Мина и Люси, тогда как граф всего лишь неподвижный катализатор этих изменений.

Как и у Трильби, личность Люси Вестенра имеет две стороны. При свете дня она – прелестное глупое создание, но, когда ею овладевают силы Дракулы, она становится роскошной ночной хищницей. Как и Трильби, она мечтает выйти замуж за троих мужчин, но принимает только одного из них до тех пор, пока смерть не исполняет ее желание: подобно тому, как Трильби завещала обручальное кольцо каждому из своих поклонников, переливания крови становятся в романе настоящей брачной церемонией. Люси не уготована привычная судьба английских красавиц, однако для 1890-х такой поворот не так уж аномален. Колебания между девственной чистотой и кровавыми атаками роднят ее с Тесс Дарбейфилд, а также с Трильби, а склонность к сомнамбулизму, трансу и странным физическим и психическим изменениям, проявившаяся еще до встречи с Дракулой, гарантирует ей место в романтическом сонете Уайльда или коллекции женщин-истеричек, собранной Брейером и Фрейдом.

Вполне вероятно, Стокер знал о работах Фрейда. В 1893 году Ф. В. Х. Майерс с энтузиазмом отзывался о «Предварительном сообщении» Брейера и Фрейда по поводу «Исследований истерии», сделанным на собрании Общества психиатрических исследований в Лондоне. У Стокера психиатр, доктор Сьюард, без устали фиксирующий причудливые проявления вампиризма, упоминает гипнотизера Шарко, одного из первых учителей Фрейда. Непрекращающиеся попытки доктора Сьюарда разобраться в «зоофагии» своего пациента Ренфилда – странное предвосхищение канонизации Фрейдом навязчивостей Человека с волками и Человека-крысы. Дотошно описанные Сьюардом кейсы Ренфилда, Люси и других жертв Дракулы вводят в жанр готического романа форму, которую Фрейд возвысит до искусства: тревожные врачебные записки Сьюарда делают из Люси одну из первых в истории героинь психиатрического кейса и одновременно несказанно романтический образ женственности конца века.

Слово «изменение», часто с определением «странное» или «ужасное», почти постоянно сопровождает Люси в тексте: вместе со словом «возлюбленная» это ее характерный эпитет. После первого переливания крови «она казалась другим существом, чем перед операцией»[19], и в своем колебании между пассивностью и хищностью, сном и явью, невинностью и опытом, бледностью и румянцем каждый раз, когда она появляется, она может называться «другим существом». Предполагается, что способность к вечному самовоплощению в ней пробуждает Дракула; однако он появляется лишь урывками, проскальзывая как тень, тогда как Люси переходит к жизни-в-смерти. На самом деле по мере того, как женщины набираются сил, Дракула все больше отходит на задний план, за исключением спорадического постановочного хвастовства. Хотя он объект преследования, объекты внимания – Люси и Мина. Угроза Дракулы заполнить Лондон вампирами не столь реальна, как печальное признание Ван Хельсинга доктору Сьюарду: «Мадам Мина, наша бедная, дорогая мадам Мина меняется на глазах»[20].

К этому моменту мы узнали, что способности Дракулы к изменению ограничены полуднем, рассветом и закатом, ему отказано в способности к непредсказуемым трансформациям Мины и Люси. Если разум Мины расширяется, чтобы встретиться с ним под гипнозом, его мир сужается до ящика с землей, внутри которого он обездвижен. Когда роман приближается к развязке, «хорошие, храбрые парни» все больше запутываются и теряют из виду цель. И герои, и злодеи вынуждены отступить, поскольку пережившая метаморфозу Мина присваивает себе качества всех этих мужчин. Как говорит о ней Ван Хельсинг, «именно сейчас нам нужен <…> ее <…> замечательный ум – по-мужски ясный, по-женски милосердный, к тому же она обладает особыми качествами, которыми наделил ее граф – едва ли они сразу исчезнут»[21]. Во влиятельном литературном мифе, созданном Стокером, внешне беспомощная женщина получает мужские, женские и сверхъестественные способности, отбирая у парализованного Дракулы его волшебную силу.