скачать книгу бесплатно
Между тем в симфонизме «Двенадцати» мы явственно улавливаем все мелодическое разнообразие стихов, написанных задолго до «Двенадцати», где вся любовная лирика слилась в один общий поток, от «мое» – до «наше», от «я» до «мы», от личного любовного чувства до гражданского чувства любви к родине!..
Та же Зинаида Гиппиус, например, не будь она ослеплена злобой к революции, особенно к ее октябрьскому, истинно-народному этапу, могла бы (дарования, стало быть, и прозорливости, достало бы ей) увидеть неукоснительность и цельность пути Блока – от «символиста» до «поэта революции». Хотя бы установить внутреннее родство («музыкальное родство») между стихотворением «Рожденные в года глухие», посвященным ей в начале первой мировой, и «Двенадцатью»…
В известном стихотворении – те же нежность и печаль, сквозь отчаянье действительности надеждой рвущиеся в будущее!
Рожденная в годы глухие
Пути не помнят своего.
Мы – дети страшных лет России –
Забыть не в силах ничего.
Блок еще тогда полагал, что Гиппиус его единомышленник, что подобно ему, Блоку, она «забыть не в силах ничего». А главным была сама Россия, ее страдающий народ, о котором помнил Блок, и о котором забыла (если вообще когда-то помнила) Гиппиус.
Испепеляющие годы!
Безумья ль в вас, надежды ль весть?
От дней войны, от дней свободы –
Кровавый отсвет в лицах есть.
Сама уже усложненность и напряжение второй строки – говорит об этой страшной смеси шовинистического безумья и националистического угара, в которой надеялось спастись от революции самодержавная Россия, о той революционной трезвости, что станет разумом большевизма, узрит в войне, сквозь кровавый отсвет времени, приход революции…
Есть немота – то гул набата
Заставил заградить уста.
В сердцах, восторженных когда-то,
Есть роковая пустота.
«Уста», «восторженные сердца», «роковая пустота», «немота» – все это честная интеллигенция, ее состояние. Продажная, либеральная все еще взывала: «За царя-батюшку, за Русь-матушку!». Когда в любви к родине объясняется подлость и ложь, все честное в интеллигенции испытывает «роковую пустоту»: начало нового душевного наполнения…
И пусть над нашим смертным ложем
Взовьется с криком воронье, –
Те, кто достойней, Боже, Боже,
Да узрят царствие твое!
Первая мировая война предназначалась именно как смертное ложе для пробудившейся правды России – но, несмотря на миллионные жертвы, она все же не пожелала принять такой конец на этом смертном ложе войны. И какая страстная вера, что достойные узрят новую жизнь! Поэт – первым – оказался в числе этих: достойных. Мог ли он потом, спустя четыре года не написать «Двенадцать»?..
Поэзия – не поэтапное превращение нежности в печаль, печали в мужество. Она несет в себе все начала сразу, как единое зерно надежды, как альтернативу слепой радости грубых, их бездуховному эгоизму!
Рисунки на асфальте
Художница Н. меня убеждала в том, что я смог бы, что я должен – «по складу характера человека и писательскому типу» – написать книгу под названием «Рисунки на асфальте»…
– Разумеется, название может быть другим, но главное – в теме, нет, в самой идее такой книги. Есть ведь в искусстве создания, которые не терпят другого чувства воплощения! Обнаженность здесь полная. И в технике так: есть многомерность принципиальной схемы, и есть единичность законченной конструкции. Не о схематизме говорю – о том, иллюстрация в книге должна подменять своей однозначной категоричностью ассоциативность текста! Речь о взаимодействии искусств – как их сделать органичными друг для друга. Кто, когда, кому должен служить. Творчески, не чиновным «слушаюсь»… Пока искусства соединяются синтетически – а не органически!..
Впрочем, есть об этом у Флобера. И он ратует за органично-общее между изображением и словом… То есть – писатель должен стремиться к общности представимого, исключать «беллетристику», субъективно-единичную графичность, художник, идя ему навстречу – скажем, как иллюстратор книги – должен не обужать изображение: «вот так, а не иначе»!.. Нужно растворение, двуединная жизнь…
Мотыльковая жизнь рисунка на асфальте научила, не мастерству, иному, самому многомерному, главному, что ли, видению… Вот о чем я догадалась, читая у Флобера вот эти строки. Он хочет от рисунка не схематизма, а универсализма. Он говорит про иллюстрации, а в сущности и о слове!
«Никогда, доколе я жив, меня не будут иллюстрировать, потому что наидряннейший рисунок уничтожает наипрекраснейшее литературное описание. С той минуты, как некий типаж схвачен карандашом, он теряет тот характер всеобщности, то соответствие тысяче знакомых вещей, которое заставляет читателя сказать: «Я это видел», или: «Так оно и бывает». Нарисованная женщина похожа на какую-то женщину, вот и все. На этом идея исчерпана, завершена, и любые слова уже бесполезны, в то время как женщина, описанная писателем, заставляет мечтать о тысяче женщин. Итак, поскольку это вопрос эстетики, я по всей форме отказываюсь от каких бы то ни было иллюстраций».
То есть, речь о частном случае, о соответствии иллюстрации тексту. Рисунок не должен сужать диапазон представимого в тексте! Не превращать интеграл в арифметику, а то и вовсе в единичную конкретность: «вот – она!», «вот – он!» или – «вот – оно!». Вот «рисунки на асфальте» – менее всего единичны, менее всего конкретны!.. А теперь – от рисунка и слова «интегрируемся» (не хочу сказать – «абстрагируемся»!) к тому многомерному универсализму мысли, который и не законченность живописи (образ) и не единично-конкретный схематизм примитива, который есть форма наибольшей жизненности, а не форма принятой эстетики…
Понимаешь, Флобер, говорит об иллюстрировании книги, но на «стыке» слова и рисунка, незаметно для себя, открывает общее положение: к чему, по отдельности, и вместе, должны стремиться как слово, так и рисунок… Вот эту нацеленность на жизненность, на ее универсальность и я назвала – «Рисунки на асфальте»! Флобер здесь – попутно как бы, «нечаянно» – сказал, чем отличается художник живописи ли, слова ли, от ремесленника или беллетриста!.. Художник идет – от угла – вширь жизни, ремесленник и беллетрист, наоборот, от жизни сужаются до угла, наконец, до точки, которая, вообще-то: геометрическая условность. Ведь в природе, в жизни нет нематериальных точек…
Или – о том же, в другом месте, у Флобера же – «Одна мысль об иллюстрациях приводит меня в бешенство… Никогда, никогда! Скорей я засуну рукопись в ящик до лучших времен… Я прекрасно знаю, что сочтете мое поведение безрассудным. Но настойчивость, с какою… требуют иллюстраций, приводит меня в неописуемую ярость»…
– Я думаю, – прервал я Н. – в каждую эпоху живопись и литература дают друг другу полезные уроки. Каждый для каждого и учитель, и ученик… Это, видимо так же верно, как то, что и в каждую эпоху же кто-то один из них все же «вырывается вперед», опытом ли, модой ли, мастерством или успехом, по праву или нет, но кто-то один из них становится больше учителем, превращая другого больше в ученика. Я думаю вот что, – во времена Флобера литература, то есть, писатели, если не стали школой для художников, если последние по рассеянности, заносчивости, суете не стали слушать писателей, все одно они переросли художников в художническом чувстве! Сам Флобер, братья Гонкуры, Мопассан и Золя, Жорж Санд и Тургенев, все окружение Флобера – от племянницы Каролины до принцессы Матильды, все, к слову сказать, прекрасно знали живопись! Но знали так литературу современные художники?
Иначе, кажется, не было бы «неописуемой ярости» Флобера!
– Может быть, что именно таким был момент в соотношении – «Учитель-ученик»… Несомненно другое, все же славой своей – художники обязаны писателям! Никак не наоборот!.. Много ли художники помогли – не популяризации!.. Постижению! – образам литературы? Даже избрав ее как тему – они и постижению образов учатся у литературы же! Она, а не живопись, создает дух жизни, воспитывая миллионы! Без литературы и язык живописи – мертв!.. Но я не дочитала Флобера… По-моему, главное здесь…
«Ну-ка, пусть мне покажут того искуссника, который напишет Ганнибала, или нарисует Карфагенское кресло, – он мне сделает большое одолжение. Стоило вкладывать столько умения, стремясь сделать все расплывчатым и зыбким, чтобы явился какой-то остолоп и разрушил это смутное виденное своей нелепой точностью!»
Итак, Флобер за «расплывчатость», «зыбкость», «смутность», но против «точности». Причем, до того боится точности, что для этой мысли и слова поопасался взять – точные! Между тем он стоит за «художническую точность», то есть за многомерность, универсализм: за жизненность изображаемого! Он боится примитива конкретности, его навязчивой одномерности… Стало быть, «расплывчатость» – заглубленность и сокровенность образа, смутность – его неуязвимость перед уловлением бытовой заземленностью и бездуховной обуженностью… Заметь, он ни полслова не говорит о художественном достоинстве рисунков, а все время о том, что они не должны поступаться ширью слова… То есть об особом чувстве их воплощения… Одним словом: «О рисунках на асфальте», которые бывают шедеврами непосредственности!
Прочь от скалы
«На спольи, где город упирался в перелесок, стоял покосившийся одноэтажный дом. На крыше вывеска:
«СТОЙ. ЦРУЛНА. СТРЫЖОМ, БРЭИМ ПЕРВЫ ЗОРТ»
Хозяин этой цырульни, горец Ибрагим-Оглы целыми днями лежал на боку или где-нибудь шлялся, и только лишь вечером в его мастерскую заглядывал разный люд.
Кроме искусства ловко стричь и брить, Ибрагим-Оглы известен пьющему люду городских окраин как человек, у которого в любое время найдешь запас водки. Вечером у Ибрагима клуб: пропившиеся двадцатники – так звали здесь чиновников, – мастеровщина-матушка, какое-нибудь забулдыжное лицо духовного звания, старьевщики, карманники, цыгане; да мало ли какого народу находило отраду под гостеприимным кровом Ибрагима-Оглы. А за последнее время стал захаживать кое-кто из учащихся. Отнюдь не дешевизна водки прельщала их, а любопытный облик хозяина, этого разбойника, каторжника. Пушкин, Лермонтов, Толстой – впечатления свежи, ярки, сказочные горцы бегут со страниц и манят юные мечты куда-то в романтическую даль, в ущелья, под чинары. Ну, как тут не зайти к Ибрагиму-Оглы? Ведь это ж сам таинственный дьявол с Кавказских гор. В плечах широк, в талии тонок, и алый бешмет, как пламя. А глаза, а хохлатые черные брови: взглянет построже – убьет. Вот чорт!».
Все ясно – начало шишковской «Угрюм-реки»… Этот псевдо-романтический фон в облике «дьявола с Кавказских гор» недаром будет сопровождать такую же в сущности псевдо-романтическую юность главного героя, сибиряка Прохора Громова, которая кончается корыстью, браком по расчету, торговым делом и капиталом, тем успехом, который зарит многим глаза, но вот-вот готов погубить вольнолюбивую, широкую по-сибирски, душу Прохора Громова… И если такая псевдо-романтика все же не одолевается душевной зрелостью мысли, душа все же спасается от нее самым непосредственным эстетическим чувством: любовью. Мир, согласно Достоевскому, еще не скоро «красотой спасется», но мир души Прохора Громова спасается в Анфисе…
Читателю хорошо знакомо содержание романа. Мы не собираемся ни пересказывать его, ни вдаваться в раздумья о его художественно-романтическом содержании. А вот начало – этот пролог (кстати – в романе эти полстранички – отдельно, на правах главы) – сам по себе интересен, точно живописно-яркий, натуралистичный и наивный историко-бытовой лубок, который вполне мог висеть в том же «клубе-црулне» Ибрагима-Оглы, в котором ценность здесь – для нас – более значительная, чем просто работа мастера живописи!..
Беспечно-натуралистическая доподлинность красок здесь до того удивительная, что в них оживает время, люди, все впечатляет, заряжая нас и грустью о простодушной простоте, и улыбчивым снисхождением, и даже минутой зависти: «нам бы, как говорится, их заботы!..»
И все же – «романтика» ли, веселье ли объединяет здесь всю пестроту люда? В экзотической внешности ли Ибрагима-Оглы дело?.. Нет, объединяет всех гнетущая пустота, поэтому и «пьющий люд» – от чиновника до карманника, от попа до гимназиста Прохора Громова, живая душа которого не вынесла казенную гимназическую науку из закона божьего, из греческих вокабул, из империй и царствий…
Но, господи! Как тут одиноко именам: Пушкин, Лермонтов и Толстой! Как высоко и недосягаемо высятся они, уже над текстом про этот пестрый, тоскующий, придавленный общей скудостью интересов, «пьющий люд»!.. Почему все же они помянуты автором? Не в посрамление ведь их самих, их кавказских образов экзотической реальностью Ибрагима-Оглы, который окажется вовсе не «дьяволом» и «кавказским демоном», даже не псевдо-романтической фигурой, а весь, от начала до конца, юмористическим персонажем, разряжающим напряженные коллизии сюжета…
Дело в том, что выбор между Пушкиным, Лермонтовым, Толстым, их героями и Ибрагимом-Оглы сделан этим «пьющим людом» неслучайно. Именно в итоге этого выбора – «клубный люд» оказался и «пьющим людом»… Ведь по преимуществу – за исключением разве цыган – это грамотные посетители! Даже в некотором роде – «местная интеллигенция». Тянущаяся за нею, за ее «интеллигентностью» «мастеровщина матушка». То же – и гимназическая молодежь!..
То есть псевдо-романтичность заменила духовное начало. Все-все могло быть другим – будь интеллигенция на высоте, не будь она – в первую голову – «псевдо». Недаром «пьющий люд» начат с нее, с «чиновников-двадцатников»! Они первыми сделали более легкий выбор между Пушкиным, Лермонтовым, Толстым… и Ибрагимом-Оглы, его «стрыжом, брэим» и дешевой водкой…
Знаменательно, что – в ком, в ком – но в русском человеке, тем более хоть сколь-нибудь интеллигентном, Пушкин, Лермонтов, Толстой всегда живут как укоризна, как живой упрек совести, как надежда на возрождение!
Прохору Громову не суждено было спастись от дьявола бездуховности. Первый приход его в «клуб» Ибрагима-Оглы – симптоматичен. Дьявол не выпустил его больше из своих когтей. При всех прекрасных задатках – Прохору суждено погибнуть. Он сперва убьет собственную душу, став добычливым хищником, затем сам себя убьет…
Богатырь, сибиряк, недюжинный характер сибирского размаха – а погибает. И лишь потому, что сфера духовных интересов, стезя служения ему так и не открылась. Прохору Громову не достало мужества искать ее. Он сделал облегченный выбор – и погиб. Богатырским силам, знать, дано лишь раскрыться в подвиге общечеловеческого служения. Об этом – между прочим – и написан роман.
И, стало быть, не всуе, весьма симптоматично помянуты имена трех наших великих поэтов, наших духовных пастырей, уже в самом начале романа!
Угрюм-река – не только реальная сибирская река. Это и символическая угрюмая река жизни Прохора Громова, которого автор вначале любит, затем в сердцах осуждает, наконец, ненавидит как жестокого хищника и эксплуататора-кровопийцу.
И сам роман, его страницы – как поучительная река в нашем сознании!..
Не безысходной трагедийностью, не однозначным оптимизмом кончает Вячеслав Шишков свой роман. Картина многомерно-эпична, образно-многозначна, уповающа. «…За горизонтом зацветало утро. Выл осиротевший волк. Верочка улыбалась во сне. По Угрюм-реке шел тонкий стеклянный ледок. А Угрюм-река – жизнь, сделав крутой поворот прочь от скалы с пошатнувшейся башней, текла к океану времен, в беспредельность».
Поэзия как совесть
«Поэта рождает прилив идеального начала народной идеи, он творит во имя ее».
Такова одна из формул поэта и поэзии у Блока. В слове Блока никогда не было отвлеченной, внешней литературности. Даже за ранней символичной образностью всегда стояла жизненная мысль. И для раннего Блока-символиста – символизм был лишь формой, а не сущностью его творчества. Жизненное содержание, а не «смена формы», и привело Блока к реализму революции и к содержанию «Двенадцати». Блок, самый видный, самый авторитетный представитель поэзии символизма был в сущности – случаен в русском символизме. Революционная стихия между Февралем и Октябрем – вот та отрезвляющая мощь и суровая, и идеальная, которая родила «другого Блока» – поэта революции. Он и вправду мог казаться многим – «другим Блоком». Проделав редкостно сложный путь литературно-философских и идейно-художнических исканий, Блок – и это удивительно – оставался всегда цельным. И как человеческая, и как творческая личность!.. Именно потому, что всегда – призванием поэта, а не интеллектуальными коллизиями – следовал этому: «приливу идеального начала народной идеи»! Надо хорошо прочувствовать и коренное переплетение, и единично-суверенное значение слов, их соборный, их дифференцированный, и отдельный смысл: «идея – идеал – идеология – идеализм…». На сталкивающихся смысловых волнах этих слов и обретается непотопляемая вечная ладья жизни.
«Творит во имя ее» – также не рассудочный выбор. И если уж говорить обязательно о выборе – то скорей всего призвание выбирает поэта, его во имя, которым он следует всей своей творческой волей, всей силой несгибаемой личности – как мощному приливу!..
Блоковская формула поэта и поэзии поможет нам взглянуть вглубь истории, в пушкинское время, выделить там основные моменты этого же, вечно-неизменного в сущностях своих (но переменного в конкретностях событийной формы) «прилива идеального начала народной идеи».
Рождение поэта – тайна тайных, и все же, как у Блока, у каждого великого поэта, здесь немало сказано о живой, реальной природе в этой вечной тайне…
Не мало сказал нам Пушкин – прежде всего своим творчеством – о таинствах поэта и поэзии.
Он бы сказал нам еще больше, если б жизнь его успела приблизиться ко времени «творческих итогов», к «обозрению пройденного пути». В сравнении с Пушкиным – судьба Блока подарила четыре года, четыре шага к такому осмыслению. В поэзии много удивительного – и вот еще одно удивление. Блок, в итоговых раздумьях подобного рода, неизменно говорит не столько о себе, сколько о Пушкине, как бы пытаясь додумать, сформулировать, оставить нам ответы по поводу поэта и поэзии, которые всегда занимали и Пушкина (стоит лишь вспомнить хотя бы одни эти стихи: «Поэт», «Поэту», «Поэт и толпа», «Пророк», «Памятник»!..). О Пушкине – как о себе, или наоборот, о себе, но с мыслью о Пушкине говорит Блок и в «завещании» своем, в знаменитой речи «О назначении поэта». Блок и смерть Пушкина видит не в дантесовской пуле – в том, что кончилась культурная эпоха Пушкина, иссякла для его творчества приливная мощь «идеального начала народной идеи»… Для Блока это непреложные истины – сколько бы здесь ни спорили историки и исследователи!..
«Прилив идеального начала народной идеи» живо чувствуется в годы вступления в литературу Пушкина. Историки это называют по-разному, по-другому. Чаще всего говорится о пробуждении национального самосознания нашего народа в войне и победе над Наполеоном. Народ себя почувствовал единым целым. Это особенно удивило дворян – больше тех, кто вельможной знатью осели в столицах, имевших весьма смутное представление о народе, о «грубых мужиках», меньше тех, кто, пусть и барами-офицерами, «благородиями» и «превосходительствами», прошли с боями весь боевой путь от Москвы до Парижа, кто открыл себе в солдате величие народной души. В этом чувстве национального единства народа – опять была заслуга народа, его великодушия, его независтливого сердца, его нежелание помнить зло, наконец, его надежда и на барское великодушие…
Знаменательно, что те, что вышли на Сенатскую площадь, чтоб осуществить надежды мужика (а он главным образом был тогда – «простым народом», был и «солдатом-защитником родины») – являлись в большинстве своем участниками войны против Наполеона, где им в лучших свойствах своих и открылся народ, открылся в солдатском мудром терпении, непоказном мужестве, великодушной жертвенности. Офицеры – из понятий дворянской чести – считали долгом своим всегда, в любых опасностях, быть впереди солдат-мужиков, солдаты же – из солдатских понятий («сам погибай – а командира спасай!») то и дело своей грудью закрывали дворян-офицеров… Не батальные идиллии – а соревнование в великодушии и мужестве, в подвиге и духовности…
Да и потом, уже в Париже – русский мужик в солдатском мундире, солдат-победитель Наполеона, остался в той же скромности, великодушии и уважительности к чужой жизни чужого народа. Не ахал завистливо ни на дворцы, ни на богатые магазины, ни на сытую, «чистую» жизнь французов, ни, наконец, на «осиные талии» их женщин… Казак спал прямо на улице, на дворцовых площадях, на булыге, подложив под голову седло. Были бы сено для коня да каша в котелке для него самого. Скорей бы домой, на родину, к своей земле, своей жене, своим детям. Ни победных грабежей, ни оргий, ни насилий… Лишь «тягучие» – как сама отдаленность от России, соразмерные одной, знать, тоске по родине – пески у ночных костров!..
А Михаил Орлов, будущий декабрист – в свою очередь поразил французов. Уже не рядовых, знать, власть предержащих, ждавших огромных контрибуций от России. «Мир! И больше – ничего!» – сказал Михаил Орлов «от имени своего императора»… А по сути от имени своего народа, душу которого сумел услышать в этой войне даже император Александр I. И не поэтому ли – потом, зная о тайных обществах в среде русского офицерства, о будущих декабристах, лишь фатально вздыхал, понимая это великодушие к народу служилого дворянства, сам, по возможности императорской, стараясь явить великодушие, так ничего по существу не предприняв против этих обществ…
Победа над Наполеоном – не знавшем до России поражений! Марш-освобождение Европы – от Москвы до Парижа! И возвращение – с миром – на родину!.. Поистине, велико было воодушевление русских людей, в то время, когда Пушкин, еще лицеистом, входил в литературу. И всеобщая надежда у народа, у лучших из бар – про освобождение крестьян. И не преувеличены ли толки про «республиканские идеи Европы»?
Разве все это и не есть те моменты, которые составляют «прилив идеального начала народной идеи»?..
Пушкин эту идею возвысил до уровня поэзии, он вернул ее образно-чувственным сознанием декабристам, всей мыслящей России!.. Вот что такое поэт в духовности народа, в истории народа… Среди тысяч определений – что же для нас Пушкин и его поэзия, поэтому правомерна будет и формула: Пушкин – это Россия, поэзия его – душа народа!
И знаменательно, что поэт и его творчество перед нами предстают именно на гребне прилива идеального начала народной идеи как: свобода, творчество, народное служение. Это – Пушкин!
В сущности, это же содержание народной идеи мы видим и на гребне прилива революционной стихии Октября: свобода, творчество, народное служение! На этот раз: Блок! Недаром современники называли Блока – «Пушкин нашей эпохи»!
Инструмент
Не знаю, кто основоположник узаконенной ныне науки «эстетика труда», но основоположником существенного отдела этой науки, «технической эстетики» считают чешского инженера Петра Тучны.
Нет, не буду излагать основы этой эстетики. Мне пришло в голову, что многое из того, что прежде было в обиходе, но прочно забыто, ныне поднимается из забвения, но уже на правах науки. Так, например, испокон веков в русском селе была она эта, «техническая эстетика». Казалось бы, немудрящий инструмент в хозяйстве крестьянина. Топор да пила, коса да лопата…
Топоры, например, бывали трех видов. Хозяйственный, колун и плотницкий. Первый – обычный топор, с ним ездили в лес по дрова, тесали, рубили… Колун – был в виде расчетливого клина, чурка от одного удара раскалывалась. Плотницкий – имел вид алебарды, с удлиненным лезвием, для затейливых работ: скажем, для выемки паза в венце для рубленого дома.
С удивлением отмечаю, что технический прогресс ныне свел все три вида топора – до единого, «просто топора». Топорная работа была тонкой работой мастера! Теперь это поистине «массовая топорная работа»!
К каждому топору выстрагивался свой особый черенок. Попрямей да подлинней – для колуна; у хозяйственного топора был он короче да пофигуристей, чем-то напоминая спину и круп лошади! Фигуристость была не самоцельной. Опущенный к низу конец черенка, например, не давал топору вырваться из руки, с таким черенком и удар был прицельней, и весь топор был «по руке». Насаживался топор на черенок не кой-как: поставленный на внутренний край лезвия и на конец черенка – топор, его выемкой край острия, должен был образовать определенный угол с плоскостью, на которую ставился.
Главным же было – искусство заточки топора! Неграмотные мужики тут чувствовали сталь, как ныне – не в обиду сказать – не чувствует этого инженер-технолог! Знали и вязкую, и жесткую калку, знали качество и достоинство точильных камней и оселков. А уж о косе, скажем, и не беремся рассказать – как мудро выбиралась она – и на звон, и на «дыхание», помимо клейма! – как отбивалась, затачивалась. Тут добивались не просто остроты, а еще некой волнистости лезвия. Насадить косу – тоже было – и наукой и искусством!
Да чего там, топор и коса – каждый мужик умел наточить, «направить» бритву (чего ныне не умеет и столичный мастер, то есть, и московский парикмахер знаменитый своей клиентурой).
Сколько утрачено мастерства, умелости, мудрого опыта! «Серый мужик», – был «серым» лишь в понимании ничего не умевшего (мысль – от мышцы! Ум – от умения!), заносчивого мещанина, а то и барина…
Мы далеки от намерения приуменьшить заслуги Петра Тучны, тем более, что занят он главным образом промышленным, заводским, инструментом, который, конечно, нуждается в эстетическом (целесообразном) уточнении.
Как-то Леонид Леонов в заметке, посвященной чешскому инженеру писал: «Хорошим инструментом больше наработаешь. Это процесс, благодаря которому самый труд становится не работой в низком корневом значении этого слова, а высоким творческим актом, источником вдохновенного, созидательного наслаждения… да, не побоимся этого слова – именно наслаждения!».
Трудно не согласиться с писателем, если хоть сколь-нибудь в жизни серьезно, главное, заинтересованно, занят был работой, где требуется инструмент! Да и сам – редкостно приметливый – народ говорит: «покажи инструмент свой – скажу каков ты мастер»…
…Помню в годы коллективизации, «великое переселение народов» («Страна Муравия» – об этом же… Думается, не из недогадливости, – чтоб не бросить недобрую тень на автора, никто не отметил глубокий и горестный смысл уже в названии поэты!.. Точно муравьи-труженики из разрытого роя, кто, страшась коллективного труда, после долгих лет личного, интимного чувства его, кто, спасаясь от голода, разбредались по всей стране крестьяне) на двор наш детдомовский пришли два крестьянина: распилить дров «за харчи».
Они были босые, в истлевшей рванине, обросшие и изможденные. И все же – великое новое время, его преобразующая власть! – ни капли унижения или подобострастия. Ни к поварихе, ставящей на стол тарелки с затирухой[7 - Затируха – суп с лапшой ручного приготовления. (Прим. ред.)], ни латыша-партийца Лемана, завдетдомом. Стыдились не их, не своей униженности: похоже, того, что вообще людей унижают…
Леман посмотрел, как бережно распеленали из мешковины пилу, как сверкнула она умелой заточкой и четкой разводкой, как легко вошел лезвием в бревно острый топор, вынутый из-за пояса старшего, видать, отца, – и сказал: «мастера»!
– Крестьяне мы… Сталбыть – мастера, – спокойно с достоинством ответил старший.
– А кровельные работы не сумеете?
– Все сумеем. На селе крестьянин – все сам делает. Никого не нанимает…
– Ладно! Ешьте!.. – спохватился завдетдомом наш. – Потом потолкуем насчет крыши! На всю – нового железа не хватит… В общем – потом! Ешьте!..
С детской непосредственностью смотрели мы на странных гостей. «Поповна» (действительно была дочерью поповской – Леман много вытерпел за то, что «держал возле детей служительницу культа») Клавдия Петровна, загребая руками, нас теснила к дверям интерната: заниматься. Не преминула довести до нас только-что сделанное наблюдение, превратив его в педагогическую сентенцию. На этот раз, кажется, непреложную.
– А заметили вы как колхозники ели? Голодные, а не накидываются на еду, как вы… С достоинством едят, не хватают, не торопятся – не хлебают. И над тарелкой не согнулись – ложку ко рту, а не наоборот…
– И вовсе они не «колхозники»! – огрызались мы, мстя за «воспитание»…
– Ну… мастера… Слышали? Раз деревенские – то мастера!
– А почему городские всех деревенских жлобами зовут?
– Это нехорошие люди, а не «городские»… Итак начинаем занятия… Тема – круговорот воды в природы. Откуда снег, дождь, град…
Мы плохо слушали про «круговорот воды». Мы смотрели в окна на двух человек ловко управляющихся со штабелем наших дров. Какой-то другой – круговорот душ – чувствовали мы, и было в нем много загадочного. Почему мы сидим в теплом классе, а для нас кто-то пилит и рубит дрова? Почему – голод в деревнях, почему эти два человека не «жлобы», даже не «босяки», не «бродяги» – как еще недавно говорилось о таких?
