Живая этика и наука. Материалы Международной научно-общественной конференции. 2007

Между размышлениями В.С.Соловьева над образом Вечной Женственности и констатацией П.А.Флоренским исторического факта признания в Святом Духе «начала женственности» и «представлений Софийных» возвышается единственный в своем роде образ Матери Мира, созданный Н.К.Рерихом в Храме Святого Духа.

Впервые образ Матери Мира художник запечатлел в 1906 году. Известный востоковед, ученый и путешественник В.В.Голубев заказал Н.К.Рериху расписать церковь Покрова Богородицы в своем имении, в селе Пархомовка, под Киевом. Тогда и появился эскиз алтарного образа «Царица Небесная над рекой жизни» [10]. Каноном Н.К.Рериху послужило мозаичное изображение Богоматери Оранты – Нерушимой Стены (как ее называли в народе) – в алтаре храма Софии Киевской XI века. «При написании эскиза возобновились в памяти многие сказания о чудесах, связанных с именем Владычицы», – вспоминал художник [11, с. 470–471]. «Кто не помнит эту Киевскую Святыню во всем Ее византийском величии, Ее молитвенно поднятые руки, иссиня-голубые одежды, красную царскую обувь, за поясом белый плат, а на плечах и на голове три звезды. Лик строгий, с большими открытыми глазами, обращен к молящимся. В духовной связи с углубленным настроением богомольцев. В нем нет мимолетных житейских настроений. Входящего во Храм охватывает особо строгое молитвенное настроение», – писал художник о Богоматери Киевской [11, с. 468]. В изображении Царицы Небесной художник, опираясь на православную традицию, также синтезировал два типа древнерусской иконографии: Святой Софии и Богоматери. Лишь изображения Св. Софии и Богоматери согласно Псалму 44-му, который гласит: «Предста Царица одесную Тебе в ризах позлащенных одеяна», в древнерусской традиции встречаются в царском облачении, и лишь Богоматерь можно встретить в иконах восседающей на троне с поднятыми к груди руками [12]. Но эскизу не суждено было воплотиться, т. к. брат В.В.Голубева, непосредственно руководивший работой по росписи церкви, не принял идею Н.К.Рериха [13]. Дело в том, что художник проявил в образе не только древнерусскую традицию, но и соединил в облике Царицы Небесной языческие и восточные представления о Матери Мира.

Надо заметить, что художник мыслил этот образ в связи не только с церковью Покрова Богородицы, но и с Храмом, строительство которого затеяла М.К.Тенишева. В ее Храме виделся Н.К.Рериху образ, где «все наше сокровище Божества не должно быть забыто». Сотрудничая с княгиней, начиная с 1903 года, и бывая часто у нее в имении, проводя раскопки под Смоленском, Николай Константинович в 1905 году писал о Талашкине: «Видел и начало храма этой жизни. До конца ему еще далеко. Приносят к нему все лучшее. В этой постройке могут счастливо претвориться чудотворные наследия старой Руси с ее великим чутьем украшения. И безумный размах рисунка наружных стен собора Юрьева-Польского, и фантасмагория храмов Ростовских и Ярославских, и внушительность Пророков Новгородской Софии – все наше сокровище Божества не должно быть забыто. Даже храмы Аджанты и Лхасы. Пусть протекают годы в спокойной работе. Пусть она возможно полней воплотит заветы красоты. Где желать вершину красоты, как не в храме, высочайшем создании нашего духа?» [14, с. 109]. Так, по мысли Н.К.Рериха, и произошло: спустя годы образ Матери Мира художник воплотил в Храме Святого Духа во Флёнове.

Изначально творчество княгини Марии Клавдиевны было созвучно Н.К.Рериху своим пониманием глубоких переплетений в русской культуре традиций Востока и «звериного стиля» язычества. «Но, вспоминая о далекой колыбели эмали, о Востоке, хотелось идти дальше, сделать что-то более фантастичное, более связующее русское производство с его глубокими началами», – писал Н.К.Рерих, размышляя над фигурками животных, созданных княгиней в технике эмали и представленных на парижской выставке в 1909 году. «Около понятий о Востоке всегда толпятся образы животных: зверье, заклятое в неподвижных, значительных позах. Символика животных изображений может быть еще слишком трудна для нас. Этот мир, ближайший человеку, вызвал особенные мысли о сказочных звериных образах. Фантазия с отчетливостью отливала изображения самых простейших животных в вечных, неподвижных формах, и могучие символы охраняли всегда напуганную жизнь человека. Отформовались вещие коты, петушки, единороги, совы, кони… В них установились формы кому-то нужные, для кого-то идольские.

Думаю, в последних работах кн. Тенишевой захотелось старинным мастерством захватить старинную идольскую область домашнего очага. Вызвать к жизни формы забытых талисманов, посланных богинею благополучия охранять дом человека. В наборе стилизованных форм чувствуется не художник-анималист, а мечтания о талисманах древностей.

Орнаменты, полные тайного смысла, особенно привлекают наше внимание, так и настоящая задача кн. Тенишевой развертывает горизонты больших художественных погружений», – отмечал художник в статье «Заклятое зверье». «Сильные заклятиями символы нужны странствованиям нашего искусства», – заключал он [15, с. 68].

В звериных символах Н.К.Рерих прозревал извечный, космический смысл Бытия, который дошел до нас из глубины веков. Художник назовет его: «клад захороненный», «ниже, чем глубины». Из поколения в поколение наши предки через образы животных языком символов передавали познание законов Космоса. Символы животных в древних мистериях говорили о земной природе человека, его связи с плотной материей, которая преображается путем духовной битвы Святого Георгия со Змием, Тесея с Минотавром, через «сошествие во ад» Орфея за Эвридикой, Деметры за Персефоной. Эти же «сильные заклятиями символы» дошли до нас и в так называемых пещерах каменного века, которые также служили пространством преображения материи, храмом мистерий, лабиринтом для героя. Поражая в его глубинах Дракона-Минотавра, герой освобождал из тенет ада от власти Плутона душу, у которой могли быть, как и у героя, разные имена: Елизавета [16], Эвридика, Персефона. Не случайно христианские храмы нередко украшались на внешнем фасаде химерами или устрашающими масками. Эта символика в христианство пришла из древности, предания которой повествуют о том, что, чтобы войти в Храм Духа, надо выдержать битву во внешнем – личном, материальном – круге жизни. Плащ, украшенный звериными символами, как знак посвящения в мистерии Изиды – Великой Матери египтян, описывает римский философ и поэт Апулей. «Настало утро, и по окончании богослужения я тронулся в путь, облаченный в двенадцать священных стол; хотя это принадлежит к святым обрядам, но я могу говорить об этом без всякого смущения, так как в то время масса народа могла это видеть, – писал Апулей о своем посвящении. – Ведь я стоял наверху по самой середине храма против статуи богини на деревянном помосте, выделяясь одеждой, правда, полотняной, но расписанной цветами. С плеч за спину до самых пят спускался у меня драгоценный плащ. Взглянув на него внимательно, всякий увидел бы, что на мне кругом разноцветные изображения животных: тут и индийские драконы, и гиперборейские грифоны, животные, которых другой мир создает наподобие пернатых птиц. Стола эта у посвященных называется олимпийской. В правой руке я держал ярко горящий факел. Голову мою красиво облекал венок из светлой пальмы, листья которой расходились в виде лучей <…> Разукрашенный наподобие солнца, помещенный наподобие божественной статуи, я при внезапном открытии завесы был представлен на обозрение народа» [17, с. 151]. В представлении Н.К.Рериха Матерь Мира также должна быть облачена в плащ, украшенный символами животных. Именно в таком плаще, «в образах лучших животных и птиц», предстает она в эскизах мастера и в росписи Храма Святого Духа.

Единство представлений о женской сущности Божества в культурах Востока и Запада художник отразил в своих притчах, в которых защитный Покров со «священными знаками» ткут для людей индуистская Лаухми (Лакшми) и православная Богородица, которые как в Индии, так и на Руси являются проявлением Красоты и Милосердия Женского начала. «“Тонкою пряжею успокою людской род. Соберу от всех знатных очагов отличных работниц. Вышью на покрывалах новые знаки, самые красивые, самые богатые, самые заклятые. И в этих знаках, в образах лучших животных и птиц пошлю к очагам людей добрые мои заклятия”.

Так решила Лаухми. Из светлого сада ушла Сива Тандава ни с чем. Радуйтесь, люди!

Безумствуя, ждет теперь Сива Тандава долгого разрушения временем. В безмерном гневе иногда потрясает она землю, и тогда погибают толпы народов. Но успевает всегда Лаухми набросить свои покрывала покоя, и на телах погибших опять собираются люди. Сходятся в маленьких торжественных шествиях.

Добрая Лаухми украшает свои покрывала новыми священными знаками», – повествует художник [14, с. 277–278].

Молитвенно звучат слова художника, обращенные к Владычице Небесной: «Высоко проходит небесный путь. Протекает река жизни опасная. Берегами каменистыми гибнут спутники неумелые, не знающие различить, где добро, где зло. Милосердная Владычица Небесная о путниках темных возмыслила. Всеблагая на трудных путях на помощь идет. Ясным покровом хочет покрыть людское все горе, греховное. <…> Духу Святому, Господу Великому передаст Владычица моления. О малых путников вразумлении, о Божьих путей посещении, о спасении, заступлении, всепрощении. Подай, Господи, Великий Дух» [14, с. 281–282].

Притча «Лаухми Победительница» была написана художником в 1908 году. Примерно в это же время был создан и духовный стих, посвященный «стенописи Храма Св. Духа в Талашкине». Если для строителей Софии Киевской Богоматерь Оранта – это, прежде всего, воплощение Премудрости Божией, то в интерпретации Н.К.Рериха и М.К.Тенишевой, глубоких исследователей древнерусской культуры, Царица Небесная – это проявление Святого Духа, Духа Утешителя – «силы Божественной духовной радости», которую в народе называют «Нечаянная Радость» и «Всех скорбящих Радость».

В композиции Храма Святого Духа художник, при поддержке Марии Клавдиевны, также утверждал одну из самых глубоких идей христианства, которая в период становления православия на Руси воплощалась в храмах. Это идея открытости священной части храма – алтаря – для всех верующих. О том, что в талашкинском Храме по замыслу устроителей должен был быть низкий иконостас, писал поэт М.Волошин: «Глубоко интересно, какое впечатление будет производить она (Царица Небесная. – Н.С.-Т.), когда заполнит собою все пространство главного нефа церкви над низким деревянным иконостасом» [цит. по: 3, с. 272]. Эта идея была предложена Н.К.Рерихом еще в Покровском храме под Киевом. В отличие от эскизов художника для алтаря, она была принята заказчиком, т. к. художник опирался на очевидную традицию организации храмового пространства в Софии Киевской, где мозаика алтарной части была представлена на всеобщее обозрение.

Дело в том, что окончательное становление в храмах Руси высокого иконостаса, закрывающего алтарь, относится лишь к XVI веку [18]. До этого периода, в том числе во времена Преподобного Сергия, который особо почитался в семье Рерихов, алтарная часть в православном храме была открыта для всеобщего обозрения. Подобное понимание сакрального в храме восходит к тем Евангельским событиям, когда в момент смерти Христа разорвалась ткань, скрывающая алтарь иудейского храма, и тайное стало явным. «И вот, завеса в храме раздралась надвое, сверху донизу; и земля потряслась; и камни расселись», – повествуется в Евангелии [6, Матф., 27:51]. Земная жизнь Иисуса Христа отныне стала Путем и Истиной для всех, а не только для избранных, открывая Дорогу к воскресению уверовавших и устремленных. Мистерия жизни Христа утверждалась самим Иисусом как единственный Путь для всех, кто захочет видеть и слышать, кто сердцем уразумеет Истину, кто устремится к жизни вечной через воскрешение из мертвых. Это Путь искупления собственной кровью, а не кровью жертвенных животных. Путь трудный, сулящий терновый венец и распятие, но единственный, открытый всем. Именно этот Путь скрывала завеса иудейского Храма, именно этот Путь предстает в христианском Храме через символ открытого алтаря. Вот как это событие, описанное в Евангелии, в XIX веке прокомментировал православный священнослужитель: «Чтобы вполне понять внутреннее отношение сего события к смерти Мессии и то действие, которое оно могло иметь на умы Иудеев, должно привести на память состав храма Иерусалимского, образ мыслей Иудеев о храме и Мессии и вообще дух религии Моисеевой.

Святое Святых было последнею из трех частей храма, неприступною для самых Священников, коим позволялось входить только во Святое, вторую часть, и, в мнении Иудеев, означало небо, где обитает Сам Бог. Завеса, отделявшая Святое Святых, состоя из ткани всех возможных цветов, по сказанию Флавия, изображала собою весь мир и поднималась для одного Первосвященника не более, как однажды в год, в день очищения, когда он с кровию тельца, закланного за грехи всего народа, являлся самому лицу Божию. Над ковчегом Завета предполагалось невидимое обитание Иеговы, Который, как Царь народа Еврейского, избранного Им в особенное достояние, открывал иногда с сего места волю свою. В сем отделении храма вовсе не было света: символ непостижимости Иеговы, Который еще Моисею сказал, что человек не может видеть лица Его, не повергаясь смерти. Посему-то вход во Святая Святых, исключая Первосвященников, возбранен был всякому, под опасением смертной казни.

С другой стороны, Иудеи ожидали, что Мессия искупит народ Израильский от всех грехов, так что не нужно более будет никаких жертв, почему, кроме других имен, и называли Его великим Первосвященником. Верили также, что Мессия откроет лице Иеговы: объяснит все сомнения касательно религии, установит новое, лучшее Богослужение; что устроение храма при сем или переменится, или вовсе уничтожится; ибо Он Сам будет вместо храма, а плоть Его вместо завесы.

Итак, раздранная рукою самого Бога завеса и открытое Его невидимою силою Святое Святых являли всем, особенно священникам, что Бог не благоволит более обитать во мгле, не хочет уже быть чтимым так, как Его чтили дотоле – кровью козлов и тельцов, что истинная, единая жертва – Агнец Божий, вземлющий грехи мира, принесена уже на Голгофе за весь мир; и теперь неприступный престол страшного Иеговы должен сделаться престолом Благодати, доступным для всякого» [19, с. 76–78]. Таким образом, изначальная открытость алтарной части – Святая Святых православного Храма являет собой, несомненно, важный символ доступности Пути Христа устремленным к жизни вечной. Как когда-то в Древней Греции мистерии великих Посвященных, открытые для всех духовно жаждущих, пробудили в человеке мощный творческий потенциал и способствовали созданию уникальной по красоте культуры человеческими руками и ногами, так и мистерия земной жизни Иисуса Христа зажгла новую путеводную Звезду Воскресения для человека [20]. Возвращение к истокам православной традиции в построении Храма Святого Духа возрождало первоначальное понимание символа открытого алтаря как возможности в моменты богослужения и молитвы утверждаться в том, что открытые самим Христом врата предоставляют право войти каждому, дерзнувшему идти Его Путем. В этом также заключено глубокое непреходящее значение Храма Святого Духа, возведенного во Флёнове.

В связи с этим встает и еще один вопрос: насколько исторически обосновано правило, которого придерживается Православная Церковь и которое запрещает женщине входить в алтарь и быть священнослужительницей? Это правило было провозглашено в 364 году на поместном Лаодикийском соборе, то есть почти через три с половиной века после описанных в Евангелиях событий. В самом Новом Завете нигде не умаляется значение женщины, равны женщины по Святому Писанию и в восприятии Духа Святого, и в даре пророчества, не говоря уж о том, что официальной Церковью Мария Магдалина названа равноапостольной. Так, в Деяниях апостолов повествуется о том, что после Вознесения Иисуса Христа на собрании учеников («было же собрание человек около ста двадцати» [6, Деян., 1:16]) присутствовали и женщины: «Все они единодушно пребывали в молитве и молении, с некоторыми женами и Мариею, Материю Иисуса и с братьями Его» [6, Деян., 1:14; 21]. В момент Крещения Огнем Дух Святой сошел также и на женщин. Подтверждение этому можно найти в словах апостола Петра, который (отвечая на насмешки иудеев в адрес необычного поведения учеников, после сошествия Святого Духа заговоривших на непонятных языках, «как Дух давал им провещевать» [6, Деян., 2:4]) считает это исполнением древнего пророчества, где пред Духом Святым равны и мужчины, и женщины, и старики, и дети: «Петр же, став с одиннадцатью, возвысил голос свой и возгласил им: мужи Иудейские, и все живущие в Иерусалиме! Сие да будет вам известно, и внимайте словам моим: они не пьяны, как вы думаете, ибо теперь третий час дня; но это есть предреченное пророком Иоилем: И будет в последние дни, говорит Бог, излию от Духа Моего на всякую плоть, и будут пророчествовать сыны ваши и дочери ваши; и юноши ваши будут видеть видения, и старцы ваши сновидениями вразумляемы будут. И на рабов Моих и на рабынь моих в те дни излию от Духа Моего, и будут пророчествовать» [6, Деян., 2:14–18].

Еще в начале XX века С.Н.Булгаков задавался вопросом о степени непререкаемости авторитета вселенских соборов в последующем историческом времени. «Блюдение церковной истины, живое сохранение ее в сознании и чувстве принадлежит всему церковному народу, всему телу Церкви. <…> Но такое положение вещей, при котором каждый живой член Церкви так или иначе активно соучаствует в жизненном раскрытии церковной истины, до чрезвычайности затрудняет наиболее пререкаемый вопрос о значении и авторитете вселенских соборов. Ибо семь вселенских соборов имеют для Православия авторитет безусловной обязательности и определения их имеют высший характер церковной непогрешимости, какая только может быть мыслима: не даром же папа Григорий Великий приравнивал авторитет первых четырех соборов авторитету четырех канонических Евангелий. Однако это еще не дает нам право определять существо Православия постановлениями семи соборов: ибо, с одной стороны Православие существовало и до них, а с другой – они далеко не исчерпывают всего содержания Православия. Ибо соборы собирались и высказывались по поводу возникавших ересей, и соответственно этому догматически разработали учение о богочеловеческой природе Иисуса Христа, бывшей предметом религиозных споров IV–V веков. Этим объясняется то, что в соборных определениях (кроме осуждения несторианства на III соборе) нет ни слова о том, что составляет неотъемлемую и существенную часть православной веры и жизни: почитание Богоматери. Поэтому чрезвычайно трудным, но столь же неизбежным оказывается вопрос: в каком смысле вселенские соборы имеют в Православии непререкаемый авторитет?» [22, с. 181]. В этом отношении Лаодикийский собор даже не является вселенским, он был собором поместного значения, правило которого о запрете женщине входить в алтарь стало со временем законом для Православной Церкви.

Многие страницы писем посвятила размышлению над образом Женского аспекта Бога и о единстве Мужского и Женского Начал в явлении Божественного Творчества русский философ-космист Елена Ивановна Рерих: «…Матерь Вселенной, или проявленного Космоса, можно представить себе как одно из лиц Св. Троицы. Именно, нет такой религии, кроме позднейшего, искаженного, церковного Христианства, в которой Женское начало не было бы включено в число Приматов Бытия. Так и у гностиков Дух Святый рассматривался как Женское Начало. В древнейших Учениях Проявленная Троица Отца-Матери и Сына рассматривается как эманация от Высшей, вечно сокрытой Причины, и последняя, в свою очередь от Беспричинной Причины».«Именно первая дифференциация в периодических манифестациях вечной Природы, бесполой и беспредельной, есть Адити в “ТОМ”, или потенциальное пространство внутри отвлеченного Пространства. В следующей своей манифестации оно является в виде Божественной беспорочной Матери Природы внутри всевмещающей абсолютной Беспредельности. Так, Пространство называется Матерью до его космической деятельности и Отцом-Матерью при первой стадии пробуждения.

Так сказано в древних Учениях: “От начала, прежде чем Матерь стала Отцом-Матерью, Огненный Дракон двигался в Беспредельности…”

Так и в Каббале Эйн Соф есть Пространство, Тьма, и из него, когда наступает время, проявляется Сефира – жизненное начало. Сефира, когда она проявляется как активная сила, принимает облик Создателя и становится мужским началом, следовательно, она андрогин. Она есть Отец-Матерь, или Адити индусской космогонии и “Тайной Доктрины”. Так Тьма есть Отец-Мать, Свет есть их Сын. Тьма есть вечная утроба, в которой источник света появляется и исчезает.

Отец и Матерь – мужской и женский принципы в Корне Природы, или противоположные полярности во всех вещах на каждом плане Космоса. Дух и Субстанция, результатом которых является Сын. <…>

Лишь глубокое невежество средневековья (и его наследницы – современной церкви) могло изъять Женское Начало из всего построения Бытия. Истинно, в Естестве своем Мужское и Женское Начала Едины, и одно не имеет бытия без другого. Умаление одного есть умаление другого.

Итак, существует лишь единое Естество, единый Элемент, назовете ли вы его Богом, или Духом, или Огнем, или ТО, или Парабрахманом, или Эйн Соф, или Пространством, или Абсолютом и т. д. и т. д., который в потенциале своем заключает обе полярности, или является андрогином», – писала она в 1935 году [23, с. 338–340]. «Космическое творчество может проявиться только в двух Началах. Так человечество, низвергая Великую Матерь, лишает себя преимущества сознательного сотрудничества с Космосом», – запишет Елена Ивановна слова Учителя в Живой Этике [24, 341].

Являясь «другиней» и вдохновительницей Николая Константиновича, она принимала непосредственное участие в строительстве Храма во Флёнове [25]. В июле 1911 года Елена Ивановна вместе с сыновьями находилась в имении М.К.Тенишевой и следила за тем, как проходило нанесение предварительного рисунка на стены Храма. Николай Константинович, будучи в это время в отъезде, писал Елене Ивановне: «О Тырсе я так и подозревал, что он, несмотря на прибавку дарового стола, будет плохо работать. Попроси его красками не начинать, а лучше к моему приезду нарисовать верхнюю картину (трон) в черном, ведь еще надо все контуры пройти гвоздем (вдавить). Очень он желторотый. Ты попробуй день-другой придти в церковь часов в 5 ½ перед концом» [26]; «Распорядись, пожалуйста, чтобы к ступеням лестницы, по которым мы взбираемся, приколотить плоские дощечки, а по круглым штукам ходить совсем неудобно <…> Когда вернусь, я прекращу вход посторонних в церковь, кроме княгинь» [27]. «Ты хороший, верный человек; такие Твои письма! Какая-то основательность есть в них!», – заключает Николай Константинович [28].

Позднее, в 1924 году, Елена Ивановна запишет в дневнике слова Учителя: «Начало Опыта будущей жизни и начало Музея, как закрепление прошлого, очертят размер Начал» [29, с. 118–119]. Именно эта идея соединения храма с музеем в свое время была положена в основание Храма Святого Духа. Как известно, М.К.Тенишева была собирателем древнерусского искусства. На основе ее собрания был создан художественный музей, в школе, устроенной также княгиней, велось обучение ремеслам. Более того, Храм Святого Духа княгиня построила именно для школьников. «Хотелось дело любви – школу увенчать неугасимой лампадой – церковью, хотелось, чтобы десница Господня с вершины этой горы из века в век благословляла создание любви – народную школу», – писала Мария Клавдиевна [цит. по: 3, с. 324]. Это способствовало восстановлению прерванной нити художественной традиции, прокладывалась та дорога в будущее, о которой Елена Ивановна писала в своем дневнике.

Издревле храмы были центрами культурного развития народа, хранилищами материальных и духовных ценностей прошлого. Не случайно в афинском Акрополе вместе с храмовым комплексом была построена картинная галерея. В Средневековье основные образовательные центры также находились в монастырях и храмах. Восстановление древней традиции в новом качестве, в соответствии с велениями Новой эпохи, возрождающей особое почитание Женского Начала, было утверждено в Храме Святого Духа во Флёнове. Эта же идея синтеза Музея-Храма как связи прошлого с будущим была позднее проявлена Рерихами в Музее в Нью-Йорке, воплотилась она и в Музее им. Н.К.Рериха в Москве.

В настоящее время распространено необоснованное мнение о том, что Храм Святого Духа не был освящен церковью по причине неприятия росписей. Творчество Николая Константиновича Рериха (в том числе и церковное) в начале XX века было одним из знаменательных и глубоко уважаемых явлений русской культуры. Н.К.Рерих был автором мозаик церкви Петра и Павла в поселке Морозовка под Шлиссельбургом (1906), церкви Покрова Пресвятой Богородицы в селе Пархомовка на Украине (1906), Троицкого собора Почаевской лавры в Тернопольской области, также на Украине (1910), иконостаса церкви Казанской Божией Матери в Перми (1907), росписей часовни Св. Анастасии в Пскове (1913).