Раскат грома. История о жизни и смерти создателя «Щегла» и удивительной силе искусства

Учитель демонстрировал слайды с «апостолами» Рембрандта – Бол, Флинк, Доу[31], настоящая рок-группа семидесятых, и включил Фабрициуса в их число. Мне было удивительно, что он предстал в старинной полурасстегнутой рубашке и что он был подмастерьем Рембрандта. Остальные подобострастно (по крайней мере, мне, тогдашнему подростку, так казалось) подражали наставнику, используя его же приемы – пронизывающий свет, густую тьму, меха, шлемы и прочий костюмерный реквизит. Но Фабрициус выделялся на их фоне внутренними противоречиями. Даже его стрижка казалась почти современной, в стиле глэм-рок, но как у Марка Болана, а не Боуи. Что-то в нем меня притягивало и одновременно отталкивало.

Ведь люди с картин оказывают на нас такое же влияние, как и живые. Вот вы, наблюдая за незнакомцем с почтительного расстояния, пытаетесь, насколько это возможно, проникнуть в его мысли или представить, как он живет. Когда он уходит, вы еще какое-то время продолжаете о нем думать. Но картины не уходят, и, возвращаясь к какой-либо из них снова и снова, вы видите то, что не замечали раньше, глубже понимаете ее смысл по мере того, как меняетесь сами. Долгое время, еще до того, как я впервые увидела воочию первый автопортрет Фабрициуса, он оставался для меня чем-то сокровенным. Как медленно сходство приобретает значение.

Впервые Лондон познакомился с этой картиной в конце XX века на выставке, посвященной автопортретам Рембрандта. Это было самое полное собрание на то время, оно демонстрировало и свидетельства его буйной юности, и изображения мужчины средних лет с золотой цепью, уже познавшего славу, и, наконец, полные чувств, бунтарские автопортреты Рембрандта в старости. В лицах, выплывающих из темноты словно в свете прожекторов, во всем многообразии читались проявления изменчивой человеческой природы. Во всем мире тогда не нашлось бы более впечатляющей выставки, чем «Рембрандт собственной персоной» в Национальной галерее.

В предпоследнем зале выставлялись картины его последователей, главным образом они демонстрировали, насколько популярным (и выгодным) стал рембрандтовский стиль автопортрета. Бледнолицый Бол, рыжеволосый Флинк и миниатюрный Доу, одетые в меха и бархат, опирались на каменные выступы, позируя, как их наставник. Посетители проходили мимо. Но одна-единственная картина выделялась среди прочих своей притягательностью, хотя ее автор был назван подмастерьем Рембрандта. И она принадлежала Карелу Фабрициусу.

Цвета поразили сразу, как раскат грома. Стена переливается зеленым и золотым, рыжевато-коричневым и серо-голубым. Лицо представляет собой пестрящее всевозможными оттенками, сплошное полотно резких и сильных мазков, текучих, будто мокрая штукатурка (как на стене позади). Вокруг глаз мазки становятся плотнее. Темно-красными штрихами обозначены глубокие ямочки на щеках и складки век. Рот виртуозно очерчен тесно прилегающими друг к другу серыми и розовыми мазками. Завитки волос на лбу выписаны самым кончиком кисти, как и подпись. Слой цвета на стене такой толстый, а масло нанесено так искусно, что на холсте видны волоски от кисти и частички пыли из той самой мастерской, где работал Фабрициус. Некоторые мазки настолько хаотичны, что совершенно не походят на то, что должны бы изображать, и все равно Фабрициуса на этом автопортрете узнать легко.

Было трудно поверить, что они с Рембрандтом жили в одно и то же время. Фабрициус больше походил на более современного нам романтического героя. И хотя в картине по-прежнему можно было разглядеть то, что завораживало в черно-белой репродукции, в оригинале отчетливее проявлялось сложное воплощение смертного существа, одинокое и сильное. Даже комната, в которой он стоял, была заполнена не театральной темнотой, как у остальных, а игрой естественного света. Своим появлением в современном мире Фабрициус изменил традицию Рембрандта. Словно распахнул ставни.

Считается, что на автопортрете ему около двадцати пяти или двадцати шести лет. В таком случае ему еще только предстоит перебраться из глухой деревушки Мидденбемстер в Делфт. И сейчас, не подозревая ни о чем, Фабрициус застыл на жизненном перепутье. Он уже попрощался с оживленной мастерской Рембрандта и ушел от его давящего влияния, но еще не пришел к стилю, в котором выполнен «Вид на Делфт». Он запечатлел себя на развилке – в такой дерзкой манере, что невозможно поверить, что это картина XVII века.

Фабрициус родился[32] в конце февраля 1622 года, когда Нидерланды переживали одну из самых суровых зим в истории. Малый ледниковый период обрушился на землю свирепым холодом. Реки и каналы на несколько месяцев замерзли насквозь, а все вспаханные поля вокруг его родной деревни (примерно в восемнадцати милях от Амстердама) стали выглядеть как зловещие ледяные колеи. На мой взгляд, это время года наложило на Фабрициуса свой отпечаток, наделив его тем, что поэт Уоллес Стивенс[33] назвал «зимним умом»:

Нужен холодный зимний ум, Чтобы смотреть на иней и кроны Сосен, покрытые снегом; Нужно провести в такой оледенелости долгие годы, Чтобы созерцать ледяной ворс кустов, Лохматые ели в далеком сиянии Январского солнца, и не думать О муке, что слышится в звуках этого ветра, В шорохе последних листьев…[34]

Рожденный зимой, Фабрициус, кажется, привык к суровому холоду, а вой ветра, стелющийся по обнаженной земле, не вызывал у него содрогания. Хотелось бы мне знать, что он видел, о чем думал. Мазок белой краской под правым глазом блестит на грандиозном и одиноком автопортрете, как иней на сосновой кроне.

Когда меня мучает бессонница, то я мысленно катаюсь на коньках по замерзшим рекам Голландии, набираю скорость и мчу по отполированному льду под бескрайним белым небом, оставляя позади ветряные мельницы и шпили, преодолевая переправы. Я не в силах остановить стремительный бег и качусь все дальше, быстрее, ослепленная ярким светом, убыстряясь на поворотах, минуя мосты, огибая проселочные дороги, не замедляясь ни на минуту (из скорости рождается скорость), все вперед и вперед. Так напряженный разум, замечая свое бодрствование, утрачивает остатки сна.

Иногда небо во сне приобретает розовый оттенок, но чаще всего оно белоснежного цвета, того самого, который нам запрещали использовать в младших классах. И, конечно же, я прекрасно понимаю, откуда бессонными ночами возникают мысленные образы, которые так меня будоражат. Все исходит из детства, из репродукции на стене классной комнаты, из рождественских открыток, просунутых под дверь, из настоящих картин в галереях, запечатлевших конькобежцев, катающихся на застывшем льду где-то в Нидерландах. В детстве именно так я и представляла эту страну. Произведения словно пронизаны арктическим холодом, которому храбро противостоят фигуры под открытым небом. Порой вы с трудом можете их различить сквозь ледяной туман, и они превращаются в едва заметные издали бледные тени. Иногда создается иллюзия, что надо льдом поднимается дымка, и тогда вы почти по-настоящему видите холод на картине.

Целый мир расцветает в искусстве деталей. Сорока ныряет, конькобежцы, кружась на льду, либо падают ничком, либо совершают немыслимые пируэты. Опасно накренившиеся красные сани застряли в снегу. Щеголь в дорогом полосатом камзоле готовится сыграть в кольф[35] на льду, красуясь перед восхищенными друзьями, а случайный рыбак бросает на него скептический взгляд. Влюбленные парочки обмениваются поцелуями. Самые робкие держатся друг за друга, осторожно ступая на скользкую поверхность, опасаясь провалиться в прорубь или проталину, которые по своеобразной иронии художника открываются только нашему взгляду.

Голландцы, преодолевая по ледяной толще милю за милей, беспрепятственно перемещаются из города в город, встречаются друг с другом, торгуют едой или чем-нибудь еще, попросту ведут домашнюю жизнь под открытым небом. Я живо себе представляю, как голландские зимние пейзажи кочевали по тем самым ледяным коридорам, которые изображены на них, от художника к торговцу, от торговца к покупателю. То, что летом приходилось отправлять едва ползущей баржей, зимой достигало цели гораздо быстрее, скользя на санях с вощеными полозьями по замерзшей глади.

На голландских картинах не идет снег. Это в японской живописи мягкие лепестки, одновременно застывшие и удивительно подвижные, бесшумно осыпаются с иссиня-черного неба. И в Эдинбурге снега тоже почти не бывало, по крайней мере там, где мы жили – на вершине холма, который спускался прямо к заливу Ферт-оф-Форт, чьи волны сдерживала дамба. Отец считал, что в воздухе было слишком много соли, и его вполне устраивал крепкий чистый лед. Если снегопад все-таки обрушивался, то мы с братом зачерпывали немного снега в блюдце и оставляли снаружи, гадая, сколько минут понадобится, чтобы оно превратилось в миниатюрный каток.

Однако мы никогда не катались на коньках под открытым небом, как голландцы. Но их примеру подражает преподобный Роберт Уокер на картине Генри Ребёрна[36], которая по праву считается шотландским национальным достоянием. На этом полном жизни портрете Генри Ребёрн изобразил, как Уокер, абсолютно неподвижный и в то же время устремленный вперед, скользит по озеру Даддингстон на одной ноге. Темная фигура диагональю прорезает серый свет, а коньки с алой шнуровкой оставляют на поверхности льда пересекающиеся линии. Уокер состоял в старейшем в мире клубе фигурного катания, основанном в Эдинбурге в XVIII веке, но вырос он в Роттердаме, где его отец служил священником шотландской церкви, и там же овладел своим знаменитым мастерством. Я никогда в жизни не видела, чтобы кто-нибудь катался на коньках по этому озеру. Нет, мы ходили на крытый каток в Маррифилде, брали напрокат громоздкие кожаные коньки и катались до упаду. Лед был девственно-белым, затем таял, позднее превращаясь в гололедицу, которой мы стали бояться после того, как однажды декабрьским вечером отец, возвращаясь из художественного колледжа, где преподавал, упал с мотоцикла на крутом спуске с Маунда и повредил правую лодыжку. О настоящем холоде, мне кажется, я судила только по голландским зимним пейзажам. Они показывают, как переменился мир во время Малого ледникового периода, когда Балтийское море промерзало почти до дна, а температура опускалась до того низко, что не выпадал снег. Зимние пейзажи тогда впервые приобрели широкую популярность, увековечив самую настоящую храбрость. Взгляните на этих людей, которые скользят по льду и даже танцуют, едят и устраивают семейные посиделки на воздухе, побелевшем от холода: каждым своим действием они проявляют чудеса героизма.

Непривычную белизну обрамляют заросли (обычно на переднем плане, будто выполняя роль рампы), и зачастую они выглядят, как зашифрованное послание, что придает картинам загадочности. Неудивительно, что искусствоведы прошлого находили в них спрятанные подписи. Мне они нравятся. Иногда лишь они дают понять, где проходит граница между водой и сушей. Особенно это заметно в работах Хендрика Аверкампа[37]. Он изображал замерзший мир, где каждый, от младенца до напыщенного бюргера, окружен только льдом, а весь пейзаж покрыт белой дымкой. Это он написал ту картину, репродукция которой висела на стене классной комнаты.

Возможно, секрет кроется в размере кистей, или холсте, или качестве красок, но белый цвет Аверкампа могущественный и долговечный, в то время как его персонажи мимолетны. Они приходят и уходят, а ледниковый период никогда не заканчивается. Картины больше похожи на любопытные сценки из жизни, чем на пейзажи, – виньетки на фоне морозного воздуха.

Я очень люблю «Сцену на льду у башни» (название с таким же успехом подошло бы большинству его картин). Справа возвышается крепостная стена, а перекинувшийся через ров мост стал совершенно бесполезным, поскольку все вокруг покрыто льдом. Стена красивого розового оттенка – такого же, в который окрашено небо, что обещает еще больше льда назавтра. На парапетах ютятся сороки (за пять птиц можно выручить золотой). Капли из сливной трубы замерзли, превратившись в прозрачные сосульки. На стене покачиваются всякие предметы – кувшин, ботинок, его повесили как рождественский носок. И сцена за сценой разворачивается эта жизнь под открытым небом, уходя вдаль, где только накренившиеся мачты вмерзших лодок напоминают о временах, когда повсюду расстилались луга и струились реки.

Повсюду резвятся ребятишки. Дети из богатых семей держатся возле родителей, которые одеты слишком нарядно. Модная девочка в воротничке-горгере[38] едва ли не умоляет совершенно безучастную мать отпустить ее на лед. Дети победнее, к их величайшей радости, предоставлены сами себе: одна девочка сидит в опасной близости к проруби, пока ее беспечная семья занята тем, что надевают коньки (несомненно, сложнейшее действие). Все персонажи в этих сценках как будто полностью лишены самосознания. Они падают и с трудом поднимаются снова, поправляя одежду, как будто никто не видит, и в этом неотличимы от людей, уткнувшихся в мобильные телефоны посреди улицы. То, что они очень заняты, делает их невидимыми – по крайней мере, они так думают. Это напоминает мне мальчика в школьном автобусе, который закрыл глаза руками и кричал в нашу сторону: «Если я не можу вас видеть, то и вы не можёте!»

Цветные рисунки Аверкампа так же великолепны, как и его картины. Рыбак в толстых, как бейсбольные перчатки, рукавицах, забрасывает сеть в прорубь, прорубив черным тяжелым топором добрых два фута льда. Но теперь топор лежит рядом, словно парит в невесомости, и только тончайший намек на тень помогает нам различить поверхность льда. Две пары подростков, вернувшись со свидания на твердую землю, столкнулись с разъяренными родителями. Мальчики совсем сбиты с толку, смущенные девочки, прикрываясь от пронизывающего ветра, на самом деле прячутся от матерей. Красным мелом наспех нарисованы сани, провалившиеся под лед. Пока лошадь все еще пытается вытянуть свой груз, пассажиры барахтаются среди обломков. Один мужчина наклонился, чтобы помочь им выбраться, сзади его поддерживает другой, а затем еще один; они вот-вот упадут, как домино. Какая напряженная сцена!

Лед неподвластен времени, неизменен и опасно упоителен на протяжении веков. Раз за разом я мысленно возвращаюсь в один особенно морозный февраль в Эдинбурге и вспоминаю, во что превратился парк Инверлейт, куда мы ходили по выходным. Покрытие на игровой площадке стало тверже железа, горка обжигала руки холодом, и в наш разговор вклинилось едкое замечание какого-то мальчика: «На ней не едешь, а застреваешь!» Мелководный пруд, где летом мы ловим пескарей, обледенел, за исключением тех мест, где соприкасался с бетонными бортами. Темная талая вода выходит на поверхность. Наблюдая за метеорологическим преобразованием твердого вещества в жидкость, жидкости – в газ (уже начали выделяться пузырьки), я с замиранием сердца думала о судьбе рыб, попавших в ловушку.

Мы носили резиновые сапоги в любую погоду, и тот раз был не исключением. Я разглядывала, как черная резина мутнеет на морозе, как вдруг меня отвлекли странные звуки. Какой-то мальчик, провалившись на льду, ушел под воду. Повсюду, как в мультфильме «Том и Джерри», разлетелись вытянутые осколки. Я заметила промелькнувших в отверстии рыб – все же они не погибли, – и только потом повернулась на шум. Ребенок пробыл в воде совсем недолго, но я не увидела, вытащили ли его или он выбрался на поверхность сам. Помню только, как его красная куртка, впитывая воду, постепенно становилась темно-бордовой (каждый раз, сдавая тест на COVID, я вспоминала об этом). Его толкнул мальчик с горки. Я понятия не имею почему. Они даже не были знакомы.

Кажется, мы туда больше не ездили. По крайней мере, я не помню об этом. Должно быть, мама старалась защитить нас, хотя иногда это приобретало удушливую форму. Поэтому меня трогает, какое внимание Аверкамп уделяет матерям в своих работах.

Он никогда не изображал теплые времена года, его ремеслом стало изображение зимы. Родившись в Амстердаме, в состоятельной семье, он в юности обучался у выдающегося художника старшего поколения и не мог не знать зимние картины Брейгеля[39]. Он часто подписывался монограммой «ХА», так похожей на игрушечных акробатов, покачивающихся на деревянных ручках. Проследить его развитие как художника не так-то просто, потому что люди и пейзажи XVII века не меняются. Он рисует сцену издалека или с высоты птичьего полета, так что персонажи теряются за горизонтом, но при этом иногда кажется, что к некоторым он приближается вплотную, незаметно наблюдая за ними. Несомненно, рыбак, который с подозрением косится на франта, демонстративно репетирующего перед толпой зевак бросок в кольф, – это альтер-эго самого художника. Наверняка игрок промахнется.

В одной из многолюдных сцен слева видна одинокая фигура. Этот человек тоже сжимает в руках клюшку для кольфа, но стоит в стороне, повернув к нам спокойное, отстраненное лицо. Нацарапанный на льду счет выполнен самым кончиком кисти, вероятно, в качестве своеобразной подписи. Партия почти окончена. Нос и одна мочка покраснели от холода, а одинокое корявое дерево – его единственный спутник (если не соигрок). Неудивительно, что некоторые считают это автопортретом: если не обращать внимания на зимнюю сцену, то похоже, будто он стоит между зеркалом и мольбертом.

В муниципальном архиве Кампена, куда его семья переехала из Амстердама, есть лишь одно упоминание о том, что Хендрик Аверкамп де Стомме получил 12 гульденов (всего-то!) за роспись в виде лошадей на стене городской конюшни. Де Стомме значит немой. Столетиями считалось, что его так звали из-за его застенчивости или загадочности, как у Вермеера, пока не было обнаружено завещание, составленное в 1633 году его матерью-вдовой. Она просит городовой магистрат позволить ей назначить специальную ренту своему «злосчастному туполобому сыну» из семейного капитала после ее смерти. Хендрик действительно был немым и, вполне возможно, серьезно болел. Он ненамного пережил ее и умер на следующий год в возрасте сорока девяти лет.

Сегодня Хендрика назвали бы невербальным – как немым, так и глухим. Может быть, он никак не контактировал с людьми или же общался с помощью записок. Он оставил после себя тысячи превосходных рисунков, на которых фиксировал все, что видел, каждую фигуру, каждую группу людей, как одержимый, ловя каждый жест их языка тела. Род людской, поставленный на коньки. Он пользовался популярностью и был настолько плодовит, что его работы широко представлены во многих музеях мира. Их воспринимают как нечто само собой разумеющееся (как и многие другие голландские произведения искусства) и упускают из виду ценность.

Картина на стене классной комнаты написана с высоты птичьего полета, с видом на отполированный коньками лед. Люди скользят слитными, уверенными движениями, и, возможно, они потеряют свою элегантность, когда мир оттает и отступят темные, короткие, холодные дни.

Вот еще одна комичная сценка: женщина полощет белье в проруби в опасной близости от кучки конькобежцев. Но почти все персонажи повернулись к нам и художнику спиной. Аверкамп не просто наблюдает за ними свысока, он отрезан от толпы и вообще не принадлежит этому миру.

На самом деле картина не была квадратной, как мне казалось по репродукции мисс Роган. Я и представить себе не могла такое, как, впрочем, и никто в то время. Только в восьмидесятых специалисты обнаружили, что полотно было аккуратно сложено, чтобы приобрести квадратную форму, а изначально оно было круглым.

Хоровод, окружность, раскрашенный диск – картина передает мир таким, каким его видит глаз: то, что находится на периферии, приобретает размытые очертания. Круглые картины метафорически связаны с тем самым органом, который играет жизненно важную роль в том, как их создают художники и оценивают зрители. Круговой обзор: целый мир, расстилающийся перед видящим глазом.

В Мидделбурге, что находится в Зеландии, врезающейся в Северное море, один человек изготавливал круглые линзы для очков и в конце концов в 1608 году подал заявку на патент на новое устройство, «позволяющее видеть предметы вдали так, будто они совсем рядом». В длинной деревянной трубе были скрыты и вогнутые, и выпуклые линзы, так что мир не отражался на сетчатке вверх тормашками. Его прибор увеличивал предметы всего в три раза, что сегодня считалось бы весьма сомнительным успехом, но и первые паровозы едва ли могли обогнать велосипед. Так что он получил свой патент, хотя было подано еще множество других заявок, и дальнозоркое изобретение распространилось по всей Европе.

Возможно, год спустя Аверкамп смотрел сверху вниз на таких близких и таких далеких людей, вооружившись именно таким телескопом. Но его картина напоминает роящиеся видения, которые можно разглядеть только благодаря чудесным достижениям микроскопии. Этот прибор изобрел Антони ван Левенгук, дельфтский торговец тканями, который хотел изучать качество нитей в таких деталях, которых нельзя было рассмотреть с помощью одной только лупы. Он плавил стекло, превращая его в мельчайшие стержни, увенчанные крошечными сферами, добиваясь тем самым поразительных крупных планов – прибор увеличивал изображение в триста раз, а некоторые считают, что в свои поздние годы он сумел достичь увеличения в пятьсот раз. С помощью этих же стеклянных стержней Левенгук впервые описал сперматозоиды, бактерии и даже вакуоли человеческих клеток.

Очевидно, Левенгук был довольно близко знаком с Вермеером, поскольку в своем завещании тот назначил его главным душеприказчиком. Именно в этом документе упоминаются три картины Фабрициуса, и Левенгук наверняка видел их собственными глазами. В 1654 году, когда взорвался пороховой склад, он жил со своим дядей по соседству с Фабрициусом. Дом был разрушен до основания, на его восстановление ушло десять лет, но Левенгук уцелел и прожил еще семьдесят лет.

Синий, белый и оранжевый, цвета национального флага, пронизывают живопись Аверкампа. Толпа людей превращена в микрокосм, представляя целую нацию, словно компендиум. Все эти люди, вдыхающие пьяняще холодный воздух, наслаждающиеся жизнью на открытом воздухе в бледном свете, на усыпанном блестками льду, видны на картине, словно под микроскопом.

Маленькую и ухоженную деревню Мидденбемстер построили незадолго до рождения Фабрициуса на земле, завоеванной у глубоких темных вод. Ее двенадцать идеально прямых улочек сходятся на голландской реформаторской церкви с высокими прозрачными окнами, внутреннее убранство которой такое же скромное, как и сегодня, воплощая собой истинную чистоту. Две палаты у входа от пола до потолка украшены сине-белыми изразцами, которые до сих пор производят в Делфте. Острый, словно гвоздь, церковный шпиль возвышается над далекими равнинами с их длинными аллеями высоких деревьев, по которым вы будто скользите, как по неподвижному каналу. Едва ли с тех пор что-то изменилось.

Когда наступает зима, то заснеженный польдер[40] расстилается, как огромное прямоугольное полотно на луге для беления[41] под очищающими солнечными лучами. В своей лавке Левенгук продавал такие полотна целыми тюками, и я уверена, что белоснежную рубашку, которую носит Фабрициус на автопортрете, сшили там же, в Мидденбемстере. До нас дошли церковные облачения, выбеленные под пронзительными солнечными лучами XVII века.

Отец художника Питер Карельс, следуя смелым амбициям, в возрасте чуть больше двадцати лет переехал из соседнего городка Пюрмеренд[42] в экспериментальную деревню, где стал первым школьным учителем. Здесь же родился и Карел Фабрициус. Все дома в деревне были построены из свежесрубленных бревен и брусьев. Вскоре отца Фабрициуса назначили пономарем новой церкви, которую медленно возводили прямо за школой. Он первый оставил в ее метрических книгах записи, свидетельствующие обо всех рожденных в Мидденбемстере, в том числе одиннадцати его собственных детях от жены Барбетье, и всех преждевременно усопших.

Карел был старшим ребенком в семье. Его крестили 28 февраля 1622 года, и в течение следующих девятнадцати лет он не упоминается ни в метрических книгах, ни в каких-либо иных документах. И все же каким-то образом за время, проведенное на этом пятачке земли, он сумел стать художником.

Питер Карельс сам рисовал на досуге. Сохранилось его письменное обращение к членам местного совета с просьбой «разрешить ему посвятить свободное время занятиям искусством». Его просьбу неохотно удовлетворили с оговоркой, что «эти занятия не должны препятствовать его основным обязанностям по отношению к школе и ученикам». Трое из упомянутых учеников – его собственные сыновья Карел, Барент и Йоханнес – стали профессиональными художниками, и именно он преподал им первые уроки рисования. Что бы ни писал сам Питер, все давно утрачено, за исключением грубого деревянного панно. Его авторство не оставляет сомнений, поскольку на панно изображена церковь, в которой он служил: ее шпиль устремлен ввысь навстречу причудливому ангелу в небе, покрытом облаками. Оно до сих пор висит на стене той самой церкви в Мидденбемстере. Какие картины окружали Фабрициуса, пока он рос в прибрежной деревне, – дельфтские церковные изразцы, гравированные иллюстрации в учебниках, работы его отца? Едва ли это исчерпывающий список. Круг знакомств Питера Карельса должен был постоянно расти, как, к слову, и его жены Барбетье, поскольку она была местной акушеркой. И наверняка у кого-то в доме, куда они были вхожи, висели картины. В далеком 1622 году голландцы скупали картины своих художников с невиданным больше нигде в Европе рвением, и занимались этим не только торговцы, банкиры и бюргеры, но и простые пивовары, галантерейщики и плотники. Повсюду продавались и покупались картины. Английские путешественники не могли поверить собственным глазам, когда видели, как их выставляли на продажу на уличных рынках.