Теория прозы

Конечно, роману отведено место среди жанров словесности, но дана только нравственная оценка, нет художественной, следы которой предполагаются у Остолопова. Кроме того, в «Руководстве» роман как разновидность прозы занял совершенно незначительное место, впрочем, соответствующее его положению в умах тогдашних теоретиков.

Наконец, в третьем разделе книги Борн дал сжатый очерк русской литературы, и ХVIII век охарактеризован именами исключительно стихотворцев. Никого из прозаиков, кроме Ф. Эмина и Н. Карамзина. Но первый представлен как историк, а не романист, второй же назван автором, которому подражают, – вот вся русская проза. Нет даже Чулкова с его «Пригожей поварихой» (первая часть появилась в 1770 г., вторая была написана, но не опубликована, полагают, из-за цензурного запрета, хотя, можно допустить, в ней не было художественной необходимости, и потому сам автор не захотел ее печатать).

Ясно, что для Борна роман, да и проза в целом, еще не принадлежит к явлениям словесности. Назвав главу VII второй части «О разных родах прозаических сочинений», автор дает характеристику разного рода речам: ученым, священным, политическим79.

О том, что Н. Остолопов нащупывал какое-то новое понимание прозы, свидетельствует «Краткое начертание теории изящной словесности» А. Мерзлякова, вышедшее через год после книги Остолопова. Хотя материалом этой очень неплохой книги (ясность, отчетливость, продуманное соотношение терминов, очень последовательная логика – в этом смысле труд Мерзлякова не потерял значения и сейчас) является литература от древних греков до начала XIX в., основанием авторских суждений оказываются представления, на которые повлияло состояние российской словесности. Рассматривая, например, как и Остолопов, отличие поэзии от прозы, Мерзляков пишет: оно «состоит не в форме…, т. е. не в том, что первая есть речь, связанная определенными размерами, а последняя свободна в своем течении <…> Но заключается в цели. Поучение, объяснение, убеждение разума есть первая цель прозы и вторая поэзии, которая действует больше на воображение и чувства, нежели на рассудок»80.

На прозу по-прежнему не распространяется понятие художественной формы. Одна из причин состоит в том, что тогдашняя русская проза не давала необходимого материала, не наводила на мысль о возможности и к ней применить названное понятие, поскольку современные ей теоретики были воспитаны исключительно на образцах поэзии.

И все-таки Мерзляков-теоретик делает очень существенный шаг: он определяет роман как разновидность эпической поэзии81, которой посвящает целый раздел. В этом-то разделе он и пишет о романе, невзирая на его прозаизм:

«Сочинение романа в многих отношениях сходно с сочинением поэмы, и до сего времени оба рода не строго разделялись друг от друга». «Вообще чтение романов имеет в виду приятное препровождение времени и способствует познанию людей и света»82.

Достижения Мерзлякова несомненны при сопоставлении его суждений с тем, что писал в том же 1822 году Н. Греч, для которого литература имела не самостоятельное значение, но была показателем развития государственности. Вот, например, какие названия он дает подразделениям второй главы: «Отделение первое. От начала второго периода до вступления на престол Екатерины II». «Отделение второе. Царствование Елизаветы и Екатерины, или от Ломоносова до Карамзина»83.

И мысли нет о том, что у литературы может быть свой ход, независимый от того, кто на престоле.

Тем не менее, ни один из теоретиков либо историков литературы не называет, кроме языка, других элементов, отличающих прозу от поэзии.

В 1816 г. К. Н. Батюшков при вступлении в «Общество любителей русской словесности» произносит слово «О влиянии легкой поэзии на язык» и объявляет заслугой «Общества» его цель: «Будущее богатство языка, столь тесно сопряженное с образованностию гражданскою, с просвещением, и следственно – с благоденствием страны, славнейшей и обширнейшей в мире»84.

Видеть условие благоденствия страны в языке может писатель, только и занятый языком, которым в ту пору был исключительно язык стихотворный. Об этом Батюшков так и скажет: «Главные достоинства стихотворного слога суть: движение, сила, ясность»85. О языке прозы пока, повторяю, не задумываются, хотя интерес к ней не за горами.

Спустя всего восемь лет, в 1824 г., В. К. Кюхельбекер в статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие» уже делает замечания на эту тему:

«В самой прозе стараются заменить причастия и деепричастия бесконечными местоимениями и союзами», а в 1835 г. он пишет статью с характерным названием: «О поэзии и прозе»: «У нас распространяется мнение, что время поэзии минуло, и у нас громче и громче требуют прозы – дельной, я чуть было не сказал: деловой прозы. Утилитарная система, для которой щей горшок вдесятеро важнее всех богов Гомера, всего мира Шекспира, и у нас с дня на день приобретет поклонников»86.

Требуют прозы – Кюхельбекер прав. И все же, взращенный на стихах и сам писавший прозу, именует прозой нехудожественную словесность, не признает за нею эстетического значения. Но движение словесности идет, и Жуковский ощутил, что одного языка мало, чтобы понять это движение. Отмечая заслуги писателей XVIII в., он писал: «Этот период обогатил поэтический язык и подготовил материал для прозы»87.

Так оно и было. В стихотворении «Прогулка в Сарском Селе» (1791) Державин пишет: «Пой, Карамзин! И в прозе / Глас слышен соловьин».

Действительно, в повествовательной манере Карамзина отчетлив голос поэзии, которая является основанием его прозы. Вот начало одной из самых известных его прозаических вещей, «Острова Борнгольма» (1794): «Друзья! Прошло лето красное, златая осень побледнела, зелень увяла, деревья стоят без плодов и без листьев…». Это почти начало его же стихотворения «Осень» (1789): «Веют осенние ветры / В мрачной дубраве; / С шумом на землю валятся / Желтые листья». Если слово «побледнела» в прозаической фразе заменить словом «поблекла», ритмически проза почти не отличима от стиха. «В “Письмах русского путешественника” мы легко уловим вторжение в повествовательную ткань ритмизованной медитации <…> Ритмизованные фрагменты нередки в “Бедной Лизе”…» «”Поэтизация прозы” была общим процессом, захватившим всю русскую литературу на рубеже столетий»88.

Подтверждением этого наблюдения могут служить слова из недописанного романа А. Бестужева «Вадимов»: «Грустно. Листопад не в одной душе моей, но повсюду. Блеклые листья роятся по воздуху и с шорохом падают в Абин… Мутная волна уносит их далеко»89.

Походит на прозаизацию «Осени» Карамзина, и это неудивительно: во-первых, эстетика Карамзина еще не утратила своего влияния; во-вторых, Бестужев, как почти все его ровесники в промежутке 1787–1799 годов, сам начинал стихами.

К этому можно добавить. В повести 1858 г. «Затишье» Тургенев начинает VI главу изображением осеннего пейзажа, напоминающим одновременно и стихи, и прозу Карамзина не только картиной, но едва ли не ритмикой: «Осень уже давно наступила; пожелтевшие леса обнажились…, и, верный признак близости зимы, ветер начинал завывать и ныть».

Когда умер Карамзин, Тургеневу было восемь лет, и, во-первых, еще сохранялся интерес к карамзинской прозе; во-вторых, стихотворные пристрастия еще не были оттеснены на эстетическую периферию: Тургенев сам вошел в литературу стихами – поэмами «Параша», «Помещик», «Андрей».

Оба эти влияния обнаруживаются в его прозе, ее можно рассматривать еще одним свидетельством и воздействия на нее стиха, и самой новой прозы, возникшей под влиянием стиха. Позже, когда новая проза достигнет своего пика (у Гончарова, Достоевского, Л. Толстого), в ней «забудутся» ее «стиховые» источники.

Следовательно, не только Пушкин, согласно давнему наблюдению Б. Эйхенбаума (статья «Путь Пушкина к прозе», 1923), шел к прозе от стиха – таким был (и будет! – если признавать феномен возвратности) путь едва ли не всех авторов, чья проза формируется в стиховую эпоху и ею воспитана. Почти за сто лет до Б. Эйхенбаума факт подобного перехода был отмечен Н. Полевым:

«[Жуковский] стоит в конце того перехода поэзии и прозы русской, который, начавшись после времени Ломоносова Карамзиным, продолжался до времени Пушкина и нынешней прозы…»90(написано в 1831 г.).

«Перехода поэзии и прозы»! Полевой почувствовал, что русская словесность приобретает какие-то новые признаки, что заканчивается целая литературная эпоха и что ее черты верно схвачены Жуковским. Тот видел, куда движется литература, но, воспитанный на стихотворном языке, понимал это движение как развитие языка же. Для прозы, однако, этого мало: ее язык, помимо лексики, конструкции предложения и абзаца, включает в себя и композицию, конструкцию всей вещи. Каких-либо догадок на сей счет ни у Жуковского, ни у его современников еще не было.

По поводу карамзинской «Истории государства Российского» сам Жуковский сделал следующее замечание: «“История” как литературное произведение – клад поучений для писателей. Они найдут там и тайну того, как надобно пользоваться своим языком, и образец того, как следует писать большое произведение»91.

Язык снова на первом месте, хотя, повторяю, становится очевидным: только языка недостаточно для создания новой словесности – «большого произведения». Жуковский, несомненно, подразумевал прозу, коль скоро ставил в пример писателям «Историю» Карамзина. Что мешало его создать? Полагали, бедность языка.

Забегая вперед, прибавлю: Пушкин пробует, усовершенствовав язык в поэзии, написать «языковой» (а не «композиционный») роман – «Арап Петра Великого». Вещь осталась незаконченной потому, что «большого произведения» нельзя создать только этими средствами, требовалось новое построение, новая композиция материала.

В цитированном «Взгляде на старую и новую словесность» А. Бестужев писал: «…Бросим взор на степь русской прозы. Назвав Жуковского и Батюшкова, которые писали… мало…, невольно останавливаешься, дивясь безлюдью сей стороны <…> Слог прозы требует не только знания грамматики языка, но и грамматики разума… От сего-то у нас такое множество стихотворцев (не говорю, поэтов) и почти вовсе нет прозаиков, и как первых можно укорить бледностию мыслей, так последних погрешностями противу языка»92.

Здесь два противоречивых суждения. Проза требует «грамматики разума», следовательно, не только языка, но расчета, обдуманного расположения частей, работы над построением большого произведения. И тут же говорится о погрешностях языка как причине отсутствия прозаиков. Так Бестужев оценил собственное творчество: «Исторические повести Марлинского, в которых он, сбросив путы книжного языка, заговорил живым русским наречием, служили дверьми в хоромы полного романа»93.

Опять ни слова о композиции, хотя к этому времени (1833) уже существовали «Повести Белкина» с новым для тогдашней русской прозы опытом компоновки большого произведения. Именно в этой вещи Пушкин окончательно отойдет от опыта стиха и попробует написать прозу на иных, не стиховых (языковых) началах. Не исключено, это имел в виду Б. Эйхенбаум в статье «Путь Пушкина к прозе» (1923).

Выше говорилось, что Жуковский рассматривал «Историю» Карамзина в качестве одной из предпосылок новой русской прозы. Однако другой критик, Н. Полевой, находит в «Истории» явные следы стиховой культуры, косвенно подтвердив справедливость гипотезы Б. Эйхенбаума о пути Пушкина к прозе через стих:

«…Слишком уж приметно в нем желание гармонии, видно усилие искусства, и это усилие вводит Карамзина в утомительное однообразие: применившись к нему, можете даже наперед указывать на его падения риторические, бить такт при чтении…»94.

Полагают, что «большинство русских романов – авантюрного типа…, что такой роман был наиболее типичным явлением для ХVIII века»95.

В узком смысле слова, да. Но это суждение распространимо и на ХIХ век (роман Достоевского), и особенно на ХХ (примеры многочисленны), поскольку «авантюрность» не жанр, а прием (наподобие «оды» и «элегии»). Этим приемом русские авторы пользовались и в ХVIII в. (и первой трети ХIХ), однако, повторяю, он до сих пор в ходу. Его композиционная простота и языковая непритязательность отчасти объясняют причины и популярности этого вида среди читателей, и неприязнь к нему (а заодно и к роману как таковому) тогдашних теоретиков.

Рядом с ним поэзия считалась образцом высокого искусства, поэтому в ней и только в ней видели источник обновления словесности. Ее развитие от композиционно незамысловатой авантюрной прозы (каков русский роман конца ХVIII – первой трети ХIХ в.), равнодушной к языку, к прозе «языковой», позволяющей избежать забот о композиции (любовная и чувствительная повесть того же времени), а потом к сложной композиции, учитывающей и новый языковый опыт, есть, я думаю, одна из явных закономерностей.

Когда Пушкин писал (в статье 1822 г. «О прозе») знаменитые ныне строки: «Точность и краткость – вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи дело другое…» (5, 10), он, скорее всего, имел в виду, что к прозе идут от стиха, и еще не задумывался над композицией, т. е. над необходимостью плана для создания большой прозаической вещи.

Об этом он станет размышлять через год, принимаясь за «Евгения Онегина». В его «Возражении на статью Кюхельбекера в “Мнемозине”» (1825) сказано: «…Плана нет в оде и не может быть; единый план “Ада” есть уже плод высокого гения. Какой план в Олимпийских одах Пиндара, какой план в “Водопаде”, лучшем произведении Державина?» (5, 25). «Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию…» (5, 41).

О каком плане речь? Вероятнее всего, о плане композиции, о распределении частей. Новая проза должна строиться, но Пушкин еще не знает как. «Повести Белкина» – первый опыт постройки новой прозы. От этой книги рукой подать до нового романа, образцом которого стал «Герой нашего времени» Лермонтова.

Очень важным средством перехода от поэзии (языка) к прозе (новому языку и композиции) явился образ рассказчика/повествователя. Он обеспечивал прозе ту свободу высказывания, какой до тех пор обладала поэзия. В поэзии это было результатом искусства: оно подчеркивалось, культивировалось. В прозе его прятали, имитировали безыскусность, для этого нужен был, в частности, рассказчик. С его помощью письменная, книжная речь выдавалась за устную, разговорную, часто – простонародную. Поэзии это предстояло освоить (Некрасов). Одновременно рассказчик позволял свободнее распоряжаться построением всей массы текста.

Такая проза, конечно же, не на пустом месте возникала, была школа. В ХVII – начале ХVIII в. русские авторы учились на переводах западных образцов, из них самые известные – «Повесть о семи мудрецах», «Римские деяния», «Великое зерцало», сборник анекдотов – фацеции96.

Ко второй половине ХVIII в. учеба дает результаты. М. Чулков выпускает книгу «Пересмешник, или словенские сказки». Т. 1–4 (1766–1768). Он пользуется приемами, которые войдут в эстетический обиход русской литературы XIX столетия и примут участие в формировании новой русской прозы. Например, в «Пересмешнике» очень силен игровой дух. Так, главу 1 автор начинает: «Содержание ее припоминает читателю, чтобы он просмотрел предуведомление, а ежели вздумает прочесть мой вздор женщина, то оной докладывает, чтоб она соизволила начало сделать чтению с 11 главы, потому что в первых 10 главах нет ничего такого, что бы могло служить к ее увеселению»97.

Еще один прием, широко применяемый в 20–30-е годы, – вмешательство повествователя (рассказчика-автора) в ход событий. Заканчивая первую главу, Чулков пишет о ее героях: «Мы еще не слышим их разговоров, конечно, не довольно они еще накушались? <…> Пока они станут кушать, а я тем временем подумаю о расположении второй главы» (с. 96).

Чулков умело пользуется разными стилями, возвышаясь как прозаик-мастер над современниками. Приведу разговор Ладо-на и его возлюбленной из третьей главы: «Собрание приятств! источник красоты! владычица прискорбного моего сердца! оставь мою вину, что жаркая любовь принуждает меня выступать из границ несносного терпения» (с. 103).

Чулков разнообразит язык стихотворными вставками – так будут (и в том числе, по его следам) поступать его литературные потомки, создававшие новую русскую прозу в 20–30-е годы ХIХ в. Вот образец его стихов:

Уж новый Купидон у нас теперь владеет:Любовь червонцами, а не стрелами сеет;А ум, достоинство, любовь и красота,По правилам его, мирская суета.С червонцами карман – вот только тут и дела!Красавица к тебе тотчас и подлетелаИ так влюбилася, что хочет умереть…

В главе 5 (Повесть «В чужом пиру похмелье») описано недоразумение, типичное для западноевропейской, в частности итальянской новеллистики («Декамерон»): двое принимают друг друга не за того, кем является каждый, и это приводит к неожиданным результатам.

Приемы мастера-прозаика ХVIII в. используют писатели следующего поколения, но с оговоркой: так как в условиях эстетического преобладания стиха проза находилась на втором плане и даже не считалась искусством, то и на ее приемы не распространялось понятие литературных, они существовали за пределами искусства. Следовательно, литераторы 20– 30-х годов ХIХ в., пользуясь этими приемами, расширяли возможности прозы посредством внелитературного материала. Подобное расширение тоже один из феноменов переходной эпохи.

Образ рассказчика в прозе позволял представить рассказ не как жанр, а как процесс говорения. «Сказ», о котором столько написано в нашей теории в 20-е годы ХХ в. и потом, всего лишь языковая разновидность «рассказа». Полагаю, сейчас в этом понятии нет необходимости. Есть общий термин – рассказ (и жанр, и форма повествования); есть рассказчик – тот, кто рассказывает, но не повествует. Повествователь-автор может быть персонажем (примеры бесчисленны), но может не быть, как в романах Л. Толстого, где автор только повествует, но не является персонажем. Рассказчик же всегда персонаж, будь он автор, или герой, или и то и другое вместе. Что же касается особой лексики, которую считают условием сказа, она вполне удовлетворительно объяснима фигурой рассказчика: тот может быть носителем какого угодно слова. Старый совет – не нужно без особой надобности умножать терминов – пригоден и в этом случае.

Задумывая «Онегина», Пушкин колебался в определении жанра: то поэма, то роман (в стихах). Колебания вызваны тем, что Пушкин воспитан на стихе, ориентирован на его культуру, однако осознает, что для развития словесности стиха уже недостаточно. Поэтому он отказывается от «поэмы» и ее членения на «песни» и останавливается на «романе» с «главами», пользуясь стихом как своего рода перекидным мостом от поэзии к прозе.

Отказ от «поэмы» вызван следующим. Большая поэма была сравнительно недавно закончена («Руслан и Людмила», 1820). Впервые в пушкинской поэтике в ней появился рассказчик и как автор, и как персонаж, оправдывающий свободное построение всей вещи. В ней заложены основания будущей русской прозы, прежде всего самого Пушкина. Их нужно искать в композиционной манере – том элементе, которого критика пушкинской эпохи еще не рассматривала в качестве одного из условий обновления прозы.

В «Руслане» Пушкин выступает как новатор, «модернист», если пользоваться поздним понятием: многие новые термины эстетики не новы по содержанию, поскольку обозначают процессы, давно известные. Оставаясь в границах предложенной схемы возвратно-волнового развития – «язык–композиция– язык», – объяснимо, почему русские футуристы (одна из разновидностей модернизма начала ХХ в.), занятые исключительно языком, не создали ничего запоминающегося в прозе. Язык и композиция не ладят, требуют, вероятно, разных талантов, редко совмещаемых в одном лице. Мастера языка, как правило, не создают больших прозаических вещей, требующих плана, расчета, соизмерения частей. Новатор языка, чаще всего, не может быть одновременно новатором постройки.

В 20-е годы ХХ столетия, когда стиховая волна пошла на убыль (после ее подъема с конца XIX в., аналогичного стиховой эпохе конца ХVIII – 20-м годам ХIХ в.), возобновился интерес к проблемам построения прозы, появилось много произведений, конструкция которых, так сказать, открыто была заявлена. Таково, к примеру, частое использование приемов авантюрно-детективного повествования: М. Козырев, А. Чаянов, В. Каверин, В. Катаев, И. Эренбург, И. Ильф и Е. Петров, Вс. Иванов, С. Кржижановский.

«Модернизм» Пушкина в «Руслане» выразился и в обращении к свободной композиции (новинкой для русской поэмы), и в пародировании уходящей эстетики (романтизма). Пародия свидетельствует и о популярности пародируемого, и о его закате. К слову сказать, свободная композиция пушкинской поэмы тоже может рассматриваться как один из способов пародии. В письме П. Вяземскому (10 июня 1813 г.) К. Батюшков признавался: «…Я стал менее чувствителен к прелести поэзии и более ленив духом <…> Жаль, что он (Жуковский. – В. М.) ничего путного не напишет прозою. Это его дело»98.

Ленив духом, не исключено, как раз потому, что инстинктом мастера чует: поэзия исчерпывает эстетические ресурсы. Нужна, во-первых, новая поэзия (лексика, персонажи, темы) – к этому, вероятно, Батюшков уже не имел азарта, однако оставалось острое ощущение, что нужна новизна. Во-вторых, нужна проза, в ней заложена новая эстетическая энергия.

Свободное повествование «Руслана и Людмилы», прерываемое волей автора/повествователя/рассказчика, причем всякий раз эта воля заявлялась открыто и безоговорочно, – вот в чем значение поэмы для будущности Пушкина-прозаика («Повести Белкина»). Сохраняя за «Онегиным» определение «поэма», Пушкин оставался в границах уже достигнутого. Вот почему, полагаю, ему приходит на ум, что новая вещь, общий контур которой он еще не представлял в деталях, берясь за работу, должна быть иной, нежели «Руслан», и не только по теме, но по форме. Можно вообразить, что «Онегин» первоначально именовался «Евгений и Татьяна» – своего рода пародийное напоминание «Руслана и Людмилы», как и сама ситуация влюбленных, которые, в противоположность героям той поэмы, никак не могут соединить свои судьбы. Вероятна, в связи с этой предполагаемой схемой, находится обращение в I главе «Онегина»:

Друзья Людмилы и Руслана!С героем моего романаБез предисловий, сей же часПозвольте познакомить вас.

Новизну нового произведения автор связывал с жанром (роман в стихах). В этом определении читается: пока еще в стихах, но вот-вот будет роман в прозе, использующий эстетику свободного повествования «Онегина». Стихи, в которых Пушкин, благодаря личному таланту и долгой литературной традиции, достиг полной свободы обращения с материалом, наводили на мысль испробовать эту свободу в романе, написанном, однако, языком стиха, ибо язык прозы «отставал».

Примечательно одно из воспоминаний В. И. Даля о разговоре с Пушкиным: « … Он усердно убеждал меня написать роман и повторял: “Я на вашем месте сейчас бы написал роман, сейчас; вы не поверите, как мне хочется написать роман. Но нет, не могу: у меня их начато три, – начну прекрасно, а там недостает терпения, не слажу”»99.

Именно стиховая свобода подталкивала сделать шаг от языка к построению, испробовать в новой вещи («Онегине») еще не употреблявшийся Пушкиным прием: свободный язык в сочетании со свободным построением, чтобы затем обратиться с этим новым опытом к прозаическому роману. Опираясь на «Руслана и Людмилу», Пушкин вводит в «Онегина» фигуру повествователя-рассказчика, которым является сам автор.

Едва закончив роман в стихах, Пушкин пробует эту фигуру в прозе – в «Повестях Белкина». Она позволяла сохранить эстетическую произвольность построения большого произведения, не нанося ущерба развитию действия. Правда, это касалось каждой повести в отдельности, в целом же (цикл) их организация не имела художественного значения, они читались в любом порядке, поскольку их ничто не соединяло, кроме фигур издателя и вымышленного автора, не имевших значения для каждой вещи по отдельности.

В поисках новой прозы Пушкин был не одинок. Близкую работу вел в 30-е годы О. Сенковский. Кажется, впервые о значении его литературных экспериментов для новой русской прозы написал В. Зильбер в статье «Сенковский (Барон Брамбеус)»100. Теоретический интерес к этому писателю был совершенно естественным, ибо в 20-е годы ХХ столетия русские прозаики и теоретики тоже, как и сто лет назад, были одержимы пафосом новой формы (например, суждения участников группы «Серапионовы братья» (1921–1929), куда, в частности, входил В. Зильбер-Каверин).

Опыты Сенковского касались одновременно и нового языка, и нового построения (композиции), он, как и Пушкин, «модернист» той фазы русской словесности, и не уступает ему в понимании задач, стоявших перед новой русской литературой. Его проза – «археологический срез», обнажающий слои, в обработке которых создавалась новая литература. У него есть образцы усложненного (ради художественного эксперимента) языка («Большой выход Сатаны»), но есть и простой слог без каких-либо усложнений («Турецкая цыганка»). «…Он начинает культивировать в своем журнале [“Библиотека для чтения”. – В. М.] светскую повесть. Это направление… характерно снижением приподнятого языка романтической прозы 20-х годов»101.