О музыке и не только… Сборник эссе

Конечно же – подобным образом, трагически ощущая смерть и само бытие, очень сложно оставаться в рамках упокоенной, удовлетворенной и самодостаточной повседневности, продолжать разменивать дар бытия на то, на что она принуждает человека разменивать и тратить его: разум, чувство трагического и просыпающаяся вместе с таковым любовь, становятся «бунтом» человека против власти и абсурда повседневности, против обесцененности, «обничтоженности» дара бытия в ее реалиях. «Пробуждение» и возвращение к себе, трагически-возвышенное ощущение бытия и мгновений настоящего, приводят человека к воплям возмущения и протеста, к восстанию против той судьбы, на которую его обрекает повседневность. «Пробуждение» человека становится его трагедией, адом его конфликта с вырожденным и враждебным его человечности миром, искусство же неожиданно оказывается кладезем того трагического ощущения мира и бытия, в котором человек обретает отклик на свое «пробуждение», разделенность в таковом. Когда человек начинает ощущать трагедию смерти и ценность бытия с той же экстатической и пророческой ясностью, с которой это ощущает Чайковский в главной теме «поминального трио» – мир современности, с его гламурным «гуманизмом», с химерами и иллюзиями его «ценностей», со всем сверкающим адом его бессмыслицы и пустоты, ничего более не может дать человеку, ничем не может более ослепить и соблазнить человека. По сути дела, именно этим трагическим, нравственно чистым и подлинным ощущением смерти и самого бытия, обделены современный мир и доминирующий в нем тип человека… не поэтому ли бытие человека перестало быть в этом мире подлинной ценностью? Трудно подобным образом, трагически ощущать смерть и жизнь, продолжая при этом растрачивать дар жизни на производство и использование вещей, исполнение статистических социальных обязательств, функционирование в повседневности и удовлетворение ее потребностей, подменившее собой смысл и цель. Подобное ощущение жизни побуждает человека к подлинно возвышенным деяниям, свершениям, попыткам, к конфликту с повседневной данностью его бытия, вместе с ним приходит то ощущение ценности бытия, которое делает для человека невозможным существовать так, как описано выше. Потому что вместе с осознанием трагизма смерти и бытия, приходит ощущение бессмысленности тех целей и иллюзий, которым подчинено «статистическое» существование человека. Потому что невозможно осознать трагизм смерти с той же ясной и патетически возвышенной безысходностью, с которой переживает смерть Чайковский в главной теме его трио, и продолжать существовать так же бессмысленно и безразлично к смерти, как принуждает существовать человека цивилизационная повседневность. Увы – «пробуждая» человека, обращая его к самому себе и подлинному, трагическому смыслу его настоящего, великое искусство порождает восстание духа в человеке против данности его бытия и судьбы.

Причем здесь в конечном итоге великолепное трио Чайковского? А при том, что в его главной теме к нам обращено во то самое экстатичное, чистое и правдивое, с поэтической вдохновенностью выраженное трагическое ощущение смерти, которое раскрывает бесконечную, непостижимую и неохватную разумом ценность жизни и ее мгновений, словно камертон обнажает извращенность и обесцененность жизни посреди «привычно-повседневного» и «социально нормативного», во власти повседневности и необходимости, и в самом испепеленном рабством у повседневного, покорном перед судьбой и охваченном нигилистическим безразличием человеческом сердце, могущее пробудить любовь к жизни и нравственную способность на «бунт».

Так – подобно Чайковскому и Бетховену – мыслящие и чувствующие люди, не создают «новых рабочих мест», не приумножают «благ цивилизации», не строят империй (они вообще «социально опасны», ибо смущают подобный духовной смерти благостный покой обывательства), но они-то и остаются навечно – наверное потому, что создают нечто несоизмеримо более ценное, нежели все сказанное выше… Наверное, все же чуть спокойнее умирать, подойти к своей последней минуте, когда знаешь, что оставляешь после себя вот такое «написанное», что через сто, и двести, и тысячу быть может лет, кто-то будет плакать твоими слезами, умиляться твоим радостным воспоминаниям, входить в мир твоей души, благословлять судьбу, за то, что ты был… умирать, понимая, что не сгинешь навсегда, бесследно, оставив после себя лишь груду использованных вещей и кипу фотографий о заграничных поездках, а наоборот – продолжишь быть, быть может навечно, в том, что ты сделал, сотворил, родил из себя, в плодах любви, исканий, труда… в готовности принести себя на алтарь творческому вдохновению, которое всегда есть экстаз, страдание и жертва… Творческая и жертвенная жизнь дарует нам надежду на вечность, на спасение перед лицом смерти и пустоты… Путь к вечности, победе над смертью и смыслу лежит через творчески прожитое мгновение… Мы завоевываем вечность не молитвой по пятницам, субботам или воскресеньям в каком-нибудь очередном «божьем доме»… Мы завоевываем вечность самой жизнью, «здесь» и «сейчас», тем, как мы проживаем жизнь, ее подлинностью и созидательностью, если решаемся жить так, как требуют совесть, разум, любовь… ради этого точно стоит жить… стоит ли ради чего-нибудь еще?..

ТЕМА ИЗ ФИЛЬМА «СЕДЬМАЯ МИШЕНЬ» ВЛАДИМИРА КОСМА – МУЗЫКА К КИНОФИЛЬМАМ И СУДЬБА КЛАССИКИ В ЭПОХУ ПОСТМОДЕРНИЗМА.

Еще С. Прокофьев (наряду с Д. Шостаковичем – корифей советской музыки к кинофильмам и автор выдающихся образцов таковой), ставил вопрос – как музыка к фильму, с ее служебно-фоновой ролью в отношении к сюжету, принципиальной невозможностью ее «художественного доминирования», при этом может сохранить ее художественную цельность и самостоятельность как произведение? Кинозритель не приходит слушать музыкальное произведение, он приходит смотреть фильм, жить судьбой и ситуациями персонажей, воспринимать смысловую наполненность фильма, семантику режиссуры и актерской игры, и музыка лишь предназначена служить наиболее полному восприятию фильма и его воздействию на зрительскую публику. Как возможно сочетать художественную цельность и самостоятельность музыкального произведения со служебной ролью музыки к фильму, предназначенной как фоново оттенять или раскрывать сюжет, его смыслы, характеры персонажей, так и в целом – служить разноплановому воздействию киноленты – эмоциональному, философскому, нравственному – на зрителя? Всякое художественное произведение стремится быть смыслово и эстетически целостной, самодостаточной «вселенной». Как же можно сохранить эту принципиальную установку всякого художественного творчества с изначальной «служебной» ролью произведения? Как это влияет на характер замысла и средств его реализации, на язык и стиль?

Конечно, эта проблема вовсе не нова. Помимо многовекового развития музыкально-драматических жанров как таковых, где музыка все же играет сущностную роль, равноправна и едина с драмой, многие же века пишется отдельное музыкальное сопровождение драматических действ, увертюры и интермеццо к театральным постановкам, или же музыка религиозно-культовых инсталяций. Примером первого могут служить бетховенские увертюры «Эгмонт» и три «Элеоноры», шубертовская «Розамунда» – масштабное музыкальное сопровождение популярной в Вене мелодрамы, которое, не сохранившись полностью, легло в его основных темах в основу увертюры «Розамунда» и одноименного квартета. Примером второго – колоссальное наследие баховских циклов. При этом, речь идет все же о выделении самостоятельных музыкально-драматических жанров, или же таком использовании художественного произведения внутри драматической постановки, которое позволяет ему сохранить художественную цельность, самостоятельность, самодостаточность.

В случае же с музыкой к фильмам дело обстоит сложнее. С одной стороны, музыкальная тема фильма должна служить его «опознавательным знаком», воплощать в себе образы главных персонажей или основную мысль сюжета, то есть несет на себе его образно-смысловую нагрузку и в этом смысле может и должна быть произведением художественно цельным, самостоятельным. И чем более музыкальной теме удается раскрыть, выразить образно-смысловую нагрузку фильма, его сюжета и режиссерско-философской задумки, тем более ярким и содержательным произведением она становится. Таковы темы к фильмам «Шербургские зонтики», «Крестный отец», «Табор уходит в небо», «Берегись автомобиля» и т. д. При этом, наиболее часто музыка к фильмам играет исключительно подчиненную, фоновую и служебную роль, что, увы, подразумевает ее фрагментарность, отсутствие внутренней, образно-тематической и композиционной целостности, не дает возможности превратить ее в самостоятельное произведение. Всякое художественное произведение, для того, что бы стать таковым, должно обладать эстетической, композиционной и стилистической, смысловой и тематической целостностью. Однако, необходимость написания «фоновой» музыки делает это зачастую попросту невозможным, подразумевает фрагментарность музыкальной ткани, ее функциональное использование в ущерб построению чего-то композиционно и по смыслу целостного. Проще говоря, музыкальная образность подменяется выполняющими определенную функцию музыкальными эффектами, которые в отношении к музыкальной ткани, вопреки их «служебности», становятся самодостаточными. То есть – в условиях необходимости построения «фоновой», выполняющей «служебную» роль музыки, нередко становится невозможным творчество художественно целостных образов, целостных стилистически, композиционно и тематически. Неважно, идет ли речь о симфонии, концерте, программной увертюре или романсе, но лишь композиционная, стилистическая, образно-тематическая и смысловая целостность делает нечто музыкальным, художественным произведением. Причем эта целостность подразумевает структуру композиции, замысла и средств его реализации, цельность и структуру смыслов, воплощение и раскрытие которых создает художественный образ. То есть, художественное произведение, и в частности – музыкальное, является таковым постольку, поскольку обладает эстетической – композиционной, стилистической, смысловой и образно-тематической целостностью, что – увы – трудно сочетается с «фоновой» и «служебной» ролью музыки. При этом же, из фильмов зачастую выходят сохраняющие популярность, самостоятельную эстетическую значимость музыкальные произведения, и примеры тому многочисленны – от прокофьевской музыки к фильмам Эйзенштейна, его «Легенды о Киже», до увертюр И. Дунаевского и многочисленнейших музыкальных тем голливудского, итальянского, французского кинематографа. Известнейшие композиторы пишут музыку для фильмов, но и внутри самой отрасли становятся художественно самобытные и значимые фигуры, творящие преимущественно внутри нее. Короче, музыка в фильме служит его общей эстетической целостности, при этом нередко становится «лицом», «опознавательным знаком» кинопроизведения, внутри него выделяется в нечто художественно самостоятельное, обладающее самодостаточной художественной ценностью, художественно взаимодействующее и конкурирующее. При этом – остается ли эта музыка классической, не размываются, не переходятся ли здесь границы между искусством классическим и популярным?

Кинематограф вдохновляет композиторский гений и использует его. Как правило, театральный спектакль – это плод сотворчества художника-декоратора и режиссера. Художник-постановщик, не менее, чем режиссер, играет ключевую роль в создании визуальной символики постановки и визуального, предметного воплощения той фабулы предлагаемых обстоятельств и смыслов, в которой существуют актеры, и в которую они вовлекают зрителя. Художественные декорации играют нередко принципиальную роль в успехе театральной постановки и силе ее воздействия, но при этом редко становятся художественно самостоятельными произведениями – их эстетическая ценность ограничивается рамками и контекстом спектакля. В случает с музыкой кинофильмов дело обстоит несколько иначе. Нередко из музыки кинофильмов рождаются произведения, обладающие истинно классической высотой, как например – увертюры и произведения И. Дунаевского. Классическое музыкальное мышление – и с его новаторством, и с его наработанной в традиции мощью, и с его исканиями, внутренними противоречиями и наиболее характерными проблемами – словно бы врывается в неожиданно раскрывшуюся нишу, начинает творить в ней нечто самобытное, расцветает на новой ниве неожиданными плодами. Киномузыка становится отдельной эстетически, стилистически и целево «отраслью» музыкального творчества, в которой раскрывает себя композиторский гений. Как же в целом, однако, можно оценить творческое сотрудничество классической музыки и кинематографа?

Благодаря фильму с выдающимся французским актером итальянского происхождения «Седьмая мишень» я услышал сегодня впервые эту музыку Владимира Косма… Написанная как главная тема фильма, в концертном переложении она напоминает что-то вроде симфонической поэмы, каких много у Шассона, или романса для скрипки с оркестром, наподобие знаменитых романсов Дворжака или Чайковского, конечно же – с поправкой на музыкальную стилистику эпохи. При этом сам центральный образ темы – лирическое соло скрипки – со всей его простотой (злые языки скажут – известной «примитивностью»), проникновенен и то, что называется – хватает за сердце… И вот мне подумалось… Как по мне, во второй половине 20 века классическая музыка, позиционируя себя как антитеза музыке, музыкальной культуре и музыкальному вкусу массы, утверждала себя на этих позициях вовсе не за счет сохранения духовной, экзистенциальной наполненности музыкальных образов и идей вопреки тому апофеозу аффектов и эмоций витальности, повседневности, массовости, которым пронизана «популярная» музыка. Подобное «позиционирование» происходило за счет чудовищной трансформации музыкального языка, превращения его в некий максимально абстрагированный «код» интеллектуальной элиты, служащий не столько целям экзистенциального и эмоционального общения, воздействия на духовный, эмоционально-нравственный мир личности реципиента, пробуждения в слушателе одухотворенных, экзистенциальных переживаний, а сиюминутному «раздражению» пресыщенного интеллекта. То есть, фактически – за счет отдаления музыкального языка, музыкальной фантазии, творческого музыкального мышления от их экзистенциальных и эмоциональных, мелодических и в целом эстетических первоистоков. Поразительное дело – близость не «мелодизму», собственно, а эмоционально-нравственному миру личности, духовным и экзистенциальным истокам, идее искусства как поля экзистенциального общения, как языка, обращенного к глубине экзистенциальных переживаний и философски цельному мышлению, классическая музыка сохраняет в ее преломлении как «музыки фильмов». Трудно сказать, что сыграло здесь главную роль… Возможно, «массовость» кино как рода искусства – не в смысле «примитивности» и «сниженности» его содержания, стиля, языка, а в смысле его обращенности к максимально широкой аудитории, что требовало сохранения близости музыкального языка принципам «понятности», «всеобщей читаемости». Возможно, сохранение киноискусством, при его «массовости», одновременно и верности вечному назначению искусства – возвышать и одухотворять, обращать реципиента к его экзистентности и нравственному миру. Так или иначе, но именно в области «музыки к фильмам» классическая музыка сохраняет ее близость к своим нравственным и эстетическим первоистокам, драматургизм композиции и содержания музыкальных образов, ту близость к эмоционально-нравственному миру личности, апофеозом которой была музыка европейского и русского романтизма и постромантизма. Близость «мелодизму» и эмоциональности при этом вовсе не означает «примитивности», «упрощенности» музыкального языка или структуры музыкальной ткани, или же их философской «выхолощенности» – перед нами истинно возвышенные и выдающиеся свершения музыкальной фантазии, таинственного гения композиторского мышления. Предназначенность музыкальных образов не «оттенять», а раскрывать эмоционально-смысловую и философскую наполненность сюжета, его ситуаций, их драматургию, эмоционально-нравственный и философский смысл происходящего с персонажами, их внутренним миром, сохранила как таковой драматургизм музыкального языка и композиции, драматургическую наполненность музыкального языка, музыкальной стилистики и образности, их близость исконному, глубинному родству музыкального и драматического искусств. Необходимость посредством музыкальных образов проникать в эмоциональный и философский смысл сюжетной линии, тех или иных ситуаций, душевной и нравственной жизни персонажей, сохранила близость музыкального языка не просто «мелодизму», а принципам смысловой цельности и структуры, то есть «предметность», смысловую цельность языка и образов музыки. Музыку фильмов, при ее и философской, и эмоциональной, и драматически-ситуативной наполненности, мы слышим как музыку структурную, смыслово цельную и наполненную, нацеливающую восприятие и интенцию слушателя на поиск цельных смыслов. Потому что предназначенность музыки к раскрытию того, «что происходит» и «в чем смысл» с эмоциональной, драматической и философской точки зрения, требовало адекватного сохранения цельности и структурности музыкального языка. Перед нами истинно выдающиеся и художественно самобытные фигуры, в Европе – Нино Рота и Владимир Косма, Энио Морриконе, Риц Ортолани, Фаусто Папетти, в СССР – И. Дунаевский, Т. Хренников, Евгений Дога и Андрей Петров. При этом их музыка к фильмам обладает всей полнотой нравственной и философской содержательности, а сила ее эмоционального воздействия на самую широкую аудиторию, не «примитивности», а всеобщности и «понятности» ее языка, лишь служит вечно стоящим перед любым искусством целям экзистенциального общения и «пробуждения» людей.

О ЗАБЫТОМ ГЕНИИ АНТОНА РУБНШТЕЙНА

Как любит говорить Андрей Кончаловский – стоит вспомнить… Нынешний год – год сто девяностолетия со дня рождения выдающейся, эпохальной, легендарной фигуры русской классической музыки, подлинного титана русской музыкальной жизни – Антона Григорьевича Рубинштейна. Путь и судьба Антона Рубинштейна – удивительный пример безграничных возможностей человеческого духа, ключ к которым лежит в воле человека к развитию и работе над собой, в самозабвенном и жертвенном труде человека над жизнью, собственными возможностями, осуществлением подлинных целей.

Родившись в 1829 году в хасидском местечке Выхватинцы в Молдавии, в семье провинциального купца и учительницы, еврейский мальчик уже в возрасте 13—14 лет стал вхож в духовную и творческую элиту тогдашней Европы, позже, своими удивительными и разносторонними достижениями, навечно занял место в истории европейского и русского искусства, познал славу непревзойденного гения фортепиано и выдающегося композитора, связал свою судьбу с истоками и судьбой русской классической музыки.

Трудно переоценить значение фигуры Рубинштейна и его вклада в становление и развитие русского музыкального искусства – композиторского и исполнительского. Прежде всего, Рубинштейн – один из выдающихся русских композиторов 19 века, оставивший колоссальное по масштабу и самобытности музыкальное наследие, в котором монументальные симфонические и концертные произведения переплетены с жемчужинами камерного жанра, в частности – наследие камерной фортепианной музыки Рубинштейна вполне может быть соотнесено с наследием Ф. Шопена или Ф. Листа. Как композитор, А.Рубинштейн являлся своеобразным «первопроходцем», он – автор первых русских классических симфоний, первых инструментальных концертов – скрипичного и фортепианных, первых ораторий и кантат, основоположник и зачинатель целых жанров русской классической музыки, он словно бы «пересадил» великие и многовековые традиции европейского композиторства на русскую музыкальную почву, породнил вдохновенное, полное экзистенциальных откровений наследие европейского романтизма, трагический монументализм, космизм и философизм бетховенской музыки, со становящимся русским музыкальным мышлением. Рубинштейн-композитор – основоположник того направления русской классической музыки, которое можно было бы назвать «философским и экзистенциальным романтизмом», в котором «национальная» мелодика и образность превращаются в язык философствования и экзистенциального самовыражения художника, язык сокровенных глубин внутреннего мира человека, его личности. В этом смысле, выдающимся «детищем» композиторского дара Рубинштейна, понимания им музыки, ее целей и задач, является гений П.И.Чайковского, в творческом наследии которого идея музыки как языка экзистенциального самовыражения, философского диалога о бытии и судьбе человека, породнения в музыке «национального» и экзистенциального, «романтического» начал, нашла свое непревзойденное воплощение. Тот, кто более или менее знаком с творческим наследием гениального ученика и его великого учителя, знает, какое колоссальнейшее влияние оказал Рубинштейн как композитор и педагог на гений Чайковского, который с первых опусов и по самые выдающиеся и знаковые свои произведения «цитирует» Рубинштейна – и в прямом смысле этого слова, и в плане вдохновенного развития музыкальных идей и образов Рубинштейна, захваченности рубинштейновским пониманием музыки – философским и экзистенциальным. Признано глубочайшее влияние Рубинштейна как композитора не только на Чайковского, но и на Рахманинова, Танеева, не избежали этого влияния и такие «заклятые» оппоненты А.Рубинштейна при его жизни, как М. Балакирев и А. Глазунов. По сути, Антон Рубинштейн является таким же «отцом-основателем» русской классической музыки, которым по-справедливости давно признан М. Глинка. Может быть даже и более, поскольку композиторское наследие Рубинштейна более масштабно и жанрово разносторонне, оказало более охватывающее и глубокое влияние на творчество последующих поколений композиторов с точки зрения концепции, общего понимания музыки, вдохновенно обозначенных горизонтов и направлений развития. Фактически, с музыкальной деятельностью Рубинштейна как композитора, пианиста и педагога, русское музыкальное искусство – композиторское и исполнительское – пережило некий принципиальный шаг в его становлении и развитии, без гения Рубинштейна немыслим гений Чайковского, Рахманинова и Танеева, плеяда выдающихся композиторов и исполнителей, вышедших из лона основанных им и его братом Николаем Московской и Петербургской консерваторий, немыслимы целые жанры русской классической музыки – симфония, инструментальный концерт, кантата, ансамбли и сольно фортепианные миниатюры… Достаточно будет вспомнить, что представители так называемого «национального» лагеря русской музыки, ратовавшего за сохранение и утверждение ее национальной самобытности, были чрезвычайно враждебны как к идее создания профессионального музыкального образования в России, так и в целом к европейской музыкальной традиции, критично настроены к диалогу с ней и восприятию ее достижений. Так, например, жанр инструментального концерта, долгое время считался чем-то «чуждым» русскому музыкальному мышлению и духу, бесперспективным на русской музыкальной «почве»… по той лишь причине, что представители «национальной» музыкальной школы попросту не умели писать в подобном жанре, не вполне представляли, как это делается, отвергали глубокий диалог с наследием европейской музыки, заключенным в таковом творческим опытом как-то единственное, что могло привести к такому «умению» … страшно даже подумать, что было бы, если бы эти эстетические «представления» обрели верх. Заслуга проникающего, плодотворного диалога с европейским музыкальным наследием принадлежит именно последовательной деятельности А.Рубинштейна, который на начало 60-х годов 19 века являлся чуть ли ни единственным глубоко, по-настоящему профессионально образованным русским музыкантом. Творчество и музыкальная деятельность А.Рубинштейна, его непререкаемый авторитет как композитора и пианиста, на протяжении нескольких десятилетий являлись «мостом» диалога европейской музыкальной культуры и традиции и молодого русского искусства, связывающим музыкальную жизнь Европы и России. Причем в отличие от судьбы большинства «первопроходцев», композиторское наследие Рубинштейна обладает самобытной эстетической ценностью, обращает к удивительным и вдохновенным музыкальным образам, составляющим сокровищницу русской музыки, пронизанным одновременно как «национальной» мелодикой и самобытностью, так и эмоциональной, философской, экзистенциальной глубиной, то есть значимо не только «исторически». К числу выдающихся монументальных произведений, написанных Рубинштейном, относятся вторая симфония «Океан», премьера которой под дирижированием Ф. Листа стала событием в музыкальной жизни Европы 50-х годов 19 века, пятая и шестая симфонии, первый, четвертый и пятый фортепианный концерты, два виолончельных концерта, оперы «Демон» и «Купец Калашников», «Русское каприччо» для фортепиано с оркестром, скрипичный концерт… оратории «Моисей» и «Маккавеи», а так же «Потерянный рай» по Т. Мильтону. Несомненного внимания заслуживают увертюры «Фауст», «Дон Кихот», «Героическая фантазия», написанная в память гибели генерала Скобелева, балетные акты из опер «Феррамора» и «Нерон». Мир изумительных камерных произведений огромен – это циклы фортепианных пьес «Каменный остров», «Музыкальные вечера», «Петегрофский альбом», «Сувенир из Дрездена» многочисленные ф-е пьесы, разбросанные в разных опусах в течение всей жизни, сонаты для фортепиано, скрипки и виолончели в сопровождении фортепиано, трио, квартеты и квинтеты для струнных и т.д., цикл «Персидские песни», входящий в сокровищницу русского романса. Поражает исключительная плодовитость Рубинштейна-композитора, тем более, что…