Введение в систему Антонена Арто

Искать метафизику языка, жестов, поз, декораций, музыки – это, по-моему, применительно к театру, значит рассматривать их в связи со всеми возможными способами их столкновения с планом времени и движения.

Привести объективные примеры такой поэзии, возникающей из самого способа, согласно которому отдельный жест, звук или интонация с большим или меньшим постоянством могут опираться на ту или иную часть пространства, на тот или иной момент времени, мне кажется столь же трудным, как передать словами ощущение особого качества звука или рассказать о силе характера физической боли. Все это зависит от постановки и может решится только на сцене (IV, 55–56).

Жест, звук и интонация выражают иероглиф, свободный от тисков синтагматических связей обыденной психологии, но обусловленный глубинными слоями сознания. Иероглиф конкретен, ибо происходит в определенной точке пересечения пространства и времени. Однако эти понятия сами по себе так же сложны. Арто не мог пройти мимо получившей широкое распространение концепции двух планов развития сознания, принадлежащей Анри Бергсону и сформулированной впервые в «Опытах о непосредственных данных сознания» (1889). Жизнь как метафизический космический процесс развивается во временном плане. Пространственному плану соответствует интеллект как мертвая форма.

В статье «Режиссура и метафизика» имя Анри Бергсона не возникает, хотя понятия пространства и времени противопоставляются в интуитивистском понимании. И хотя понятия Бергсона не стали для Арто ключевыми, как, например, для Адольфа Аппиа, существенное влияние они оказали. Это нашло непосредственное отражение в одной из лекций Арто, прочитанных в конце февраля 1936 года в университете Мехико во время мексиканского путешествия, предпринятого ради участия в ритуалах индейцев тараумара. В лекции «Человек против судьбы» Арто говорил о разделенности сознания (фр. «1а consience separee»): мысль выражается в образах, теряя при этом свою целостность, образы реализуются в словах; таким образом, возможность мыслить связана с расщеплением сознания на отдельные состояния.

Но в действительности сознание – это единый блок, то, что философ Бергсон называл «чистой длительностью» (duree pure). В мысли не бывает остановок. То, что мы держим перед собой, чтобы рассмотреть с помощью разума, в действительности уже произошло, и разум видит лишь более или менее опустевшую форму истинной мысли[81].

Арто использует в своих размышлениях логические образы и философские построения Бергсона, рассматривавшего длительность как свойство, которое придается миру сознания. Длительность — это смена «состояний сознания», противопоставляемая пространственности (положение предмета в пространстве в отдельный момент, не отвечающее «истинному» состоянию, неотделимому от времени).

Мертвая материя на вид не имеет длительности или, по крайней мере, времени[82],

– писал Бергсон. Реальная картина существует лишь в сознании.

Понятие разум (фр. «raison») у Арто или знание (фр. «science») у Бергсона противоположно бергсоновскому сознанию (фр. «conscience»), способному охватить длительность реальности. В лекции «Человек против судьбы» Арто говорил о сознании, обнаруживающемся во внеевропейских цивилизациях и совсем не говорил о театре. Проблема европейского сознания («воссоединение» la conscience separee) разрешается Арто в «Театре и его Двойнике», в частности, во Втором «Письме о языке», где, впрочем, имя Бергсона не упоминалось. Арто утверждает закономерность неисчерпанности сознания с помощью слова и необходимость специфического языка театра. Слова лишают мысль возможности развития. И далее:

Под развитием я понимаю конкретные свойства протяженности, поскольку мы находимся в конкретном и протяженном мире. Итак, этот язык способен сжимать и использовать протяженность, то есть пространство, и, используя его, заставлять его говорить; я беру протяженные предметы и вещи в качестве образов и слов, я соединяю их и привожу к соответствию с законами символизма и живых аналогий, вечным законам любой поэзии и любого жизнеспособного языка, а также китайских идеограмм и древних египетских иероглифов (IV, 132–133).

Глава четвертая

Театр и театр

Употребление понятия «театр» в двух различных значениях. «Алхимический театр». Сущностная драма и принцип сходства. Театр «типический» и театр архетипический. Метафизика театра и «физика» алхимии. «Гелиогабал, или Коронованный анархист». «Новые откровения бытия». Орфические мистерии. «О балийском театре». Танцоры острова Бали и восточный театр. Структура мифа и отказ от «личной инициативы». Соединение мифологического и катартического начала в театре Арто. Ритуальная основа крюотического театра. «Восточный театр и западный театр». Крюотический театр и религиозное сознание. «Пора покончить с шедеврами».

Литературность и психологизм – основные качества театра последних столетий. Двойная антитеза: театр – нетеатр – антитеатр (уточнение понятий). Незаинтересованный театр.

Говоря о глобальном явлении, связанном с переустройством жизни, с подлинным смыслом человеческого существования, Арто не стыдился называть это явление театром. Но он не мог не называть театром и театральное производство, которое стало частью повседневной парижской и мировой жизни. Вместе с будущим своим последователем Питером Бруком он мог бы сказать:

нужно взглянуть в лицо простому и неприятному факту: слово «театр» утратило свой первоначальный смысл; то, что мы теперь обозначаем этим словом, в большинстве случаев является пародией на театр[83].

Постоянное чередование понятия «театр», употребляемого в двух разных значениях, обращает на себя внимание в «Режиссуре и метафизике». И здесь же делается попытка дать определение этим двум театрам.

В статье Арто разграничивает театр западный от собственного театра по принципу подчинение спектакля тексту. Западному театру он дает такое определение:

идиотский, безумный, стоящий на голове, театр бакалейный, антипоэтический и позитивистский (IV, 50).

Далее встречаются и другие эпитеты: «гуманистический», «социальный и актуальный», «пищеварительный». Всему этому разнообразию противостоит всего лишь «нормальный театр». Арто как бы не решается дать ему обозначение. Но действительная причина в том, что разговор о крюотическом театре у Арто еще впереди, и он сдерживает свое желание говорить подробнее.

В третьей статье сборника «Театр и его Двойник» есть стремление четко разграничить два столь различных театра, но терминологически здесь все еще больше усложняется.

Третья статья сборника называется «Алхимический театр». Она датирована сентябрем 1932 года, и в том же году опубликована в Буэнос-Айресе на испанском языке (журнал «Сур» № 6). Алхимический театр – это одна из ипостасей театра крюотического. Почему? Потому, что артодианское искусство в некоторой степени опирается на методику алхимии.

Постоянные намеки на предмет и сущность театра, встречающиеся почти во всех книгах по алхимии, следует понимать как ощущение сходства двух миров (которое сами алхимики сознавали предельно ясно), – мира, где движутся персонажи, предметы и образы, в общем, все то, что составляет потенциальную реальность (realite virtuelle) театра, с миром чисто предположительным и иллюзорным, где действуют символы алхимии (IV, 59–60).

В «Алхимическом театре» речь идет о театре внешнем, поверхностном, который совпадает с алхимией (а также эзотерическими учениями, прежде всего, каббалой) в том, что на уровне внешних проявлений выражается в неких символах (не иероглифах!), подчиненных господствующему в Средневековье принципу сходства.

Идея сходства лежит в основе алхимии и всей эпохи Средневековья. Мишель Фуко так характеризует систему, господствующую вплоть до конца XVI века:

Человек как бы уподобляется мировому порядку, воспроизводит его в себе, и таким образом опрокидывает в свой внутренний небосвод тот небосвод, где мерцают видимые звезды. Тогда эта зеркальная мудрость в свою очередь охватит мир, в котором она размещалась; ее большое колесо устремится в глубь неба и так далее…[84]

Арто говорит о театре, построенном не на катартической структуре, а на принципе сходства, способном вызвать «низвержение» внешнего небосвода. В основе такого театра – «сущностная драма» (фр. «drame essentiele»), сущностная потому, что разграничена с внешними проявлениями театра.

С помощью форм, звуков, мелодий, объемов, всевозможных естественных аналогий образов и подобий удается воскресить не только изначальные ориентиры духа (наш убийственный логический интеллектуализм свел бы их всего лишь к ненужным схемам), но определенные состояния такой остроты видения, такого ужасного надлома, что в дрожании мелодии и формы можно расслышать угрожающий подземный гул хаоса, неумолимого и опасного (IV, 61).

Постепенно становится понятным, что описывается процесс не театральной постановки пьесы, а некой всеобщей игры, разыгрываемой на основе сценария драмы жизни. И теперь только становится понятна мысль высказанная Арто почти в самом начале «Алхимического театра» – мысль о «типической реальности», сравнимой с «вещественным планом» алхимии:

Театр, в свою очередь, тоже выступает в роли Двойника, но не той повседневной реальности, которую он повторяет, постепенно превратившись в ее безжизненную, пустую, подслащенную копию, а реальности совершенно иной, опасной и типической (typique), Основы которой, наподобие дельфинов, высунувших головы из воды, сразу же спешат снова уйти в темноту (IV, 58–59).

Почему реальность, противопоставленная повседневности, обозначается «типической», то есть противостоящей архетипическому (такого понятия у Арто, разумеется, нет)? Потому что речь идет о внутреннем, глубинном значении все той же человеческой жизни, только в своем обобщенном, типическом, следовательно, общечеловеческом смысле! Типическому содержанию не нужен «настоящий» (крюотический) театр, ибо подобный театр имеет самостоятельную основу (архетип) и реализуется теперь только в художественном, а не жизненном плане. Театр относится к области сверхчеловеческого. «Сущностная драма», лежащая в основе обыденной жизни, реализуется, напротив, лишь в типических формах, не достигая архетипического уровня.

То же происходит и с идеями типического примитивного театра: как слова, со временем потерявшие связь с образом, они перестают быть средством распространения духовности, оставаясь лишь тупиком и могильной ямой духа (IV, 60).

Уточним, что «сущностная драма», лежащая в основе общечеловеческого жизненного действия, отличается от драматургической основы архетипического театра существенным качеством – бесконфликтностью. При этом «сущностная драма» проявляется не только в обыденной жизни, но и в Великих Мистериях, как архаических реально-жизненных акциях:

Не надо забывать, что сущностная драма, лежащая в основании всех Великих Таинств (Grands Mysteres), родственно связана со вторым актом Творения, актом трудностей и Двойников, актом материализации и осязаемого уплотнения идеи (IV, 61).

Эволюция человечества рассматривается Арто как грандиозная драма, где в результате акта Творения происходит разрешение Единой воли и, своего рода, взаимоуничтожение формы и содержания (материи и духа). Творческий акт (в данном случае – мистериальное действо) способствует как типизации человека, так и проникновению в жизнь духовного начала. Мистериальное действо «соответствует» акту творения (то есть способствует его возникновению).

Но каким же образом в такой усложненной жизненной структуре найдется место «настоящему театру»? Вновь возникает сомнение в целесообразности нечеловеческого и сверхреального действия.

Кажется, что там, где царит простота и порядок, не может быть ни театра, ни драмы, и что настоящий театр, как, впрочем, и поэзия, только иным путем, рождается из анархии, когда она начинает упорядочиваться после философских борений, отражающих накал первоначальных вселенских связей (IV, 61–62).

В том то и дело, что безусловный тотальный архетипический театр, где нет знакового обозначения скрытой сущности, явление исключительное, труднонаходимое, хотя и необходимое человеческому сознанию. И, чтобы выявить его специфику и органичность, Арто использует аналогию с алхимическим процессом.

Совершенно прав М. Б. Ямпольский, видя единство театра и алхимии, по Арто, в распаде некоей цельности, в результате которого

театр получает конфликт, а алхимия – разделение на материальное и духовное[85].

Но все же технология алхимии представляется ученому «расщеплением единства», а не «снятием покровов», как у Арто. У М. Б. Ямпольского мы читаем:

Алхимия для Арто – это прежде всего расщепление изначального единства на некоторую дуальность, которая затем преодолевается восстановлением изначального единства в золоте[86].

Подобная оценка требует уточнения. У Арто речь идет о «пути огненного очищения» духа (естественно, неделимого), которое происходит через символы, внешние проявления. Очищение – это отнюдь не расщепление, а, напротив, «единение и утончение материальных частиц». Таким образом, алхимические процессы перетекания форм и изменения структур происходят на уровне внешних символов.

Они приближают его (дух – В. М.) к той операции, которая позволяет через последовательное снятие покровов заново осмыслить и заново построить твердое тело, придерживаясь определенной линии духовного равновесия, пока оно, наконец, снова не превратится в золото (IV, 60).

Золото – это естественное состояние твердого тела, хотя это, конечно, внешнее проявление, достигнутое в результате действия, – «вторичный символ» (фр. «un symbol second»). Причем, собственно алхимия, по Арто, это не столько «снятие покровов», сколько последующая сублимация, прохождение через «священную драму» (здесь, как мы уже говорили, единство алхимии и общечеловеческого жизненного действа).

Алхимия, получившая интенсивное развитие в Европе в IX–XVI веках, имела для Арто особое значение, ибо в основе ее лежит принцип трансмутации, позволяющий выявить формы и сущности, реализовать тонкие связи между людьми, о чем идет речь в «Театре и чуме». Артодианское понимание алхимии совпадает, например, с мнением Августа Стриндберга, творчество которого оказало заметное влияние на Арто. В 1890-е годы Стриндберг занимался алхимическими исследованиями в Париже, писал статьи на эту тему. В романе «Готические комнаты» Стриндберг говорил:

Если постараться выразить кратко различия между химией и алхимией, то можно было бы сказать, что алхимия утверждает способность элементов переходить один в другой (transmutation), а химия этого не допускает[87].

Неизменность свойств элементов, их самостоятельность в химической картине мира подтверждала незыблемость вселенной и учение о сотворении мира. Алхимическая картина мира предлагала, напротив, материалистическое объяснение Вселенной и ее бесконечного развития. Таким образом, алхимия понималась как метод всеобщей изменчивости, но не хаотичной, а такой, где вещь стремится к своей противоположности.

И все-таки главная идея «Алхимического театра» – разграничение крюотического театра и алхимии, заявленное в начале статьи. Относя театр и алхимию к «искусствам, так сказать, потенциальным (virtuels)», Арто утверждает, что алхимия переводит «область духа» в «область физических явлений» и «действительно позволяет получить золото» (IV, 58). Настоящий театр также получает действительное золото. Если продолжить мысль Арто, золото – это тот архетип, тот Двойник, которым становится актер, пользуясь специальной методикой. Но этот процесс метафизический, в то время как получение алхимического золота – физический процесс.

Статья «Алхимический театр» – не единственное обращение Арто к алхимии. В 1934 году, когда режиссер, уже опубликовав манифесты «Крюотический театр», предпринимает попытки осуществить замыслы, приведшие к постановке «Семьи Ченчи», вышла в свет его книга «Гелиогабал, или Коронованный анархист». Здесь возможность трансмутации первоэлементов рассмотрена в историческом плане. Речь не идет о театре, но развивается театральная концепция, выдвинутая в статьях сборника «Театр и его Двойник». Арто продолжает искать в истории моменты проявления сверхтеатра, включающие каббалистически-алхимическую основу и театральную форму, и находит такой момент в императорском Риме III века.

Юный император Гелиогабал, возведенный на престол в 218 и убитый в 222 году, предпринял грандиозную религиозную реформу и изменение всего римского общества. Был утвержден культ Солнца и поклонение его нерукотворному тотему – черному камню.

Гелиогабал пытался синтезировать различные культы Востока и Запада, стремился соединить несоединимое. Было устроено бракосочетание Гелиогабала с карфагенской богиней Тиннит, воплощающей Луну. Соединение двух противоположных начал – мужского и женского – Гелиогабал хотел реализовать в своем теле, стараясь добиться андрогинного – божественного состояния. Наряду с воплощением в судьбе Гелиогабала идеи космических соответствий через астрологические аспекты, наряду с реализацией синтеза противоположностей, Арто акцентирует театрализацию культа Гелиогабала, не случайно его храм описывается в книге как театральное помещение.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

Бланшо М. Арто // Комментарии. 1995. № 5. С.37.

2

О восприятии Арто этих представлений речь пойдет в 3-й главе данного сочинения.

3

Здесь и далее ссылки на собрание сочинений А. Арто приводятся в тексте. Римская цифра обозначает том, арабская – страницу. Цитаты приводятся по изданию: Artaud A. CEuvres completes. Т. 1. Paris: Gallimard, 1956; Т. 2 – 1973; Т. 4 – 1974. Статьи из сборника «Театр и его Двойник» – в переводе Г. В. Смирновой.

4

Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск: Наука, 1993. С. 298. Это издание воспроизводит перевод ранней редакции текста. В позднейших редакциях этот текст отсутствует. Так, нет его в современном переводе (Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. М., Мысль, 1993), выполненном с немецкого издания 1924 года.

5

Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб., 1993. С. 155.

6

Там же.

7

Борхес X. Л. Письмена бога. М., 1992. С. 389.

8

Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 189.

9

Метерлинк М. Поли. собр. соч.: В 4 т. Т. 2. СПб.: Товарищество А. Ф. Маркс, 1915. С. 30.

10

Там же. С. 31.

11

Там же. С. 30.

12

Лосев А. Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994. С. 312.

13

Там же. С. 318.

14

Юнг К. Г. Собрание сочинений. Психология бессознательного. М., 1994. С. 311–312. Подробнее о концепции мана-личности речь пойдет в связи с артодианским понятием «Двойник».

15

Бергсон А. Два источника морали и религии. М., 1994. С. 143–144.

16

См: Неизвестная Россия. XX век: Вып. 2. М., 1992. С. 156.

17

У Ницше: «Та тень, которую отбрасывают все предметы при свете познания, – эта тень тоже я» (Ницше Ф. Странник и его тень. М., 1994. С. 271.)

18

Бергсон А. Два источника морали и религии. С. 145.

19

Театральная жизнь. 1988. № 12. С. 29.

20

Неизвестная Россия. XX век: Вып. 2. М., 1992. С. 159.

21

Бюклинг Л. Михаил Чехов в западном театре и кино. СПб.: Академический проект, 2000. С. 109.

22

Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992. С. 236.

23

Бычков В. В. Aesthetica Patrum. Эстетика Отцов Церкви. Т. I. М., 1995. С. 456.

24

Юнг К. Г. Собрание сочинений. Психология бессознательного. М., 1994. С. 105.

25

Там же. С. 110.

26

Гротовский Е. Театр и ритуал // Театр. 1988. № 10. С. 64.

27

Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству // Юнг К. Г. Собрание сочинений: В 19 т. Т. 15: Феномен духа в искусстве и науке. М., 1992. С. 117.

28

Гротовский Е. Оголенный актер // Актер в современном театре. Л.: ЛГИТМиК, 1989. С. 132.

29

Юнг К. Г. Ответ Иову // Юнг К. Г. Собрание сочинений. Т. 3. М., 1995. С. 112.

30

Юнг К. Г. Психология бессознательного. С. 307.

31

Там же. С. 122.

32

Аристотель. Сочинения: В 4 т. Т. 4. М., 1983. С. 651.

33

Лосев А. Ф. История античной эстетики. Т. 4: Аристотель и поздняя классика. М., 1975. С. 180.

34

Там же. С. 213.

35

Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 20–21.

36

Флоренская Т. А. Катарсис как осознание // Бессознательное. Природа. Функции. Методы исследования: В 4 т. Т. 2. Тбилиси, 1978. С. 568–569.

37

Мамардашвили М. К. Метафизика Арто // Московский наблюдатель. 1991. № 4. С. 14.

38

Мамардашвили М. Время и пространство театральности // Театр. 1989. № 4. С. 106.

39

Там же. С. 107. Курсив мой – В. М.

40

Малявин В. В. Театр Востока Антонена Арто // Восток – Запад: [Вып. 2]. М., 1985. С. 217.

41

Artaud A. Messages revolutionnaires. Р., 1971. Р. 118.

42

Цит. по кн.: Психологические аспекты буддизма. Новосибирск, 1991. С. 111.

43

Хайдеггер М. Время и бытие. С. 19.

44

Там же. С. 21.

45

Там же. С. 22.

46

Bonardel F. Antonin Artaud, ou Fidelite a I’infini. P.: Balland, 1987. P. 416.

47

Проблеме «Арто и живопись» посвящена статья Жана-Мишеля Рея «Поэтика живописи», опубликованная в кн.: Антонен Арто и современная культура: Материалы межвузовской конференции. СПб., 1996.

48

Комментарий. 1995. № 5. С. 38–40.

49

Ревальд Дж. Постимпрессионизм. М. – Л., 1962. С. 64–66, 81–81.

50

Гительман Л. И. У истоков режиссуры XX века: Постановка «Вознесение Ганнеле» Герхарда Гауптмана на сцене Свободного театра Андре Антуана // Проблемы реализма в зарубежном театральном искусстве. Л.: ЛГИТМиК, 1979. С. 89–90.

51

Лапина Е. В. О влиянии «примитивного» искусства на европейский авангардизм начала XX века. М., 1988. С. 154.

52

Ортпега-и-Гассет X. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С.304.

53

Там же. С. 305.

54

Дмитриева М. «Природа природствующая и природа оприроденная»: к истории термина «примитив» // Примитив в искусстве. Грани проблемы. М., 1992. С. 123–124.

55

Платон. Собр. соч.: В 4 т. Т. 3. М., 1994. С. 295–298.